Elena Garro «Me convertí en no persona» Conversaciones con Gabriela Mora

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Novelista, cuentista, dramaturga, memorialista, poeta (inédita) y periodista, Elena Garro es la mejor escritora mexicana del siglo XX y una de las plumas más destacadas de la literatura en español. Innovadora en la novela con Los recuerdos del porvenir, y en el teatro con el drama histórico Felipe Ángeles y farsas como Un hogar sólido, se le ha considerado precursora del realismo mágico de García Márquez, del nuevo teatro histórico mexicano, y creadora de un teatro también atravesado de rasgos fantásticos que algunos consideran surrealistas y otros realismo poético, con fuertes contrastes de luces y sombras.

Hija de español y mexicana, nació en Puebla el 11 de diciembre de 1916. Pasó la mayor parte de su infancia y adolescencia en Iguala, en el estado de Guerrero, y, como otras escritoras nacidas en provincia, terminó sus estudios de preparatoria en la Ciudad de México y entró a la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM. Bailarina y coreógrafa, participó en sus años universitarios en el grupo de Teatro de la Universidad con Julio Bracho. En 1937 se casó con el poeta Octavio Paz y casi enseguida viajaron a España, donde él participaría en el II Encuentro de Intelectuales Antifascistas, en apoyo del gobierno de la República Española. De esa unión, que duró hasta 1959, nació la poeta Helena Paz, que murió este año 2014. De ese viaje surgieron las Memorias de España 1937, que Elena Garro publicó décadas después, en 1991.

Sus primeras publicaciones fueron entrevistas y artículos periodísticos en la revista Así, en 1941, donde Xavier Villaurrutia hacía la crítica de cine. Pero su carrera periodística se interrumpió al poco tiempo. La retomaría a fines de los años cincuenta y sobre todo en los sesenta, cuando publicó en las revistas Sucesos y Por qué, y en el conocido suplemento La Cultura en México. Parte de su desarrollo como escritora está marcada por viajes y estancias en Francia, Japón y Suiza, cuando seguía a Paz en sus desplazamientos, sobre todo como diplomático a partir de 1945. En 1953 vuelve a México y empieza a escribir teatro y a involucrarse en la defensa de los campesinos de Morelos, lo que la acercará a líderes agraristas importantes.

Si bien no publicó ficción ni teatro antes de 1957, llevó una interesante correspondencia con escritores como José Bianco y Adolfo Bioy Casares, de quien diría que fue el amor de su vida. Si en esta correspondencia, resguardada en la Universidad de Princeton, se detecta ya su don literario, su obra maestra, Los recuerdos del porvenir, terminada en 1952, lo confirmaría así fuera diez años después, ya que el manuscrito estuvo a punto de perderse, y solo lo retomó y corrigió hacia 1960.

Los recuerdos del porvenir y La semana de colores (luego reeditada como La culpa es de los tlaxcaltecas) bastarían para situarla junto a Rulfo, como han dicho Margo Glantz y Gabriela Mora. Su fama, sin embargo, ha pasado por altibajos que poco tienen que ver con su obra y mucho con su imagen pública. Resultó perjudicada por sus desencuentros con ciertos integrantes del mundo cultural mexicano y su difícil relación con un intelectual público como Octavio Paz. Sobre todo la hundieron y persiguieron durante largo tiempo las acusaciones del gobierno mexicano contra ella, y su propia reacción en el marco de la represión del movimiento estudiantil de 1968. Para explicarlo brevemente, a través de los diarios y de un líder estudiantil (que resultó ser un agente doble), fue acusada junto con Carlos Madrazo y otros políticos de instigar una «conjura» contra el gobierno. La escritora negó esas acusaciones absurdas, pero a los reporteros les respondió atribuyendo la responsabilidad de las movilizaciones a los intelectuales que sí habían firmado manifiestos y apoyado a los estudiantes, y mencionó algunos nombres. En el contexto de miedo y represión de la época, sus pares lo interpretaron como traición y la condenaron al ostracismo, lo que no bastó para disminuir la desconfianza del gobierno, que la vigiló durante meses. Si bien la muerte de Madrazo en un extraño accidente aéreo en 1969 confirmaría, o podía confirmar, que la acusación apuntaba en realidad a quien había intentado en vano reformar el PRI y estaba formando un nuevo partido, la sombra del 68 perseguiría a su amiga y quizá colaboradora por años y años. Garro vivió entonces en un insilio hasta 1972, cuando inicia lo que sería un largo exilio, primero en Estados Unidos, luego en España y Francia. Así, prácticamente se le ignoró hasta los años ochenta en su país. En 1991 se le hizo un homenaje en México pero ella solo regresó definitivamente en 1993. Murió en Cuernavaca, Morelos, el 22 de agosto de 1998.

La chilena Gabriela Mora, Profesora Emérita de la Universidad de Rutgers y una de las primeras críticas que supieron tender un puente entre la literatura hispanoamericana y la teoría feminista, conoció a Elena Garro, a quien admiraba, en la primavera de 1974. De ese encuentro saldría una importante correspondencia (1974-1980) que Mora reunió y publicó en México en 2007. El encuentro, además, sería beneficioso para Garro, pues la chilena le ayudó a viajar a España cuando su situación en Nueva York se volvió insostenible por falta de visa y de recursos económicos. Lo fue también para la difusión de su obra en Estados Unidos. Hace unos meses, Gabriela Mora, que vive en Nueva York, recordó que había guardado en una caja las casetes de sus conversaciones y entrevistas con Garro en 1974 y 1979, y ese material, fragmentario, es el que Dossier presenta ahora.

La conversación de 1974 está grabada en casa de Mora, donde la escritora y su hija, Helena Paz, pasaron una semana antes de volar a Madrid. Allí Garro trata de reconstruir su vida viajera como mujer de Octavio Paz, que lee y escribe pero apenas publica. La conversación de 1979 se grabó en Madrid, en un estudio que Garro ocupó por unos meses, tras años de desorden y penurias económicas, de las cuales empezó a salir gracias al apoyo del alcalde socialista de Madrid, Enrique Tierno Galván. Mora la visitó ahí varios días ese verano. Garro se refiere a su salida de México en 1972, perseguida por la sombra del 68, y reconstruye los hitos de su vida y su escritura. Los fragmentos arrojan luz sobre una etapa muy productiva de la autora, que le permitió terminar el libro de cuentos Andamos huyendo, Lola (1980), con el que rompe una década de silencio editorial e inicia la publicación de obras importantes como las novelas Testimonios sobre Mariana (1981) y Reencuentro de personajes (1982). Las notas al pie son de mi autoría.

1974
EG: A mí me interesaba de chiquita el revés delas cosas. ¿A ti no?

GM: Claro.
Y decían: «¿Dónde está Leli?». Debajo de una cama, porque estaba viendo que la cama tenía revés. O golpeaba los vestidos, porque me asombraba mucho su forma. Entonces no me fijaba en aprender a leer.

¿Qué edad tenías?
He de haber tenido seis años.

¿Y cuántos años estuvieron en Guerrero?

Papá se vino cuando yo cumplí quince, pero antes yo me vine a [Ciudad de] México, nos mandó papá a una escuela americana, porque todas las escuelas estaban cerradas, las católicas. Entonces me mandó a una escuela protestante que se llamaba… ¿Sara Lequin?, para presentar exámenes.

Ah, ya. Entonces te preparabas en la casa.

En la casa en Iguala, mi papá y mi tío nos daban clases. Y teníamos además un profesor, el profesor Rodríguez. Yo presenté exámenes y pasé la secundaria con exámenes. Iba unos días a la escuela y pasaba los exámenes. Y después ya entré a la universidad y ya nos vinimos a México.

Entraste a Filosofía y Letras. ¿Y terminaste la carrera?

La licenciatura.

¿Y conociste allí a Octavio, en Letras?

No, a Octavio, ¡qué raro!, a Octavio lo conocí la primera vez que fui a una fiesta. Bueno, es que era muy puritana. Y bueno, es que fuimos a una fiesta en casa de una tía y yo fui con un primo, con Pedrito, que era muy guapo. Entonces cuando llegué a la fiesta (mamá me dio permiso para ir de seis a ocho de la tarde) había un piano y cerca del piano estaban unos chicos muy malos que eran Octavio Paz, Moreno Sánchez, López Malo, luego resultaron todos escritores. Yo llegué con mi primo. Octavio Paz me vino a sacar a bailar y me dijo «¿Quién es ese pastor protestante que viene con usted?», yo me sentí muy ofendida y me pareció muy antipático y me hizo llorar.

¿Y era tu papá, no?
No, era mi primo Pedro, iba muy serio. Entonces yo llegué a la casa y le dije a mi mamá que no me había gustado el baile, que me había encontrado con un muchacho muy majadero y era Octavio.

¿Cuándo tú te casaste, ya habías terminado tu licenciatura?

Sí. Yo me casé en 1937.

¿Y después de casarte te fuiste a Europa inmediatamente? Quiero seguirte la huella.

Sí, nos fuimos a España.

¿Por cuántos años?

No, nos fuimos a la guerra civil.

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¡Ah, verdad! ¿Y luego?

Nos quedamos allí el 37 y volvimos a principios del 38 a México. Y yo me volví a inscribir en la facultad para sacar mi doctorado, pero Octavio puso muchos peros, no quería. Era medio…Tampoco me dejó volver al teatro, yo solo puse la coreografía de Anfitrión 38.

¿Tú habías estudiado teatro especialmente?

No, había estudiado baile clásico con el profesor Zibini. Había estudiado fotografía en San Carlos y había estudiado ballet con Zibini, un bailarín ruso que se quedó en México, que había bailado con Pávlova.

¿Y cómo nació el amor al teatro?

No, ese siempre lo tuve desde chica. En la casa leí todos los clásicos españoles y poníamos obras.

¿Cuándo empezaste a escribir teatro? ¿Teatro fue lo primero que escribiste o escribiste primero cuentos?

Primero escribí Los recuerdos del porvenir.

¿Y por qué novela? Todo el mundo cree que tú empezaste como dramaturga.

No. Primero escribí muchos poemas –me quedan algunos–, que Octavio no quería que se publicaran. Luego escribí cuentos, luego escribí otra novela, pero las rompía. Y luego escribí, en 1952, Los recuerdos del porvenir, en Berna, cuando estaba muy enferma y tenía nostalgia de México.

¿Y después de eso empezaste a escribir teatro?

Después de eso escribí Felipe Ángeles, en 1954.

Ah, verdad que eso es teatro. Pero es teatro realista. ¿Y cuándo empezó el de otro tipo?

Mira, Un hogar sólido lo escribí como en un mes.

¿Y de qué vino? ¿Ya estabas metida en teatro o no? Yo creía que tú estabas dirigiendo o actuando, algo así.

No, yo siempre quise hacer teatro como actriz o como bailarina, pero como Octavio Paz se opuso de esa manera tan feroz, tenía que encontrar el camino para llegar. Entonces se me ocurrió, cuando estaba en Europa, ir a México y fundar un pequeño teatro. Y hablé con mucha gente, era amiga de mucha gente de teatro. Y tenía una fórmula para hacer un teatro muy barato, porque sé que es muy caro. Entonces yo pensé que haciendo un teatro muy sintético, por ejemplo teniendo un decorado básico para cualquier obra: una ventana, una puerta, una cama, una silla, trajes especiales para la dama joven, para la vieja, para el hombre, para el militar; pensé que con ese decorado mínimo y ese vestuario mínimo podía montar muchas obras. Y lo tenía muy bien estudiado. Cuando fuimos a México yo lo quise hacer, pero no se pudo. Porque se necesitaba ayuda oficial y conseguir el teatro. Entonces Octavio lo consiguió. ¡Ah! ¡Pero se necesitaban obras! Entonces yo escribí seis obras.

Porque estaba el teatro y no había obras.

No había obras. Luego leí las obras y estaban un poquito flojas. Y dije «Bueno, pues montaré obras españolas o extranjeras». Estaba Emilio Carballido, que había escrito Rosalba y los llaveros, pero era muy complicada y larga. Y dije: «Para un teatrito que empieza, se necesitan obras pequeñas». Y también: «Bueno, si no se pueden dar en el teatro, se pueden dar en las escuelas». Por eso las hice así infantiles, para poderlas dar en las escuelas. Entonces a Octavio le pareció muy bueno y él sí tenía poder para organizar el teatro e hizo el grupito Poesía en Voz Alta,pero fundado en ese principio que yo había estudiado muy bien en Berna. Yo no estoy de acuerdo con Poesía en Voz Alta, digo, la manera como lo montaron, porque no había escenario, faltaba un elemento… Para mí el teatro es muy sagrado, a veces como otra dimensión, y en Poesía en Voz Alta perdieron esa otra dimensión y lo volvieron muy moderno. Además Octavio se influyó mucho del Troilo y Crésida, que la vimos por el Old Vic puesta en tiempos modernos. Entonces quiso poner a Quevedo con trajes de calle. No me gustó. Para que yo no objetara nada, me prohibió ir a los ensayos. Entonces yo no fui a los ensayos, e incluso me prohibió ir al estreno de mis obras.2

¿Se estrenaron las seis?

No, se estrenaron tres: El hogar sólido, Andarse por las ramas y Los pilares de doña Blanca.

¿Cómo se recibió El hogar sólido y Los pilares de doña Blanca, que son más difíciles que…?

Muy bien. Yo no me imaginaba…

¿La entendieron?

Sí, como son un poco necrofílicos los mexicanos, muy contentos con El hogar sólido.3

Ya, ¿y con Los pilares de doña Blanca? Es bastante difícil…

Sí, les gustó más El hogar sólido.

(…)

Octavio fue a San Francisco con una beca Guggenheim. Y no quería volver a México. Él quería ser diplomático, porque él no terminó Leyes y en México llevaba una vida muy triste; estaba empleado en la Comisión Bancaria, contaba billetes y los iba a quemar al rastro, era un empleo muy ínfimo.

Yo me vine a México y él se quedó en San Francisco. Y me encargó que viera a Gorostiza, para que le dieran un nombramiento chiquito dentro del cuerpo diplomático. Yo vi a [ José] Gorostiza, y a Ezequiel Padilla, que era ministro y era muy amigo de él. Entonces lo nombraron canciller en San Francisco. Después lo mandaron aquí a Nueva York, como tercer secretario. Luego lo mandaron a París. Eso fue el 45 o 44.

¿Pero ese era el tiempo de la ocupación alemana?

No, se acababan de ir los alemanes. Era el tiempo de la ocupación americana, todavía estaban los soldados.

¿Cuántos años estuvieron en París?

Él se fue en el 52 a la India.

¿Pero no hacías nada específicamente tú?

No, no. Iba con Sasha Pitoëff a ayudarle a montar sus obras. Andaba siempre rondando los teatros.

¿Pero no estabas escribiendo en ese momento?

Sí escribía pero no lo publicaba, ni lo mencionaba, porque a Octavio le molestaba mucho.

¿Te acuerdas lo que escribías en ese momento?

Sí. Me acuerdo que escribí una novela que se llamaba Algo terrible, que luego quemé.

Qué lástima que la hayas quemado.

Escribí muchos cuentos y los quemaba porque no había lugar. Paz tenía muchos papeles y no se podía viajar con tanto papel, ¿ves?

Ya, pero podrías haberlo mandado a alguna parte. ¿Después de París se fueron a la India o qué?

A la India.4

Qué interesante. ¿Tampoco escribías, mirabas no más?

Leía mucho. Me dediqué a leer a los japoneses, porque a mí me gustó mucho Japón. Estaba completamente triste Japón, eh… Después volvimos a Suiza. Estuvimos primero en Berna, porque en Japón me dio mielitis, una infección en la médula, y me quedó este brazo muy débil y esta pierna se me quedó medio paralizada, me puse muy mal. Entonces nos vinimosa Suiza, primero a Berna. Ahí conocí yo a la mujer de Arbenz.

¿De Jacobo Arbenz?

Sí, porque estaba en el mismo hotel que yo, con sus niños.

¿En Berna estuviste hospitalizada?

Sí, primero estuve como un mes en un hospital y luego ya me fui al [hotel] Silva Hoff. Lo que pasa es que en Japón me dieron un tratamiento de cortisona, que todavía era muy bárbara la cortisona, quedé muy flaca, muy mal y tenía alucinaciones. Entonces fui a Ginebra y el profesor Bikel me dio una cura de sueño y eso me hizo mucho bien. Luego volvimos a México, cuando ya estaba [el Presidente] Ruiz Cortines.

¿Todavía no habías publicado nada?

No, nada. Entonces fue cuando Octavio Paz llamó a los intelectuales y les leyó mi Felipe Ángeles. Le dijeron que no servía, que era un ataque al gobierno… En México Dios dura seis años. Y como yo no creo en ese Dios, pues no respeto mucho nunca al Presidente de la República. Entonces si tú dices «A Jaramillo lo mató un teniente López, que era un canalla, un asesino», el Presidente te deja decirlo y el gobierno te deja decirlo porque les sirve de excusa. Es la libertad permitida por la dictadura, para simular que no hay dictadura. Pero si tú dices «A Jaramillo lo mató usted, señor Presidente», entonces te mueres. A pesar de que sabes que fue el Presidente López Mateos el que mandó matar a Jaramillo, porque era un estorbo.

«En 1968 fui involucrada en un asunto político muy grave y se me acusó de ser responsable de ese conflicto. Y era mentira. Como nunca tuve oportunidad de expresarme, de hablar ni de defenderme, quedé en un terreno de nadie y me convertí en no persona.»

Pero eso no lo puedes decir, o lo dices como lo dije yo, y entonces te mueres. Te vienes para acá y no te dan papeles y te hundes. En México me dediqué a defender a los campesinos, empecé en 1956. Y ocurrió de un modo muy raro, porque fui a una fiesta en Cuernavaca y un señor Gómez Aranda me encontró y me dijo: «Oiga, señora Elena, usted que pertenece al gobierno, ¿por qué no ayuda a estos campesinos de Ahuatepec que Agustín Legorreta, el director del Banco Nacional de México, les está quitando las tierras?». Yo le dije «yo no soy del gobierno», porque me dio vergüenza que les hicieran eso a los campesinos. Y dije «no me meto en nada» y me fui. Pero este señor, que era muy católico y muy mocho, me mandó a Enedino Montiel Barona, que ya murió, murió muy mal; me mandó a Rosalía RosasDuque y (…) a otro campesino. Entonces, yo llegué de la calle y, nunca se me va a olvidar, porque ahí tomé conciencia. Bueno, no conciencia…

Yo había andado siempre entre comunistas y anticomunistas y había oído miles de cosas, que Trotski…, todo eso a mí me interesaba mucho.

1979

Mira, sabes qué, hoy es sábado 22 de junio de 1979 y vamos a hacer una entrevista. La primera pregunta, Elena, es: ¿por qué saliste de México?

Salí de México porque en 1968 fui involucrada en un asunto político muy grave y se me acusó de ser responsable de ese conflicto. Y era mentira. Como nunca tuve oportunidad de expresarme, de hablar ni de defenderme, quedé en un terreno de nadie y me convertí en no persona.

¿Qué significa no persona?

Es decir que perdí todos mis derechos civiles, de escritora, de persona. No podía presentar una queja, mis libros fueron recogidos [sacados de circulación], y solo se me insultaba por el periódico. Y como no se me dio ninguna oportunidad de defenderme, pues me fui de México.

¿Había también un poco de temor a las represalias por la participación cierta o no cierta en esos episodios?

Sí, hubo momentos en que sí tuve miedo porque el ambiente era muy cargado y muy lleno de violencia. El movimiento estudiantil era todo muy confuso, había muchos intereses creados en juego, que yo ignoraba. Yo iba dando palos de ciego, no sabía en qué terreno me encontraba. Pero sí se me amenazaba y tenía miedo. Los lectores tal vez ignoran que en este momento tienes la nacionalidad española.

¿El cambio de nacionalidad fue voluntario u obligado por las circunstancias?

Pues el cambio de nacionalidad se debió a que, cuando a mí me acusaron del complot [en 1968}, algunos periódicos, exactamente uno que era muy oficial, la revista El Tiempo, me acusaban de ser española naturalizada mexicana, me trataban de agitadora.

¿Pero naciste en México, cierto?

Sí, yo nací en México.

¿Y por qué te llamaban española?

Porque había una ley que [decía que] el hijo de un extranjero nacido en México era extranjero.

Y tu padre era español.

Sí, yo tenía que haber escogido a los veintiún años, pero no escogí porque a los veintiún años ya estaba casada. Como me había casado con un mexicano, creí que era mexicana. Después, como a los ocho años de casada, pedí un pasaporte mexicano, me lo negaron porque dijeron que era española… y que tenía que nacionalizarme. Como no me nacionalicé, porque tenía mucha prisa de llegar con el marido, que estaba en los Estados Unidos… Mi hermana todavía no ha logrado nacionalizarse mexicana.

¿La que vive en México?

La que vive en México. La hermana Deva. A los refugiados les dieron la nacionalidad al llegar, pero a los gachupines no. Esa es la diferencia. Y los gachupines hemos hecho más por México que los refugiados. Entonces ahí yo fui a la representación de Franco. Bueno, si no soy mexicana, que me den un pasaporte español. Fui a ver a Álvarez de Toledo, a Alonso. Y Alonso me dijo: «Mira, chica, no te podemos dar pasaporte español porque el gobierno mexicano no quiere que te lo demos». Entonces nada, no era mexicana, ni española, ni era nada. Rodolfo Echeverría me dio un pasaporte que en el consulado mexicano de España me
dijeron que era ilegal. Una barbaridad. Entonces fui a ver a las autoridades españolas y gestioné que me dieran la nacionalidad española, porque lo único que no puede una persona es estar indocumentada, y los españoles me la dieron…

¿Por qué no has vuelto a México?

El año pasado quise volver a México, porque mi chica [Helena Paz] es mexicana y guadalupana, porque nació el 12 de diciembre. Ella tenía muchas ganas de volver y yo también. Y fuimos al consulado y no era muy agradable mi vuelta; me dijeron que podía ir por tres meses, pero como no tengo un centavo, no puedo ir de turista. Yo dije ahí en el consulado que bueno, que como invitaban a tantas modelos y artistas de teatro y de cine, a tanta gente tan importante, de tanto talento, bien me podían invitar a mí, que había escrito una novela mexicana donde ponía a México por lo menos muy guapo. Y me dijeron que no. Y aquí sigo.

Bueno, a ver si México en realidad invita a la escritora que en toda su obra, no solo en la novela, también en los cuentos, lo más interesante que tiene es el lenguaje, que es tan mexicano. Para una lectora como yo, que ha leído tu obra por tanto tiempo, es casi ridículo considerarte española cuando eres tan evidentemente mexicana. Pero estamos en ese mundo de papeles, ¿no?

Pues sí, son los papeles, papel, papel. Pero es inútil porque la burocracia priva.

¿Qué obstáculos has encontrado en España para escribir? ¿O no has encontrado obstáculos?

¿Para escribir en mi cuarto? He encontrado uno: que no tengo cuarto.

Las circunstancias de la vida no te han dado margen…

Es difícil escribir cuando está una perseguida por el fondero, la fondera, el hambre, todo eso. Pero he escrito, he escrito bastante.

¿Qué obstáculos has encontrado para publicar?

He encontrado muchos, porque resulta –voy a decir la verdad, ¿eh?–, resulta que también la literatura pasa a través de muchos burócratas. Entonces cuando el artista está sometido al burócrata su suerte es pésima, porque o entra en el orden burocrático y es artista o queda desplazado y es no persona, que es lo que me pasa a mí, que desde el 68 he quedado reducida a la categoría de «no persona». Me consuela saber que somos millones de no personas en el mundo, millones.

Parece que estuvieran aumentando por día.

Sí, aumenta por minutos, por segundos aumentamos los no personas. Anoche estuve con un chico, bueno, un hombre de cuarenta años, que está desesperado, que también dijo lo mismo. Le dije mira, te pueden dar una paliza y si vas a la comisaría aquí o en Francia o donde sea, es imposible: no puedes presentar una queja. Porque no existes, porque no tienes una entrada fija, no tienes
un empleo. Y te dirán «¿En qué oficina trabaja usted?, ¿en qué Ministerio?». Y eso se lo dirán en el mundo entero. «En ninguno.» «¡Ah!, entonces es usted un ser sospechoso.» Tiene uno que vivir como hurón, como rata, al margen de todo.

Una cosa ya más dentro de la literatura: ¿cómo escribes, en el sentido de la rutina? ¿Cómo surgen las ideas, cuántas horas escribes, a qué horas, cuánto corriges? Tu rutina literaria.

Cuando tengo tiempo y espacio donde escribir, me levanto muy temprano, cojo la máquina y escribo desde las ocho de la mañana hasta las doce de la noche. Y cuando logro, como he logrado en este estudio, tener dos o tres meses, he podido escribir mucho. Aunque está todo tan atropellado justamente porque tengo prisa, prisa, prisa en escribir, ¡porque se me acaba el cuarto! Y entonces
escribo hasta muy tarde.

¿Y corriges bastante o no?

Yo primero escribo todo, de un tirón, y lo dejo, y empiezo otra cosa; la escribo de un golpe y la dejo y después vuelvo a empezar. Lo releo, corrijo, en general corto mucho, y luego ya lo paso en limpio. Ese es el sistema.

¿Qué proyectos tienes?

Tengo un proyecto de novela, que no sé si hacerlo novela o relato largo, que se llama «El sol se ha vuelto negro».

¿Y es en la época contemporánea?

Sí, porque va y viene en el tiempo. Es un problema en una casa de clase media, y son los problemas de la clase media sórdida que ahogan todo lo poético.

¿Clase media?

Clase media alta.

¿Has escrito fragmentos de esa novela o solo la tienes pensada?

No, tengo algunos fragmentos ya. Por eso no sé si hacerlos cuentos largos, relatos largos o novela. Si tuviera tiempo, si alguien me garantizara seis meses, lo haría una novela muy nueva, porque juego con la luz, para mí la luz es el tiempo.

En algunas entrevistas en revistas de los años sesenta, creo que de 1964, te declaras abiertamente antifeminista. Y sabes que los setenta son los años del feminismo. ¿Has cambiado de actitud o puedes explicar esa actitud anterior?

Yo no me había dado cuenta de lo importante que era ser hombre. Pero ahora me he dado cuenta de que ser hombre es importantísimo, hasta para tener derechos del hombre, porque no hay los derechos para la mujer. Pues yo como mujer quedo reducida, me he integrado al mundo zoológico, en el mundo de los animales, porque tampoco los animales tienen derechos del hombre. Entonces con quienes yo más me identifico es con los animales, y por eso estaba con Callahan,5 porque pedía los derechos de los animales en Inglaterra. A la señora Thatcher, que es muy guapa, se le olvida que existen los animales. Y como yo me considero un animal, porque soy mujer, pues sí, reconozco que soy un ser inferior y que hay que luchar por los derechos de los gatos, de las mujeres, de los pollos y de los burros…

O sea que ha habido un cambio.

Sí, claro que ha habido un cambio.

En esas declaraciones, por ejemplo, decías que  habías crecido con la idea muy clara de que el padre es como la columna vertebral.

El orden. En mi casa el padre era el orden. Y yo decía «Dios es hombre, no es mujer». Y yo quería más a Dios que a la Virgen.

Entonces te has dado cuenta de cómo la cultura…

… pero ahora quiero más a la Virgen. Sí. Porque la cultura está hecha para aplastar a la mujer, está hecha para eso: todo tira a fastidiar a la mujer. Yo no me había dado cuenta. Yo, muy tontamente, mientras estuve casada pedía el séptimo día, porque siempre fui rebelde.

¿Qué querías decir con eso del séptimo día?

Así como los obreros habían luchado tanto por las ocho horas de trabajo y el séptimo día, en el matrimonio las mujeres debíamos tener derecho al séptimo día, un día de descanso, de hacer lo que nos diera la gana. Porque en el matrimonio no existe el séptimo día, ni las ocho horas de trabajo, es un trabajo continuo, pesado, laborioso y aburrido, e improductivo.

(…)

Bueno, es tu género entonces. En tus cuentos y la novela hay mucho diálogo. Y el diálogo suena muy natural.

Sí, me gusta más el teatro.

¿Tú crees que tienes un oído para captar…?

¿Sabes lo que pasa? Es que he dejado de escribir teatro porque escribes y ¡no lo ponen!, es muy caro, hay que mover el gobierno. Siempre las obras de teatro se ponen con la ayuda económica de los gobiernos, entonces si el gobierno no te apoya, tu teatro se puede quedar a pudrir años y se acabó, y ni siquiera lo publican. En cambio un cuento es más fácil colocarlo. Una novela también.

Ahora no se habla de influencia, porque es absurdo hablar de influencia. Se habla de afinidades, ¿te fijas? Es decir, los escritores tienen afinidades con otros autores, ¿tú puedes hablar de tus afinidades literarias?

He tenido muchas. De niña y de jovencita, mis lecturas preferidas eran los griegos. ¡Todos! Y no se me han olvidado, todos los griegos. Empecé con la Ilíada y me seguí con la Odisea y luego con la tragedia griega. Leí hasta a Píndaro, que nadie lee a Píndaro. También la literatura española. Leía mucho porque era obligatoria. Después, los rusos. Para mí, de la literatura moderna, yo incluyo moderno desde el siglo pasado, los rusos son de primera. Dostoievski, Turguéniev, que me encanta, Andréiev, ¡Chéjov que es extraordinarísimo, pero extraordinario! A mi juicio. Tolstói… Por ejemplo, Tolstói es el escritor de la nobleza y ahí el factor dinero cuenta muy poco, cuenta nada más el amor, entre otras cosas. Cuando Tolstói se vuelve socialista, resulta un poco falso, resulta un poquito fabricado, como que está forzando la máquina. En cambio Dostoievski es el autor en profundidad, que va hacia adentro y que ha hecho un examen extraordinario de la conciencia del hombre. A mi juicio, es el mejor escritor. Luego Chéjov, al que respeto y amo tanto porque su personaje principal en el teatro es el tiempo. Si tú lees o ves Las tres hermanas, el personaje principal realmente es el tiempo. Yo no sé si pasa o no pasa.

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Es casi detenido, ¿no?

Sí, pero ahí ves que el tiempo es un personaje y es tal vez algo muy extraordinario de Chéjov. Chéjov me dio muchas claves a mí.

¿Y de la literatura más contemporánea?
De la literatura más contemporánea me ha gustado mucho Faulkner, me ha gustado Scott Fitzgerald, Hemingway menos. Ahora, la literatura en español moderna no me entusiasma. Es decir, como que no aporta nada, junto a esos señores.

¿En España? ¿O estás pensando en Hispanoamérica también?

También, porque en Hispanoamérica es Juan Rulfo.

Ya, ¿pero tú estás más o menos al día en lo último en lo hispanoamericano? ¿Cortázar?

Sí, he leído a Cortázar, es el único al que he leído más o menos con atención. Me gusta, pero no es una cosa que me deje como cuando leo a los grandes escritores. Porque yo divido a los escritores en escritores padres y escritores hijos. El escritor padre es como un gran árbol del que salen muchas hojas, ramas, flores.

¿No crees que un escritor padre es García Márquez?

No. Yo considero que es un escritor hijo. Hijo, entre otros, de Valle-Inclán. Y a Valle-Inclán tampoco lo considero padre.

¿Entonces entre los españoles estaría Cervantes y nada más?

No, hay muchos clásicos. Pero yo sí creo que la literatura española ha bajado mucho. A mí no me alimenta la literatura moderna española. Me gustaba Larra, me gustaba Ganivet.

Pero ellos tampoco son padres.

No.

¿Así que en la literatura moderna casi no hay padres para ti? Por ejemplo, ¿no sería padre Galdós?

No, porque es un hijo de Balzac.

¿Qué otro grande?
Balzac me parece extraordinario. Así como Tolstói es el escritor de la nobleza, Balzac es el escritor de la burguesía. Se compara mucho a Balzac con Pérez Galdós. Claro, porque es un resultado de Balzac. ¡El idioma de Galdós es malísimo! No sé, es muy grosero, no, no me gusta.

Sabes que se te ha colgado a ti la etiqueta de surrealista, ¿no? Y vamos a ver, en cuanto a las lecturas de los surrealistas… ¿tú sí los leíste?

Los leí poco. Tal vez Paul Éluard, el que más me gustaba.

¿Breton?

Breton es muy alambicado.

¿[Benjamin] Péret?

Péret como persona era magnífico, pero como escritor no me merece respeto.

¿Y teatro surrealista?

Bueno, hay el gran escritor del teatro que es Ionesco. Y yo padecí una experiencia muy amarga. En México, Alejandro Jodorowsky puso Las sillas, de Ionesco, y La señora en su balcón, mía, en el mismo programa. Y fui porque Alejandro me suplicó que fuera, y realmente La señora en su balcón desaparece junto a Las sillas. Me quedé hecha polvo porque era una muy mala obra comparada con Las sillas de Ionesco.

Bueno, son diferentes.

En Ionesco sí sopla un viento trágico, invisible pero muy terrible en Las sillas; en cambio, La señora en su balcón está como fabricada… Creo que si la hubiera hecho con más cuidado podría haber sido…

El problema es que son muy diferentes, porque también sopla un viento trágico en La señora…

Lo único que me gusta es cuando el lechero dice «Se mató la vieja del 17». Pero junto a Las sillas desaparece. Es que hay que ver las obras.

Yo creo que quizás fue un error ponerlas juntas.

No, porque te da la tabla de comparación de qué es lo que te llega más.

Bueno, ¿pero no era eso lo que buscaba el programa de teatro?

No, Alejandro lo hizo, nadie le dijo eso, pero yo lo dije.

Tuvo buenas críticas. Incluso hubo gente a la que le gustó más La señora… que Las sillas. E Ionesco no es surrealista, tal vez es un hijo o nieto del surrealismo.

A mí me gustó más Las sillas

Pero yo te decía de las lecturas de gente de teatro surrealista.

De teatro surrealista no sé. ¡Ay, mi memoria!

(…)

Yo le pido al teatro que tenga otra dimensión, algo que se logra muy pocas veces. Yo pensé que el teatro que hacía yo, el de las farsas –por eso le puse farsas–, estaba más conectado con el teatro clásico español, con el Diálogo de los perros. Porque hay bastante magia en el teatro clásico español, bastante fantasía. Se han olvidado ahora los españoles de la fantasía, o cuando la
quieren hacer ahora les resulta muy literaria. El teatro clásico español está lleno de fantasía.

O sea que una obra como Andarse por las ramas no te parece de afinidad surrealista sino más bien de afinidad hispánica clásica.

Sí. Yo me identifico más con el teatro clásico español.

¿Y tal vez con García Lorca?

Poco.

¿Pero García Lorca sí te gusta?

Me gustan Que pasen cinco años y Don Perlimplín que lo vi aquí en Madrid, fíjate qué raro, cuando la guerra, en 1937, en una función popular a la que fueron Rafael Alberti y María Teresa [León], [Miguel] Kolsov, que era el director de Pravda [corresponsal en realidad]. Acababa de pasar la batalla de Brunete, entonces vinieron El Campesino, Líster, al teatro. ¡Qué raro!, ¿no? Yo estaba encantada con Perlimplín. ¡A mí me gusta esa!

De sus obras serias, me gusta La casa de Bernarda Alba. Bodas de sangre no me gusta mucho, me parece mucho mélo. Doña Rosita la soltera es un poco tipo Chéjov pero menor.

De teatro mexicano…

La verdad sospechosa, de Juan Ruiz de Alarcón, que es una obra extraordinaria y no la ponen. Él cambió el teatro. Dentro del teatro clásico español hay una veta nueva, muy fina, de mucho juego de intriga y de palabra, hasta el idioma
cambia.

A propósito de México. ¿Qué dramaturgos te interesan de México, qué obras?

Del teatro mexicano, Emilio Carballido.

¿Se murió?

No, debe vivir. Pero su teatro siempre ha quedado un poco cojo, pesaba.

¿Y qué te parece [Rodolfo] Usigli?

Ah, muy buen autor en El gesticulador.

¿Qué te parece la trilogía de la Carlota?6

Me gusta menos. Me gusta mucho El gesticulador. Y creo que de ahí salió una cantidad de literatura mexicana, no solo teatro, hasta el Fuentes en el Artemio Cruz no es más que…, son más versiones malas de El gesticulador. Esa sí es una obra realmente fundamental en México. Agarró realmente un tema importante y lo desarrolló muy bien. Es muy conmovedor. Lo han olvidado a Usigli, pero es la gran crítica a esa situación burocrática revolucionaria que se creó en México. No lo reconocen, pero para mí Fuentes es un producto de El gesticulador de Usigli, mal hecho y muy informe. Usigli sí le dio una forma muy exacta, un tiempo escénico muy perfecto. Me parece una obra fundamental.

De dramaturgos, ¿no recuerdas otras obras que realmente te hayan interesado? Porque antes tú veías mucho teatro en México, cuando escribías en los sesenta.

La verdad es que se me han olvidado, porque son obras que no me han dejado huella.

Y de las escritoras mexicanas, ¿te acuerdas de alguna?

Me acuerdo de Lupita [Guadalupe] Dueñas, que aparentemente es una escritora muy chiquita, muy modesta, pero sus cuentos llegan, pues alcanzan algo importante dentro del mundo femenino. Bueno, Rosario Castellanos, que es la escritora más importante. Pero me gusta más como poeta que como novelista, de hecho empezó como poeta. Es buena poeta, ¿tú la has leído? Lupita estaba muy apagada, no la tomaban –como era señora, no señorita–, no la tomaban en cuenta. En cambio cualquier mamarracho que sacaba una porquería se llevaba las páginas de todos los suplementos. Pero de Lupita habría que releer sus cuentos. Yo no los tengo aquí. Lupita Dueñas tiene algo muy importante. También Amparo Dávila, ¿la has leído? Amparo Dávila también tiene su duende. Esas eran las escritoras. Elenita Poniatowska era periodista y luego de ahí pasó a escritora. Porque hay una cosa, para mí muy rara, y es que para ser escritor, o ser buen escritor, es decir, conocido, hay que saber que todo es muy circunstancial. Si las circunstancias te son favorables, el libro que escribas, aunque no sea muy bueno, se difunde mucho. Si no te son favorables, aunque escribas muy bien, tu libro no existe, y eso le pasaba a Lupita, a Amparo Dávila, que eran las escritoras. Elenita era periodista, pero de pronto, por una vuelta de las circunstancias políticas, económicas, ocupó el lugar de Lupita y de Amparo, que eran literatas. Y que tenían talento las dos, no sé ahora cómo estén.

(…)

¿Y tú cuando escribes en tu diario lo haces una vez al mes, una vez a la semana, cuando ha pasado un hecho extraordinario?

En general una o dos veces por semana marco, nada más. No escribo todo, sino que marco las cosas importantes. A veces desarrollo alguna cosa importante.

Es una lástima, no solamente que se pierdan tus diarios sino también tus obras, eso es un crimen.

Yo tengo una teoría, que lo que se pierde no sirve.

Casi se perdieron Los recuerdos del porvenir.

Y mira, mira, no se perdieron (risas).

Eso es sofisma. Porque no podemos saber si se perdieron, no podemos comparar. Casi, tú te consuelas con eso. Además, en el caso del escritor todo importa. Por ejemplo, cuando tú dices «¡Ay! Esto me salió malo», eso también importa porque una de las cosas que se hacen en la posteridad es justamente ver cómo los escritores trabajaron. La idea del genio ha desaparecido, mucho de la gran literatura es producto de la paciencia y la perseverancia y el trabajo.

Claro, y de trabajo, y corregir… No tengo la idea del genio. ¿Y sabes cuándo yo me di cuenta de que no existe el genio así, que existe un don? Con el baile. Porque sí, tú eres muy ligera, puedes saltar, pero si no tienes esa disciplina lograda paso a paso y constante, constante, no sirves, aunque seas muy mona, no sirves. Es lo mismo con la literatura. ¿No ves qué mal estoy escribiendo? Se me han olvidado las preposiciones.

Es que es muy difícil además, es un milagro que escribas.

Se me han olvidado. Me está pasando lo que me pasó en una época en Francia, que se me olvidó el español. Le escribía a mi padre y mi padre decía «pero qué idioma tan raro escribes tú. Porque no escribes francés, no escribes español, no escribes inglés. ¿Qué cosa es este batidillo?».

 Por lo menos lo estás oyendo aquí un poco. Pero, sabes, además por las mismas condiciones no lees.

No he leído nada en español. Hace muchos años que no leo nada en español. Malo, ¿verdad?

Bueno, sí, porque es como un instrumento y entonces cuando uno tiene un instrumento también le gusta oír a otros.

Leo en inglés. Me gusta mucho Henry James, por ejemplo, porque es un maestro para presentar el mal. Yo he querido entender cómo, con un rasgo muy sutil, te pone todo el mal acumulado durante mil años en el alma de ese individuo o esa individua o lo que lo rodea, y apenas están matizados. Eso no lo encuentro en español.

Falta sutileza.

En la entrevista que le hice yo a Madrazo hace años,7 me llamó mucho la atención que dijo: «Para el sudamericano, todo es en blanco o en negro. El sudamericano es un ser que desconoce los matices, que desconoce, por ejemplo, la variedad de los miles de verdes que hay en un bosque. Para los sudamericanos, ya, “¡el bosque es verde!”. Pues no, el bosque es una multitud de verdes». ¡Caramba, qué inteligente es este tipo!, me dije, estaba hablando de literatura, ¿verdad? Entonces me di cuenta de por qué la literatura en español me hartaba: porque carece de eso que se llama matiz, la sutileza, ¿verdad? Son tan de frente, no sé, no me gusta.


 

 

 

1 De hecho Paz se unió al proyecto que estaban iniciando Héctor Mendoza, Juan José Arreola y Juan Soriano. Según el crítico Roni
Unger, Paz propuso cambios a la idea inicial y los programas de Poesía en Voz Alta combinaron conceptos de Arreola y de Paz. Ver Unger (1981), Poesía en voz alta in the Theater of Mexico. Columbia y Londres: University of Missouri Press.

2 Las obras de Garro se estrenaron en el 4º programa de Poesía en Voz Alta. Según Unger, ella sí fue al estreno y Octavio Paz estaba feliz.

3 Esta obra se incluyó en la segunda edición de la Antología de la literatura fantástica de Bioy, Borges y Silvina Ocampo (1965).

4 Garro no parece haber llegado a la India, pues Paz se fue antes que ella y para cuando iba a alcanzarlo lo trasladaron a Japón, en 1952.

5 James Callahan, ministro laborista que perdió las elecciones de 1979 en Gran Bretaña.

6 Se refiere a la trilogía de Usigli Corona de luz, Corona de sangre y Corona de fuego.

7 Carlos Madrazo, amigo de Elena Garro, presidente del PRI cuando ella lo entrevista en 1965, ya fuera del partido cuando se publica el diálogo. Ver «Algo muy raro: Un político habla de literatura», La cultura en México, suplemento cultural de ¡Siempre!, 1 de diciembre de 1965.

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