La memoria necesaria y la ficción liberadora

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La reconstitución del otro

Presentación de Mauricio Electorat

De todos los formatos o subgéneros posibles de la narración, el de la au-tobiografía quizás sea el más engañoso, el más doble o acaso el más múltiple: lo que el lector espera, en principio, de este tipo de narración es conocer la vida de aquel que narra. Pero sabemos que en este pacto hay una ilusión, o dicho de otro modo, un malentendido común al lector y al escritor, porque en este «contar su vida» hay, en primer lugar –y acaso en último lugar–, el despliegue de una escritura.

Contar su vida es, fundamentalmente, escribirla, tomar la propia memoria como materia de la escritura. Quien escribe, aquel que enuncia en el texto y dice «Yo» y dice sobre todo «yo recuerdo», no es aquel que se propone escribir, el ser de carne y hueso, o de carne y recuerdos, sino, para utilizar una imagen cara a Jorge Edwards, probablemente su fantasma. «Je est un autre», escribió Rimbaud y esa simple y célebre fórmula abre la puerta al juego de espejos, al lugar diríamos, desde el que se articula toda la narrativa moderna. En ese equívoco se fundamenta la posibilidad de todo relato.

Derrida, en una magnífica y breve película, declara ante la cámara que escribe porque cuando dice «Yo» no sabe quién es ese que está diciendo «Yo». Me atrevo a aventurar que Jorge Edwards apela al formato de las memorias para convocar a la memoria, a su memoria personal, e intentar saber o terminar de saber quién es Jorge Edwards.

Así, estos Círculos morados son en realidad los círculos concéntricos, las capas de la cebolla, diríamos, de la memoria, con sus idas y venidas, sus puentes colgantes y sus nocturnos pasadizos secretos… Y me atrevo a aventurar también que el primer sorprendido con los hallazgos de esa memoria es el propio memorialista. «Yo pecador, me confieso a Dios», dice Gonzalo Rojas en uno de sus poemas. Y Jorge Edwards podría decir «yo, vividor» –en la acepción primera del término: aquel que vive, aquel que ha vivido y aquel que aún está viviendo, puesto que escribe– me confieso, no necesariamente a Dios, no en el sentido agustiniano del término –aunque a nadie se le escapa la filiación entre autobiografía y confesión–, sino en el sentido más bien roussoniano. «Yo, pecador», me confieso en primer lugar al Narrador. Y haciendo esto, poniéndose entre las manos del narrador o, mejor dicho, entre esos dedos que teclean con urgencia y también, acaso, con duda, con vacilación, el que escribe cuenta ya no su vida, sino una vida, una vida posible, entre otras muchas, y la entrega, la «libra» como se dice en francés, en el sentido de una entrega inerme, sin prevenciones, al lector.

Hablé de san Agustín y sus famosas Confesiones, aunque, más que del impulso místico, estas memorias de Jorge Edwards apelan al modelo humanista de su mentor, de su amigo, diríamos, Michel de Montaigne: «Ainsi, lecteur, je suis moy mesme la matière de mon livre». Soy yo mismo la materia de mi libro, dice Jorge

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Edwards citando a Montaigne al abrir su relato y en muchos de sus pasajes. No es Dios el que cuenta aquí, no es la fusión con ese Otro, único y definitivo, sino el descubrimiento, mediante la reconstitución de la memoria en la escritura, de ese Otro que somos nosotros mismos. El memorialista sospechándose Otro busca un lugar entre nosotros, sus lectores. Desplegadas al amparo de esa reconstitución de una identidad fragmentaria, por definición escurridiza, que funda toda escritura desde Montaigne, estas memorias son también una recuperación, como una puesta en escena –en escena narrativa, se entiende– de ese vasto e inextricable teatro de sombras que es el pasado. Como Proust, Edwards busca reinvestir mediante la escritura, fijar en el escenario simbólico del relato –en ese lugar que los teóricos llaman la diégesis– ese tiempo pasado, esos ríos que van a dar a la mar, como decía Jorge Manrique. Así como Balzac escribía, o decía que escribía, a la luz de dos candelas eternas, la religión y la monarquía, Edwards escribe a la luz de dos de los principales articuladores de la narrativa moderna: Montaigne y Proust.

La cita de Balzac no es del todo extemporánea, porque en estas memorias hay algo que se arroga para sí la gran novela burguesa del siglo XIX, y de la que Balzac, como todos sabemos, es el gran inventor: la pormenorizada recreación, o reconstitución, de un universo social. Estos Círculos morados son también la memoria del universo social del Chile de mediados del siglo XX.

Montaigne, Balzac, Proust, ustedes habrán adivinado que Jorge Edwards es un afrancesado, no sé si el último, en todo caso el más leído, en el sentido no de la erudición libresca, sino del escritor que ha puesto a contribución esas lecturas, esas estéticas que marcan profundamente nuestra cultura, en su propio dispositivo de escritor, porque memorialista Jorge Edwards lo viene siendo hace un rato. Ya en los cuentos de El patio hay una mirada sobre el universo social del lejano Santiago de los años cuarenta y cincuenta; esta traducción de un universo social en clave narrativa se reproduce en novelas como Los convidados de piedra y El sueño de la historia… y luego está Persona non grata, que es ya un clásico de las memorias políticas.

Les digo esto para hablarles de otra cosa y es lo que Michel Foucault llama la «actitud de modernidad», esto es, la mirada del escritor orientada resueltamente hacia el presente, no el presente inmediato, claro, sino el presente histórico, su propio presente o, si lo prefieren, orientada hacia su época. En este sentido, Jorge Edwards es un escritor resueltamente moderno: un intelectual que ha buscado siempre entender, ficcionalizando, memorializando, escribiendo, en suma, la vida que le ha tocado vivir. Yo, personalmente, creo que si la labor del escritor tuviese, o tuviese que tener, algún cometido, debería sin duda ser ese, algo así como comprender inventando, o inventar comprendiendo.

La memoria necesaria y la ficción liberadora

Jorge Edwars

Se supone que yo tengo que hablar de un título que tiene que ver con la memoria, con la ficción, con la liberación. Para mí la escritura es una forma de liberación. Y enseguida ha llegado a ser con los años, porque no lo fue al comienzo, un descanso. La gente me pregunta cómo puedes ser embajador y escritor, y es porque como escritor descanso de ser embajador. La actitud y la actividad de un embajador es muy tóxica y en cierto modo aplasta las facultades del espíritu o de la libertad muchas veces. Es minuciosa e imprevista. Por ejemplo, llega un ministro a París y no le tienen lista la pieza del hotel y se va a duchar a mi casa. Yo me tengo que preocupar de que tenga una toalla limpia, que tenga jabón y después, cuando termina de ducharse, tengo que hacerle conversación. Esta es una de las cosas más duras de mi profesión, hacer conversación a cada rato en las más diversas circunstancias a personas que no conozco, a veces a personas que conozco.

Puede ser que llegue el ministro y llega al día siguiente o al mediodía una ministra; que no voy a nombrar. Ella va a Israel pero no conoce París y tiene tres horas para estar en el aeropuerto Charles de Gaulle. Yo le digo que en realidad tiene una hora. Y, sin embargo, me pide el auto, da una vuelta debajo de la torre Eiffel y vuelve al aeropuerto. Yo tengo que renunciar o adaptar mis actividades para que esta señora dé su vuelta. Son situaciones comprensibles y todos piensan que ser embajador es un privilegio extraordinario. Uno tiene que estar disponible para todas estas cosas y tiene que ser mozo, maître de hotel, a veces chofer, guía turístico muchas veces, gastrónomo y un largo etcétera. Después me dicen qué privilegio y yo digo mira, tonto –uso otra palabra más fuerte–, el privilegio es ser amigo del embajador porque te trato bien, te estoy dando un whisky etiqueta negra, te voy a llevar a un restaurante. Pero tú después duermes hasta las doce y yo estoy a las seis de la mañana escribiendo, así que yo no tengo ni descanso ni tiempo para dormir ni nada. Pero en fin, esto lo contaré ya por el quinto tomo de mis memorias.

Lo que ahora voy a decir es lo siguiente.Yo llegué a escribir memorias como quien llega en realidad a la literatura. Yo llegué a la literatura por la lectura de chico en el Colegio San Ignacio, e incluso antes de eso. Leí mucho, me fascinó el lenguaje de la poesía, el ritmo, el tono. Yo sé de memoria muchos de los poemas de Rimbaud, de Baudelaire. El otro día en mi presentación alguien, creo que Villegas, citó un verso y dijo que era música. Yo me reí mucho porque ese es un conocidísimo verso de Baudelaire, «Les sons et les parfums tournent dans l’air du soir», y me sé de memoria el poema ese. Pero todo eso ha sido convertido en música por Debussy, por Ravel, por Fauré y por una cantidad de gente. Entonces, es un poema que inspiró a los músicos. Él dijo que era música. No, son palabras y las palabras de la poesía son musicales.

En mi extrema juventud, de chico, me fascinó paralelamente la música y la poesía. Entonces, lo que ya escribí de música en mi último libro lo usé en una novela corta que va a salir después y se llama El descubrimiento de la pintura, porque es una novela sobre la pintura y sobre la música. Esto viene de lo siguiente. Yo era un niño intruso, en eso tenía toda la razón Villegas, era siempre muy callado pero muy intruso. Me gustaba ver todo. Incluso, con unos amigos veíamos desde una claraboya a una señora que se bañaba y después se empolvaba entera, una señora muy gorda. Es una de las imágenes de mi juventud pero se me olvidó ponerla en las memorias.

Entonces, yo era un niño mirón, intruso, muy aficionado a leer, un poco solitario porque me apartaba para leer. Yo estudiaba en un colegio de futbolistas, todos en el San Ignacio eran futbolistas y yo alcancé a serlo también, pero muy malo. No sé por qué razón rara me colocaron siempre en la defensa. Los defensores son unos roperos que atajan a los otros, yo era un farruto y me pasaban todos, me tiraban al suelo y seguían corriendo. Tenía que defender a mi curso de otro curso en que el delantero era el Chuleta Prieto, que ya era seleccionado por la Universidad Católica, así que yo lo miraba con cierta curiosidad.

Yo pasé después a la poesía. Empecé a escribir poemas y logré tener como tres lectores que se apartaban del grupo de los que miraban el partido de fútbol y me escuchaban las lecturas. Nosotros sentíamos el silbido de los pelotazos que pasaban por encima, los gritos, los garabatos, las patadas, los tipos que corrían, se resbalaban, escuchando poemas que eran todos plagios. Ahora acusan al pobre Bryce Echenique de plagiar, pero yo creo que todo escritor es un plagiario. Porque el escritor es una persona a quien se le queda el sonido de la poesía, el sonido de las cosas que ha leído, y cuando escribe, sobre todo si es un principiante, eso se transmite porque se contagia. Entonces yo chico, de catorce años o menos, era autor de poemas nerudianos, rilkeanos y lorquianos. Tenía buen oído, y como mis amigos no sabían nada creían que yo era un genio de la poesía. Pero yo sabía que lo que estaba leyendo venía de Neruda, de García Lorca. Hice un Romancero gitano, por ejemplo, pero que pasaba en el Valle Central de Chile. Transportaba las visiones lorquianas a los lugares que yo conocía.

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Así que la experiencia de comenzar a escribir fue con el sonido, el ritmo y con el encanto mágico, muy enigmático y profundo, de las palabras. Yo aprendí francés así. La gente cree que lo aprendí en un instituto, con un método científico. Nada, lo aprendí porque me gustaba la poesía y porque después vi películas francesas, conocí gente francesa y aprendí hasta a pronunciar el idioma. Pero yo me sé de memoria ese poema que no significa nada, que es literatura en estado puro. Lo que significa algo en ese poema es esa noción de la ociosa juventud sometida a todo. Yo era un joven ocioso que de repente hacía algo, que estudiaba y que pajareaba, que escuchaba música y que estaba sometido a cosas. El qué dirán, las imposiciones, los preceptos.

Después he leído, atentamente ahora, a Vicente Huidobro por una cosa que hice en Madrid sobre él. Y el joven Huidobro, que iba al mismo colegio que yo, y que vivía ahí en la Alameda igual que yo, porque mi abuelo vivía a dos cuadras de la casa de Huidobro y yo saliendo del colegio iba a almorzar a casa de mi abuelo. Así que yo vivía mucho ese mundillo después de Huidobro. Y Huidobro dice que él vive «entre plantaciones de preceptos». Vive rodeado por normas, no se puede hacer tal cosa, no se puede comer el pollo con la mano, no se puede usar zapatos cafés con pantalones azules, no se puede mirar a las niñas demasiado, menos las piernas. En la mañana uno llegaba al colegio y un cura le preguntaba «Jorge, ¿cómo está tu pureza?». Y uno tenía que contestar «muy bien, padre». No estaba muy bien pero eso había que contestar. Un compañero de mi curso a un cura que le preguntó le dijo «muy bien, padre, ¿y la suya?». Fue castigado un mes entero por faltarle al respeto al cura.

Yo tenía un hermano bastante mayor, se acaba de morir, que era un tipo introvertido y toda su vida aficionado al descanso. Mi mamá me decía «¿tú sabes la primera cosa que me pidió Germán de regalo para un cumpleaños? Me pidió que le regalara una almohadita». Un día no llegó del colegio a la casa, que estaba muy cerca, y partieron a buscarlo. Germán se había instalado en una construcción en los andamios y estaba mirandoel atardecer. Estuvo como tres horas mirando el atardecer hasta que lo pillaron ahí.

Germán consiguió tener un aparato al que le llamábamos vitrola, una vitrola vieja a la que se le daba cuerda y usaba unos discos enormes de la época. Entonces, se formó en la pieza de mi hermano un círculo musical muy extravagante. Ahí participaba un pintor que me sirvió de personaje principal para la novela que voy a publicar. Se llamaba Jorge Rengifro, le decían Rengifrón y yo le decía Fron. Un excéntrico absoluto, loco por la música. Y después había un arquitecto viejo y su hijo, otros personajes medio absurdos que llegaban y se iban, y yo. Eran sesiones musicales cada domingo en un caserón viejo frente al Cerro Santa Lucía. Durante horas escuchábamos música, pero llegaba un momento en que caía la tarde y varios de los miembros de la tertulia musical salían al balcón. Para mí esto era un misterio, yo era muy chico y me asomaba al balcón por debajo de ellos. Vi que estaban mirando escenas eróticas que se producían en la noche en el Cerro Santa Lucía. Miraban unos cuerpos que se movían y unos traseros masculinos que funcionaban con gran intensidad, en la noche detrás de los arbustos. Así que las grandes veladas musicales terminaban con espectáculos eróticos gratuitos.

Esto ha sido un elemento en la novela que escribí, y aquí viene una cosa que les puedo decir. Leer, escribir poesía, me llevó después a otra cosa. Porque yo sentía a través de los relatos de toda esta gente, y de mi casa, y del colegio, y de la calle en que yo vivía en una parte del mundo donde habían salido algunos poetas, como era el caso de Vicente Huidobro, que era amigo de mi padre. Mi padre siempre decía «es un loco», hablaba del loco Vicente Huidobro, pero eran amigos. Decía es tan loco que se fue a París y debajo de su departamento había un cabaret –y aquí perdónenme la falta de corrección política en todo esto– donde tocaba una orquesta de negros. Y a todo forro, decía mi padre, cómo podría dormir. Bueno, pero dormía y produjo todo lo que produjo.

Viví en ese mundo, entré en él, y me di cuenta en un momento determinado que ese era un mundo lleno de historias. Lo que me interesó a mí fue la memoria de los demás y la memoria mía. O sea, me interesó la memoria colectiva, en el fondo. Y yo consideré que entre la memoria colectiva, la narración y la ficción narrativa había una relación muy estrecha. Una vez conocí una historia que fue el primer cuento ya más largo, más ambicioso. Voy a contar la historia para que vean cómo ahí yo hice literatura con la memoria que no era mía, era la de otro y la tuve que inventar.

Llegué a la Escuela de Derecho y había un tipo que era del San Ignacio, mayor. Me dijo fíjate que en mi tiempo había un chico que era muy tímido y que les tenía mucho miedo a las matemáticas. Un día le toca una prueba de matemáticas y se va a hacer las respuestas y va avanzando lentamente, sudando de miedo y de dificultad, y le vienen unos retortijones espantosos. Entonces sale y le dice al profesor que tiene que ir a las casitas. El profesor le dice si sale a las casitas ya no puede volver, tiene que entregar la prueba. Entonces el tipo va avanzando en la prueba y se hace en los pantalones. Entrega la prueba, sale a las casitas y hace una cosa infantil que es terrible: se saca los calzoncillos y los tira por el escusado. A consecuencia de esto se tapa el sistema de alcantarillado del colegio, y como a los tres días ve este niño con terror que hay unos maestros con unas picotas abriendo las baldosas y que van a encontrar sus calzoncillos

Me dicen qué privilegio y yo digo mira, tonto –uso otra palabra más fuerte–, el privilegio es ser amigo del embajador, porque te trato bien, te doy un whisky etiqueta negra, te voy a llevar a un restaurante. Pero tú después duermes hasta las doce y yo estoy a las seis de la mañana escribiendo, así que yo no tengo ni descanso ni tiempo para dormir ni nada. Pero esto lo contaré ya por el quinto tomo de mis memorias

En un recodo de las cañerías finalmente los encuentran. La mamá de este niño era tan buena que le había cosido las iniciales. Los jesuitas de ese tiempo eran, como suelen ser los seres humanos y los curas a veces, sádicos. Entonces, colgaron estos calzoncillos de un poste del patio principal del colegio. Y los alumnos pasaban en las filas del San Ignacio, que eran típicas: yo las conocía de memoria y a veces los curas tenían unos punteros para ordenar las filas. Todos pasaban frente a esta imagen y era una humillación terrible la que sufría ese chico. Yo escribí eso y la gente pensó que era un cuento humorístico, yo creo que era humorístico pero al mismo tiempo era evidentemente un cuento cruel. La memoria revela crueldades que estaban ahí y a veces ni se notan.

Mi escritura memorialística comenzó cuando tenía dieciocho años, con ese cuento que luego se publicó en El patio, y les gustó mucho a los surrealistas, porque eso de hacer una literatura cruel les parecía muy interesante. Teófilo Cid comentó el cuento con Braulio Arenas y Eduardo Anguita. Nos miraban a nosotros como los escritores jóvenes esos surrealistas en el Café Haití, donde estaban parados toda la mañana haciendo nada, mirando a la gente. Cuando nos miraban pasar decían ese el joven tal que tiene mucho talento, pero cuántos años de tontería le quedarán todavía.

En ese mundo comencé a leer y escribir, y en el fondo siento ahora que nunca salí de él. Me quedé pegado entre la casa de la Alameda, que ya no existe, y el Café Haití, que existe pero es distinto. También estaba el Club de los Hijos de Tarapacá, donde íbamos a tomar vino y hacíamos una cosa precaria, patética. Pedíamos una panera, un causeo bien grande y una botella de vino malo. Yo salía con un círculo morado en la boca, de ahí el título del libro de memorias, Los círculos morados. Era un círculo delator. Yo vivía cerca de ahí, tenía que hacer cosas para que se borrara el círculo o llegar escondido para que no me viera mi mamá, a quien le daba un miedo terrible porque tenía un hermano curado. Son las normas, los preceptos que yo tuve que seguir y respetar.

Cuando vieron que yo insistía en ser escritor me llevaron al doctor, quien me hizo una serie de preguntas y respuestas y llegó a la conclusión de que yo era un caso más o menos inquietante y comenzó diciendo lo siguiente: «En Chile no se puede escribir». «¿Por qué?», pregunté, pues yo era mañoso, callado pero terco. «Porque no tenemos vocabulario –me dijo–; los que tienen vocabulario son los países de Centroamérica, los del Caribe, pero nosotros usamos tres palabras y cómo vas a escribir así». Tenía cierta razón el doctor, no estaba tan equivocado en el fondo. Tenemos un vocabulario limitado pero podemos hacerlo jugar. Y si uno usa un estilo basado en el ritmo, en la musicalidad, en lo coloquial, eso puede sonar bien. Y sobre todo si además de ser escritor te interesas en la música.

Yo era un niño del Colegio San Ignacio y estaba destinado a ser cura y santo. Eso es lo que me decían los padres, muchos me llamaban cura o monseñor. En ese mundo yo tenía miedo de leer los libros que estaban en el índice de los prohibidos, porque uno se iba al Infierno. Entonces, yo hacía composiciones de lugar, que es una vieja tradición jesuita que combatía Pascal en el siglo XVIII. Al lado de la librería de la escuela había otra que se llamaba Difusión y tenían toda la colección Austral que yo empecé a leer, con libros prohibidos de todo tipo. Así leí por ejemplo a Azorín, que en su juventud fue un escritor bastante subversivo y después se transformó en un momio con toda la expresión del término. Una especie de ente que escribía bien a pesar de eso. Pero en su juventud fue un tipo bastante intenso, ateo. Tenía un amigo cura que lo invitaba a pasar los fines de semana en su convento.

Azorín me enseñó mucho a escribir con la memoria y sin ficción. No se llamaba Azorín sino que es un invento, comenzó como personaje y luego lo tomó como seudónimo. Son procedimientos de la literatura. Tiene un cuento donde él va al convento a pie que está a veinte kilómetros, lleva un abrigo porque hace frío y adentro del abrigo un libro. Llega, su amigo lo recibe, lo hace pasar por unos corredores donde hay signos y lemas sobre la muerte. Hay que recordar la muerte a cada momento, cuidado que te vas a morir, si no piensas en la muerte estás condenado, y otros de esa índole. Luego lo llevan a un comedor en que todos hablan de la muerte, o más bien no se puede hablar y hay un cura que lee textos sobre la muerte mientras comen. Después llega a su dormitorio y las paredes están llenas de lemas sobre la muerte. Entonces el personaje se saca el libro del bolsillo –el suspenso es el libro–, se acuesta y empieza a leer los ensayos de Michel de Montaigne. Abre una página del libro donde hay un ensayo muy bonito sobre la muerte y dice así: en mi región ningún campesino se acuerda nunca de la muerte pero cuando le toca morirse se muere mejor que Aristóteles.

Empecé a leer a Montaigne y encontré en él ese tono natural, coloquial, que a mí me gusta mucho. Yo soy un escritor bastante más desordenado que Montaigne, porque él era más bien un hombre ordenado. Estuvo casado, respetó mucho a su mujer y dijo que tuvo solamente tres aventuras. Yo he tenido más de tres, así que no soy tan ordenado como Montaigne. Decía que tuvo tres aventuras y que solo una vez en su vida adquirió un contagio venéreo. Ahí ya no voy a entrar más en detalles. Él tiene, primero, la característica del lenguaje coloquial; segundo, el lenguaje de la calle. Cuando publica los ensayos, un vecino suyo, que es académico y un gran aristócrata de la región, le dice «qué lástima que no me hayas pasado tu libro antes de publicarlo, porque yo te habría corregido una cantidad de errores impresionantes». «Por eso no te lo pasé –dice Montaigne–, porque sabía que harías eso y yo quería que se usara el lenguaje de todos los días.» Yo leo ahora ese lenguaje y me cuesta, pero me gusta descubrir todo lo que significa, me gustan los escritores difíciles. Su ritmo es natural, tiene que ver con la respiración que se encuentra en la escritura y sobre todo, a mi parecer, en las memorias.

He sido un devorador de memorias. Leí a Montaigne, que es un ensayista memorialista, leí las memorias de Chateaubriand. Los franceses dicen que es el mejor escritor de Francia, pero yo no estoy seguro, porque es impresionante cuando es bueno pero de repente es latero. Es puntilloso, maravillosos sus testimonios sobre la Revolución Francesa. Después me leí todo Rousseau, como dos veces, a quien lo encuentro mejor. Es más incisivo, más divertido, de un ojo crítico impresionante y un gran poeta, un soñador maravilloso. Pero un desgraciado como persona porque tuvo varios hijos con una amante, los agarraba y dejaba en un orfanato, en las escaleras, y se iba. Yo, comparado con él, soy un papá ejemplar.

Considero que Proust, a quien leí apasionadamente, es un memorialista. Porque en la obra de Proust nunca se nombra al narrador, salvo en dos o tres momentos de su obra que son miles de páginas, pero cuando se nombra al narrador este es Marcel. Y ese narrador altera una serie de situaciones que son arriesgadas para él. Tiene por ejemplo unos amores sexuales con un chofer y lo convierte en chofera, hace esas cosas por lo que luego le reprocha Sartre diciendo que no se atrevió, pero en esa época era muy difícil. Su mamá estaba viva, por ejemplo. Él es un enorme memorialista y en general yo he llegado a la conclusión de que para hacer bien ese tipo de escritura es bueno tener buena memoria, porque por ejemplo me leí las memorias de Bryce Echenique, quien no solo plagia, sino que hace memorias teniendo mala memoria. A pesar de eso es buen escritor. Cuenta unas conversaciones que tuvo conmigo en determinados lugares y fueron todas en otra parte, en otra época, y dijimos otras cosas.

Cuando conocí a Vargas Llosa él era el reverso, un escritor extremadamente opuesto. No le gustaba la subjetividad de ninguna forma, ni que el yo del narrador asomara en ninguna parte. Por eso su ídolo era Flaubert, quien dice que el narrador tiene que ser como Dios que está en todas partes, pero no se ve en ninguna. Y el narrador cervantino es un tipo que se mete todo el tiempo en el texto. Así que en eso discutimos. Hacíamos excursiones literarias donde negociábamos, yo decía «tenemos que ir a la casa de Proust» y él decía «sí, pero luego a la de Flaubert». Así que se negociaba un domingo para cada autor de nuestro interés. Con Rousseau coincidimos.

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  Llevé a Vargas Llosa a la casa de Proust y yo sabía bastante de él. El curador de la casa estaba perdiendo la memoria. Era un caballero encantador, un médico, amigo del hermano de Proust, porque él pertenecía a una familia de médicos. El curador preguntó «por qué están rotas esas cortinas, las de la cocina», y respondió una señora: «Es que las llevamos a la tintorería y volvieron así». «Pero yo dije –continuó el médico– que no hay que llevarlas nunca a la tintorería.» Ella le dijo «sí, pero usted me ordenó que las llevara a la tintorería», a lo que el médico respondió que se le había olvidado. Estaba destruyendo la casa este pobre médico por su pérdida de la memoria. Me dijo que Proust había muerto en tal lugar y le corregí, se tocó la cabeza y admitió que era cierto. Entonces me dijo esta frase muy cómica: «Estos sudamericanos saben todo». Porque se le había dicho que veníamos del Perú y de Chile.

Después llegó el presidente de la sociedad de amigos de Chateaubriand a la casa de Proust, diciendo que no le gustaba ni tenía ningún interés en él, pero que venía a visitar la casa porque le dijeron que está muy bien puesta. El tipo era un perfecto personaje de Chateaubriand, llegó en un auto con un escudo en la puerta. Se bajó con su señora, ella con un sombrero enorme, él con un abrigo negro con cuello de terciopelo negro, elegantísimo.

Esa escritura me ha llevado a donde estoy yo ahora, y la idea de empezar a contar historias de barrio, del colegio, que la tuve yo a los quince años, es una idea que me permitió escribir y muchas veces todavía escribo de la misma manera. Desde el barrio, desde una casa que desapareció. Me parece que ese Chile que está en la memoria es interesante de reproducir con el lenguaje, así que reproduzco un Chile desaparecido a base de palabras.

Hay un crítico mexicano que me gusta, por eso le mando mis cosas, y acaba de escribir un ensayo que me parece lo mejor que alguien ha escrito sobre mí y se llama «Jorge Edwards y el arte de la casi novela». Yo objeto el título, porque, ¿qué es una casi novela? Primero nadie sabe lo que es una novela, hasta hoy. La novela es el único género que ha evolucionado continuamente y puede seguir evolucionando y cambiando. Es un género no definido, que sale de otras cosas como de las crónicas antiguas, el ensayo, de todos lados. Qué es el Quijote, por ejemplo. Alguien dice la primera novela moderna, porque tiene un narrador completamente indefinido, cambiante, que se olvida de cosas o que no quiere acordarse de otras. Después llega la novela del siglo XIX que es la que le gustaba a Vargas Llosa y está bien. Tú puedes decir quiero ser un novelista del siglo XIX en el siglo XX, pero no digas que eso es la novela porque la novela es muchas cosas. Yo creo que incluso mis memorias son una novela. Hay un gran ensayista alemán que sostiene que el Discurso del método de Descartes es novela porque los tratados serios antiguamente se escribían en latín, y los textos menores se escribían en la lengua usual, romance en este caso. Los alemanes llaman roman a la novela, es decir, lo esencial de ella es la lengua diaria. No voy a hacer teoría literaria aquí pero Bajtín, que es un gran crítico, cercano a los formalistas rusos, dice que no se sabe lo que es una novela porque está cambiando. Los escritores a veces diferencian sus productos narrativos como una broma literaria. Unamuno divide entre las novelas y las nivolas, que eran bromas.

Así que la novela es lo mismo que la casi novela. Yo no soy tan riguroso como otros porque creo que la literatura tiene un elemento de juego que hay que respetar. Porque Vargas Llosa dice que en mis textos se asoma el narrador, y está bien, me gusta que se asome el narrador a veces. Nuestra primera discusión fue que a él le gustaba la novela de caballería y yo defendía el Quijote. Otra discusión con más gente fue que él defendía a brazo partido a Tolstói y otro a Dostoievski. Yo estaba en medio, me quedaba asombrado y, al final, tímidamente dije «a mí me gustan los dos». O sea, yo fui un ecléctico, que es como un término medio y lo peor que se puede ser.

Les voy a contar algo que me gusta mucho de mi novela próxima. Llegué a un lugar muy peligroso con ella: salió de una cosa que yo escuché y que tiene que ver remotamente con mi familia, con los Edwards ricos, porque yo soy de la otra rama. No me declaro pobre sino pobretón. Hay una señora que se llama María Edwards, que se fue a vivir a París porque tenía plata y además le gustaban mucho la literatura y el arte. Tuvo varias historias tristes. Su primer marido se suicidó. El segundo era un ocioso, vago, farrero, y desapareció en los cabarets de París. Llegó la guerra y esta señora que tenía penas de amor –tenía un amante, eso sí, porque no era tan quedada– les dijo a sus amigas «yo quiero hacer algo, no quiero estar jugando bridge». Se hizo asistente social y empezó a trabajar en un hospital judío y vio que la Gestapo llegaba a llevarse a las madres que habían tenido guaguas. Las guaguas iban a un campo de concentración en un tren de transporte para ganado y ahí las gaseaban. Ella supo esta historia y quedó impresionada, era una mujer muy sensible.

La María empezó a salvar guaguas, las mamás se lo pedían porque a ellas las iban a matar de todas maneras. Tenía que fabricar unos papeles todas maneras. Tenía que fabricar unos papeles se subía a un taxi y le entregaba el niño a un tipo de la Resistencia, quien le indicaba diferentes lugares para encontrarse. Pero un día llegó y él no estaba. Después supo que lo había descubierto la Gestapo, escapó por los techos y lo ametrallaron. Tuvo que pensar dónde dejar a ese niño y salió a las afueras de París, porque se acordó de un cura de nombre Vergara, quien fue antifranquista y se había ido a Francia. Le contó el caso y el cura se hizo cargo: llamó a la cocinera del convento, que era una gorda, le hizo unas morisquetas a la guagua, que se rio, y se quedaron con ella.

María, que era una mujer rica, empezó a dar plata para mantener a todos estos niños, a quienes colocaron en casas de campesinos. En una de esas la detuvo la Gestapo, se la llevaron, la torturaron con métodos de agua, que son mejores porque no dejan huella. Por ejemplo, hundirle la cabeza mucho tiempo en agua, sacarla, volverla a hundir, dejarla amarrada debajo de un caño de agua que corre, así durante cinco días. Y aquí viene lo más inverosímil de mi novela, pero es verdad. Y es que el jefe de los servicios de seguridad militar, que había estado en Chile cuando llegó con el Dresden, la salvó sacándola de ahí, con el pretexto de que debía interrogarla él mismo, por si tenía ella conexiones con los ingleses. Chile había roto relaciones con el Eje, así que ella se quedó sin protección diplomática, pero su segundo marido era francés, lo cual la defendió porque tenía papeles franceses. Logró sobrevivir, se le acabó hasta el último peso y volvió en ruinas a Chile con un novio. Él, que era un gordo, cuando vio que la señora tenía ciertos medios se dedicó nada más que a comer, así que terminó convertido en un gigante y ella se murió poco después. Yo hago que se muera soñando con una especie de bola de carne que vuela por el aire. Así que mi novela tiene de protagonista a una espía, esta señora, y a un hombre que come pasteles. Está divertida y tiene momentos trágicos. Vamos a ver si la puedo terminar porque no se puede cantar victoria con una novela, de repente sale la dificultad.

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