El desierto después de Proust, recital poético de Anne Carson

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Ni clásica ni rupturista, sino poesía expandida

Presentación de Verónica Zondek

Anne Carson trabaja con distintos lenguajes para exponer y ensanchar el alcance de lo que conocemos, capeando y sondeando así la ola de las circunstancias, las formas, los sonidos y las memorias. Desajusta las palabras, las tiembla y, ya sea sobre la página o sobre el escenario, logra abrir rendijas por donde el lector o el espectador entra en sus turbulencias y se inquieta. La palabra en cualquiera de sus manifestaciones y, en conjunto con otros lenguajes corporales, musicales, etc., es la herramienta con la cual Carson bucea en las profundidades de lo cognitivo. Todo suele quedar suspendido entre nieblas, tiempos y situaciones diversas que nos empujan a transitar  por el mundo. Ese es el abismo por donde nos impulsa a recorrer lo objetivo y lo subjetivo, munidos de la precariedad que define nuestra condición.

Anne Carson nació en Canadá en 1950. Con sus libros ha renovado el lenguaje y la percepción. Ha sido becada, laureada y premiada muchas veces. Sus estudios universitarios los realizó en torno  a las culturas y lenguas  clásicas.

Practica el oficio de traducir y también la enseñanza de lo clásico en distintas universidades de Norteamérica. Es una poeta en el más amplio y profundo de los sentidos.

El mundo  clásico resulta ser para ella, el ombligo desde donde mira y lee lo que la rodea e inunda. En las fisuras de ese asedio interminable, se encuentra con el espejo que alimenta sus sentidos. El resto es aventura y viaje para el lector. Puedo decir, que leer a Carson es des-leer y adentrarse preguntas esenciales a la vez que ubicarse en lo político y lo contingente. Ella expande nuestra realidad a punta de formatos mixturados sin prestarle importancia alguna a la necesidad que tiene la Academia por definir los géneros del conocimiento intelectual y sensible. No le importa tampoco, si algo se define como clásico o como vanguardia; como poesía o como ensayo; como conocimiento acumulado o como intuición. Todas las formas anteriores se encuentran dentro de un mismo saco que la poeta administra según sus necesidades. Carson es lisa y llanamente una voz de mujer que, plagada de intensa mirada, ironía e historia, dice y se divierte diciendo. Con una lógica interna impecable, retoma de la urdimbre que deshace los hilos huachos, para tejer algo nuevo, como si el mundo hubiese nacido hoy y lo tuviese instalado en el pescuezo. Nada es baladí, todo se escribe con minuciosidad y avanza en línea directa a perforar lo conocido. Pareciera que su pasión por  la  escritura se encuentra ubicada en esa cornisa exacta del edificio, desde donde acechamos desnudos por el puro gusto de reventar el chaleco de fuerza que nos limita el movimiento y la capacidad de hilar una trama.



Su asunto en la poesía es indagar y cuestionar lo dado. Indagar hasta que duela.  Así nos abre resquicios y deja a la vista lo antes oculto. Seducción, imaginación, conocimiento y crítica son algunas de las piezas del rompecabezas que Carson ensambla para involucrarnos.

Su tránsito sobre la página es honesto y sin concesiones. Por- que escribir resulta en pensar; en una travesía cuyas señas de ruta no son sino las que se ubican en la percepción; en una investigación que no tiene punto final. Carson lucha contra la imposibilidad de nombrar lo desconocido. No pontifica.

La pregunta y la ironía es lo que permanece suspendido allí. Su asunto es atraer, envolver, hacernos reír o sonreír e inocularnos el bicho de la lectura. Es quizás, la presencia infaltable de la sonrisa cómplice de “Cheshire”, la que mejor puede definir lo que nos aguijonea al leerla.

Su escritura apela a todos los sentidos e involucra un conocimiento culto. Se desliza de los clásicos a la psiquis de la contingencia, porque el pozo sin fondo de su materia, es un presente extendido donde el pasado habita y es actual. El tiempo y lo que ocurre en él, es tema fundamental para la poeta. Todo dependerá de dónde se detengan nuestros ojos; de cuál es la frontera que estamos por cruzar porque, la realidad para Carson, es y existe, en la medida en que ésta se mueve y fluye. Como el agua, como la vida. Quizás en un guiño a Heráclito, con las palabras ahí, a la mano, para atrapar con ellas algo del torrente misterioso y respirar.

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Por todo lo dicho aquí, quiero entregar algunas señas de lectura que nos abran al impulso con el que ella explosiona la razón y descubre bellezas o retortijones de aullidos insondables.

Entonces, y a modo de puntos a palpar en una lectura:

  1. sus temáticas son variadas e incluyen meditaciones profundas sobre el paso del tiempo, la literatura y la realidad; la autobiografía y los mitos; el amor, el deseo, la desesperación, el apetito sexual, el viaje y la muerte. Piensa a borbotones y estos se ordenan en una lógica propia de lo Es histórica, biográfica e intimista; enhebra brotes del inconsciente que se aúpan a historias humanas y de la vida cotidiana; usa al lenguaje y la palabra como herramientas de reflexión a la vez que cómo signos expuestos a la investigación; instala dudas en torno a la idea de lo definitivo; coloca al silencio como pertrecho central para acercarse al conocimiento. En definitiva, todo lo anterior se sumerge en el profundo misterio del tiempo que no es sino un devenir de la vida entre muertes, en ese antes y en ese después donde se encuentran los seres vivos y las historias.
  2. mezcla lenguajes eruditos y cotidianos; reflexivos y expositivos; tipográficos y juguetones; teatrales, doctos o de la calle; reflexivos o intuitivos; conocidos o recién
  3. es una poeta en contacto con lo real e inmediato, al tiempo que una creadora de historias y una buceadora de lo desconocido. Provista de lo dicho, da origen a un sentido de la
  4. mezcla lo académico con lo creativo y esto forma parte de su modo de ir tras el cono- cimiento. Ambos responden a una curiosidad básica que luego encuentra un lenguaje para decirse
  5. posee una fuerza motora que la impulsa a la fragmentación; a conocer por intermedio de la desestructuración y los  cortes.  Como si moviera las piezas de un rompecabezas para llegar a un algo nuevo y relegible. Posee también un modo de internarse por matorrales desconocidos que la abren a la posibilidad de llegar a claroscuros. Nada parece definitivo en sus escritos y, sin embargo, éstos encuentran un sentido en esa búsqueda impulsada por el deseo que nos deja empoderados en espacios a los que antes no teníamos acceso.
  6. la performance y la colaboración con artistas de otras áreas, densifica la lectura de sus libros con nuevos sentidos y goces. Al sacar su ojo y su con- trol de lo escrito, permite que otros se sumen y ensanchen las búsquedas. Una movida de piso, que carga a sus escritos con un halo de misterio que se contonea sobre la cuerda floja.
  7. Carson parece escribir inmersa en una aventura pro- funda donde la tontera humana se hace inapelable. Es así como logra que todo se torne significativo y
  8. a sobriedad y precisión de su escritura hacen que cada palabra sea  indispensable  y, sin embargo, su amor evidente por el juego, hace que éstas pataleen al interior de un saco lleno de emociones, conocimientos y sentido del humor. Actúa como una gran animala que no conoce aún los límites del deber Es así, como su lenguaje abre y cierra sentidos, pero líneas más o líneas menos, quedamos entre los barrotes de su jaula y seguimos las  reglas de su juego. Esto hace que su escritura esté siempre en movimiento. Ahí, en  medio de esa precariedad, es donde sus personajes se humanizan y nos conmueven, y oh sorpresa, quedamos expuestos a nuestra propia fragilidad; es justamente eso lo que los hace queribles. No hay buenos ni malos. No hay totalmente bellos o total- mente horribles. Hay sí, una ambigüedad que resulta de lo humano. Y nos toca a nosotros decidir dónde estamos y por dónde vamos. Es la realidad la que empuja a la creación y, es el lector, sea éste la autora u otro, el que inmerso en ese proceso, la carga con sentido. Esa forma de operar, hace que Carson nos sorprenda constantemente tal como suele suceder en cual- quier juego serio, incluyendo el de la vida. Ahí comienza una larga caminata, un viaje siempre extraordinario atrapado entre lo bello y lo monstruoso, entre el dolor, el amor y la rabia que nos marcan a fuego.
  9. su escritura siempre nos moviliza. Nos confirma y rea- firma una ética de lo humano y en eso radica su potencia y su indispensabilidad. Leerla es un viaje surrealista a veces y otras, uno fenomenológico. Carson encontró los modos para potenciar el lenguaje y las formas de lo escrito. Digamos que, para alguien como ella cuya pulsión del pensar pasa por la escritura, no escribir puede resultar en asfixia.
  10. la vibración que nos invade al leerla o al escuchar sus palabras, es lo que ahora quedará ante Uds.

Bienvenida Anne Carson

 

El desierto después de Proust, una recital poético de 

Anne Carson

 

El libro The Albertine Workout (New Directions, 2014) es un listado de anotaciones de lectura en cincuenta y nueve puntos más un conjunto de apéndices referidos a En busca del tiempo perdido, de Marcel Proust. Están centrados en  uno de sus personajes: Albertine, sobre quien  recae la atención amorosa del narrador. Sin embargo, apenas se comienza la lectura, o más bien, es- cuchando en vivo a su autora, Anne Carson, es posible advertir que se está ante un texto que es una compleja máquina de poesía.

Carson se esmera por escapar de toda etiqueta forma híbrida (con todas las vaguedades que eso conlleva) y muchos otros sostienen que se trata de algo fenomenalmente nuevo.

En octubre de 2018, Carson tuvo dos presentaciones públicas en Chile. En una de ellas leyó parte de The Albertine Workout en la Cáte- dra Abierta en homenaje a Roberto Bolaño y la segunda fue organizada junto al Centro para las humanidades de la UDP en la Biblioteca Nicanor Parra, ahí leyó una selección de su libro Red Doc con su traductora, Verónica Zondek y dos estudiantes de literatura, Gabriela Alburquen- que y Chris Atherton.

Ambas instancias pueden verse en la red en los siguientes enlaces.

Red Doc en: http://www.centroparalashumanidadesudp.cl/video-conferencia-de-anne-carson-en-la-udp/

Albertine Workout en: http://comunicacionyletras.udp.cl/conferencia-albertine-rutina-ejercicios-anne-carson/

A continuación se reproducen los apéndices  de Albertine… escogidos por Carson para su recital en Chile. Algunos de ellos, aunque fueron seleccionados para ser leídos, finalmente, ya en el escenario, decidió no hacerlo por considerar que el recital se había extendido mucho. Aquí   se reproducen también los textos que no fueron leídos (los apéndices 32, 33 a y b y el 34).

* * *

Apéndices de The Albertine Workout

seleccionados por Anne Carson para Chile.

La rutina Albertine, Text Jockeys, Ciudad de México, 2016. La traducción es de Pierre Herrera.

apéndice 15 (a), sobre adjetivos

Los adjetivos son asideros del Ser. Los sustantivos nombran el mundo, los adjetivos te permiten sujetarlos y evitar que vuelen sobre ti como explicaciones presocráticas del cosmos. El aire, por ejemplo, en Proust puede ser (adjetivamente) pegajoso, coposo, estrujado, raído, apretado o afinado en el Libro 1; polvoso, derruido, embalsamado, condensado, disperso, líquido o volátil en el Libro 2; entramado o quebradizo en el Libro 3; consistente en el Libro 4; derretido, cristalino, untuoso, elástico, fermentado, contraído, distendido en el Libro 5; solidificado en el Libro 6; y parece no haber aire en el Libro 7. Puedo ver muy poco valor en esta clase de información, pero hacer este tipo de listas es la manera más divertida de hacer notar lo desértico After Proust.

apéndice 15 (b), sobre adjetivos

Pero no pasemos por alto la sugerencia hecha en 1971 por el pre-socrático filósofo tardío Roland Barthes, la de crear, en lo concreto, un lenguaje sin ningún adjetivo, para así burlar el “fascismo del lenguaje” y mantener “la utopía del significado suprimido,” como él suponía delirante. “Cuando era niño, en Luxemburgo, jugaba al centro de detención,” escribió Barthes, “lo que más deseaba era liberar a los prisioneros, poner- los de nuevo en libertad y comenzar a jugar de nuevo” (Le Neutre, p. xxi). Claramente estas son aguas demasiadas profundas para atenderlas en un apéndice, pero recomiendo, para un análisis personal, profundizar en la inquietud que le ocasionaron las oposiciones a Roland Barthes durante toda su vida, su desconfianza a las situaciones binarias y su compromiso idealista con un tercer lenguaje con el que pudiéramos liberarnos del significado.

apéndice 17, sobre la segunda paradoja de Zenón

Las personas que ama Marcel son personas en movimiento. Como Albertine –siempre a exceso de velocidad en bicicleta, en tren, en auto, a caballo, o precipitándose por la  ventana; como la madre de Marcel, perpetuamente  subiendo las escaleras para ir a darle su beso de buenas noches; como su  abuela  paseándose  de  arriba debajo de su jardín cada tarde sin importar que lloviera a mares; o como su amigo Robert  de Saint-Loup, a quien se entrevé apresurarse desde su lugar en un  restaurant para buscarle un abrigo a Marcel, quien está acurrucado y con escalofríos en su asiento. Marcel es el centro de esta actividad cinética, él es como la flecha en el aire de la  segunda  paradoja  de  Zenón, que es disparada de un arco pero nunca llega a su blanco porque ésta no se mueve. ¿Por qué la flecha de Zenón no se mueve? Porque (esta es la explicación de Aristóteles) el movimiento de la flecha ocurre en consecución de instantes, y esto (dirá Zenón) es una descripción del reposo. Así, si se unen esos instantes de reposo se seguirá    en reposo. Nadie niega que la novela de Proust fluye con el tiempo, y con flechas disparadas en todas direcciones. Pero también podría pensarse que la novela entera es un único instante en reposo, desde que Marcel, después de trescientas páginas, da con el  punto  en  el  cual  inicia su narración. Hasta que en la última página finalmente dispara su flecha, mejor que Zenón porque la dispara hacia atrás; así al acabar de leer la novela él recién se propone su escritura. Me produce dolor de cabeza pensar durante tanto tiempo en la paradoja de Zenón, aunque también disfruto inexpresivamente su deliberación. Un antídoto contra Zenón del devoto súbdito proustiano, el cineasta Chris Marker (Sans Soleil): “Así es como avanza la historia, tapando la memoria como se tapan las orejas… [pero] un instante en reposo se quemaría igual que una película detenida delante del proyector.”

apéndice 19, sobre Santa Cecilia

Albertine es una persona en movimiento (ver apéndice 17) y su habilidad para huir o evadir a Marcel forma una parte significativa de su deseabilidad. Aun cuando él la mira sentada y tocando el piano, él imagina sus piernas y pies sobre los pedales como si fueran las piernas y pies de una chica en bicicleta pedaleando. En tonces la compara con Santa Cecilia, patrona de la música, sentada al órgano. Esta analogía puede trazarse desde el artículo que Proust escribió para Figaro en 1907 sobre su viaje a Normandía con su chofer Alfred Agostinelli, a quien igualmente compara con Cecilia, santa del órgano.

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apéndice 20, sobre la velocidad

La velocidad límite en Francia  en  1907  eran 15 km/hr. Cuando Proust viajó por Normandía, Alfred Agostinelli superó gran parte del trayecto ese límite; de acuerdo al artículo de 1907 publicado en Figaro, viajar con Alfred era como ser disparado por un cañón. El traje de conducir de Alfred consistía en un manto de caucho y un gorro del mismo material, lo que lo hacía ver, escribió Proust, como una “monja de la velocidad.”

apéndice 21, sobre monjas

El muy importante panecillo llamado Madeleine fue inventado por un rey derrocado de Polonia cuya repostera se llamaba Madeleine. Posteriormente las madeleines  las  comenzaron a cocinar monjas usando aquella receta original, hasta que la  Revolución  Francesa  abolió sus conventos. Hoy en día se puede conseguir la receta en el programa de Julia Child o fuera de  la web. Es extraño y probablemente accidental que la otra famosa Madeleine de nuestra herencia cultural, la heroína de Vértigo de Hitchcock, muere al caer desde una torre de iglesia al final de la película, debido a que la asusta una monja. En general, podríamos preguntarnos qué tan familiarizado estaba Hitchcock con  la  novela  de Proust; ciertamente la película nos sumerge en problemas de la memoria y el tiempo, gracias a una heroína que muere dos veces y cuyo atractivo lo garantiza el no dejar de mentir o, podríamos apuntar, siempre estar bluffeando. Al mismo tiempo, sería lindo imaginar que Proust de alguna forma miró Vertigo, ya que la sensación final de su novela transmite esta sensación. En la última página, Marcel contempla la tarea de la escritura delante de él y confiesa: “Una sensación de vértigo me invadió al ver debajo de mí, y sin embargo en mí, como si tuviera millas de altura, tanto años de vida.”

apéndice 29, sobre kimonos

El conocimiento de los otros es insoportable. Los kimonos japonés estuvieron de moda en París en los años 20´s. Fueron rediseñados para el mercado europeo, con menos manga y más bolsillos. Albertine lleva todas sus cartas en un bolsillo de su kimono que tan descuidadamente lanza a una silla del cuarto de Marcel antes de quedarse dormida. La verdad sobre Albertine está así de cerca. Pero Marcel no investiga. El conocimiento de los otros es insoportable.

apéndice 32, sobre esclavitud

El cómo usa Marcel la frase “pesada esclava”, me molesta. Ese tono amo/esclavo en las relaciones de Marcel con los otros, en general, me molesta.

¿Qué hace que una esclava sea pesada? ¿Acaso ella tiene piel pesada, pasos pesados, bromas pesadas, una infancia pensada? ¿Habla con acento pesado? ¿Tiene alguna razón de peso para hacer las cosas que le dicen? ¿Una pesada esclava implica un amo ligero? Digamos que quisieras deshacerte de tu esclava, ¿usarías un arma más pesada de la que necesitas como amo, o emplearías alguna táctica medianamente ligera, digamos un escape en caballo o un invierno estéril? ¿Qué tal bluffear ante la esclava hasta hacerla creer que ella tiene ventaja en ese juego del kimono y de preguntas siniestras, tendrías la fortaleza necesaria, la perderías cuando todo terminara; y cómo es que todas estas cosas llevan a la diferencia en- tre metáfora y metonimia?

Perdón, este apéndice se me escapó.

apéndice 33 (a), sobre la diferencia entre metáfora y metonimia

Ya  que la pregunta surgió, esta es la diferencia:  a un grupo de niños se les cuestionó por la palabra ‘choza’, algunos respondieron una pequeña cabaña, otro dijeron se quemó.

apéndice 33 (b), sobre metáfora y metonimia

Ahora que lo pienso más, la diferencia entre una pequeña cabaña y se quemó, no ilumina nada sobre la metáfora y la metonimia. Lo que sí hace es evidenciar lo frágil de los pensamientos. El  día que me decidí a descifrar el asunto de metáfora y metonimia de una vez por todas, fui a una biblioteca, tome una montaña de libros, leí diferentes partes de ellos, anoté algunas notas rápidas en pedazos de papel y regresé a casa, esperando ordenarlas al día siguiente. El siguiente día, con mis notas que para ese momento estaban desorganizadas y eran ininteligibles, descubrí esa ejemplar e inquietante pequeña cabaña que puede o no estar quemada. Y aunque no pude recordar su contexto, ya que había olvidado registrar su procedencia y en realidad no comprendí su relevancia respecto a la metáfora y la metonimia, la pequeña cabaña me pidió no renunciar a ella. Por lo que sigue siendo un buen ejemplo; desconozco de qué.

apéndice 34, sobre deshacerse del esclavo

Se me ocurre  que el novelista tiene la opción   de privar de derechos, desempoderar o borrar la esclavitud gramatical sustrayendo la parte del discurso en la que ella actúa como sujeto conectado a un predicado. La última referencia de Marcel sobre Albertine, en la página final de la novela es una oración sin verbo principal: Profunda Albertine, a la que veía dormir y estaba muerta.

apéndice 53, sobre el bluff

“Bluff,” el  sustantivo,  significa  originalmente en inglés “anteojeras para caballos,” y  uno  de sus primeros registros lo hace un tal Dawin en un artículo  llamado  “Estrabismo,”  publicado en 1777. El verbo “bluff ”, de etimología des- conocida, es usado desde 1674 para referirse a “vendar los  ojos  o  engañar” (a  una  animal), o “imponerse a un oponente sobre el valor de  una mano de cartas” (en póker). “Bluff ”, el sustantivo, y “bluff ”, el verbo, fueron traducidos al francés como le bluff y bluffer, respectivamente; como anglicismos. Proust no usa el verbo bluffer, en cambio emplea le bluff tres veces en interacciones entre Albertine y Marcel. Así señala la diferencia entre el bluffeo en póker y el bluffeo en el amor: el juego de cartas ocurre en tiempo presente y todo lo que importa es ganar. Pero  en el amor, se extiende al pasado, al futuro y a   la fantasía; su sufrimiento consiste en conjeturar sobre aquellos reinos que el bluff encubre.

apéndice 59, sobre una mala fotografía

En una celebrada biografía de Proust (Tadié) hay una pequeña y pobremente impresa  fotografía de 1907 de Proust y Alfred Agostinelli sentados en su automóvil, vestidos para un viaje. Proust, envuelto en un abrigo enorme, una pierna cruzada arriba de la otra, mira sin aliento y aburrido sin importar el lugar a donde van.  Agostinelli se aferra al volante, lleva puesto su traje de “monja de la velocidad”, y sus ojos se fijan ferozmente  en el horizonte. Es una de esas fotografías que sólo despiertan un humilde interés y  después son olvidadas –como señaló Barthes, como una fotografía sin ninguna grieta en su superficie, sin punctum para fascinar y perturbar (Camera Lu- cida, p. 41)– a excepción de postura de la cabeza de Alfred Agostinelli que ha inclinado hacia atrás en un ángulo que sugiere la velocidad de movimiento. Aunque los dos están sentados en un automóvil inmóvil. No se puede saber sino imaginar el dolor en el cuello que le causó posar durante varios minutos para esa fotografía. O de qué hablaron los dos entre susurros aquel día, mientras el fotógrafo intercambiada lentes y las cigarras cantaban bajo el espino y la tarde de verano se presentaba ante ellos, desde el borde más lejano del amor, aparentemente, como eternidad. Tal vez discutieron sobre una pequeña cabaña. Y tal vez ésta se quemó.

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