Cómo ser europeo

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Conversación

Ces Nootboom

con Alejandro Zambra

Alejandro Zambra: Estoy muy contento de recibir a Cees Nooteboom, un escritor que ha sido varios escritores, así como cada persona es muchas personas. Y sin embargo, a pesar de la heterogeneidad de los géneros practicados –la novela, el cuento, la crónica de viaje, el ensayo y, last but not least, la poesía–, a pesar de esa heterogeneidad, me da la impresión de que en su caso hay una impronta común en cada uno de esos géneros, en cada una de esas manifestaciones. Vamos a conversar muy libremente obedeciendo a las digresiones, sin evitarlas, sobre algunos aspectos de tu trabajo, Cees. Él va a hablar en español; entiendo que habla cinco lenguas.

Quisiera partir preguntándote por la lengua. ¿Cuál es tu relación con el neerlandés, cuál es tu relación con tu lengua materna, a estas alturas en que has debido ampliar el horizonte lingüístico, por los viajes? ¿Qué significa para ti hoy tu lengua?

Cees Nooteboom: Antes que todo quiero contar cómo nos conocemos nosotros. Yo te conozco en mi idioma; como tres de tus libros han sido traducidos al holandés, nos conocemos de cuando tú has venido a Holanda y después a Bélgica, la parte del norte de Bélgica donde hablan neerlandés, como le decimos oficialmente. Es verdad que en la escuela, cuando yo era joven, hace mucho tiempo, aprendimos tres idiomas aparte del griego y latín. En cambio el español lo he encontrado solamente en la calle, en la tele y todo eso; gramaticalmente mi español es pobre. Pero a menudo nosotros los holandeses somos bilingües con el inglés: la nuestra es una nación pequeña que ha vivido del comercio, por eso debemos hablar más idiomas. Muchas veces amigos ingleses o editores ingleses me han dicho «¿Por qué no escribes en inglés? Tu público sería mucho más grande». Y mi respuesta siempre es: si yo escribo en neerlandés, toco el órgano o el piano. Pero si escribiera en inglés, tocaría una guitarra. Porque el órgano tiene muchos más registros, y por eso mi idioma para mí es el más importante. Se puede vivir en todo el mundo, rodeado de unos cuantos idiomas, pero escribir, solamente puedo en mi idioma. Y he tenido la suerte de encontrar siempre traductores, y sobre todo traductoras, que conocen exactamente lo que hago. Por eso he definido a los traductores como personas que, si todo va bien, cambian el oro de un idioma al oro de otro idioma. Es un arte muy especial, y muy mal remunerado. Tus libros, por ejemplo, puedo decirle a este público que han sido maravillosamente traducidos al holandés.

AZ: Qué bueno. Es una situación representativa, yo creo, de una sociedad muy multilingüe, muy lectora también. En general la gente en tu país no solo habla sino que también lee en más de un idioma. Pero, ¿cómo es tu relación con tu patria, con Ámsterdam y con Holanda?

CN: Ámsterdam es la ciudad donde tengo mi casa, pero este año estuve en mi casa doce días. No es mucho. Pero Ámsterdam tiene una historia, una tradición. La patria es un complejo total de historia, de acentos y de escritores. Muchos de los escritores que para mí son muy importantes no han sido traducidos, no se puede hablar de ellos fuera de Holanda, hay que explicar siempre. Somos un pequeño país con un idioma secreto, porque podemos hablar delante de un público en holandés sin que nadie nos comprenda. Un día le pregunté a Hans Magnus Enzensberger, que escribió un gran libro sobre Europa, Ach, Europa!, por qué no ha escrito sobre Holanda. Y él contestó: «¿Holanda? Demasiado complicado». Y es verdad, tenemos un sistema político complicado, una historia complicada, con enemigos como los españoles, los franceses, los alemanes. Todo eso da como resultado que uno necesite horas para explicarlo. Por ejemplo, no sé si ustedes han visto que ahora tenemos una reina argentina; una mujer muy bella –y hay que decirlo, también simpática– que he encontrado no solo en compañía de su marido, sino también de Bono, el cantante. (Era una cena un poco extraña, donde Bono cantó.) Y ella en unos seis meses aprendió a hablar perfectamente nuestro idioma muy complicado. Yo digo siempre: si yo puedo hablar español viniendo del holandés, no es un milagro que ella pueda hablar holandés. Por cierto, estuve en Argentina, en la Embajada de Holanda, viendo el juramento de los reyes, y estaba en esa iglesia todo el parlamento holandés. Para explicar solo un poco: estaban los oficiales con sus condecoraciones y uniformes de gala, pero algunos parlamentarios no usaron corbata para esa ocasión, otros no quisieron decir «yo juro», decían «yo prometo», otros gritaban «¡Que Dios todopoderoso me ayude!». Y todo este panorama de seres individuales muy orgullosos de su independencia me dio otra vez una visión de mi patria. De lejos uno ve mucho mejor.

AZ: En tu libro Cómo ser europeos hay varias ideas, pero creo que dos son las más fuertes. Una, la defensa de lo particular, la defensa de las identidades nacionales, la resistencia nacional en la constitución de lo europeo. Y dos, la defensa de la poesía como una forma de comunicación efectiva. La pregunta que quiero hacerte es, pensando en los últimos años, ¿qué le añadirías a ese ensayo ahora?

CN: En Europa tenemos la tradición de que cada año una ciudad distinta es Capital Europea de la Cultura, e invitan a personas para que vayan y hagan un discurso. Este pequeño libro, Cómo ser europeos, es como un compilado de discursos sobre la gestión europea, y en las primeras frases de ese libro lo he dicho mejor de lo que voy a repetirlo ahora. Cómo ser europeo no es un problema porque si se ha nacido en Noruega o Sicilia o Atenas ya se es europeo. No es un esfuerzo, viene con el nacimiento. Pero la idea política…, todo eso ha empezado entre Alemania y Francia, con tres guerras atroces. Lo que pasa ahora –y por eso es tan complicado– no es otra guerra sino una división esencial entre el norte y el sur de Europa. Empezamos con una idea de reconciliación y de amistad, sobre todo en cuanto a algunos aspectos del mercado, pero justamente en el aspecto del mercado esa idea ha comenzado a romperse en este momento. Yo no soy economista ni político, pero lo que pasa, la catástrofe de la que ahora se habla, es que los europeos pensaron que a pesar de todo podrían hacer una comunidad. De repente los españoles, los griegos, los italianos fueron ricos, pero se suele olvidar que los países del norte han ganado muchísimo dinero con todo eso. Después, es muy claro que los países del sur han vivido un poco por sobre sus posibilidades y el norte se resiste a pagar por eso. Y los países del sur saben muy bien que los del norte han ganado muchísimo dinero con esta idea de mercado.

En uno de esos textos de Cómo ser europeos he intentado explicar el problema que hay, que es la soberanía. Un ejemplo: a un compositor joven le encargan escribir el himno nacional europeo. Este joven, lleno de talento, piensa en todo lo que es ser europeo, en lo feo y lo bello, por ejemplo, Auschwitz y Rembrandt, todo lo que nosotros pensamos que es Europa, y escribe su composición. Luego llega el momento, el día que los treinta y un miembros de la orquesta van a juzgar por primera vez esta composición. La orquesta tiene treinta y un miembros como los treinta y un países de Europa. El joven oye en su mente esta composición fantástica que está llena de espíritu europeo y, cuando empieza a dirigir, lo que sale es una total cacofonía porque todos los miembros de la orquesta tienen su propio himno nacional en la cabeza. Creo que ese es más o menos el problema. Nadie quiere perder su soberanía en la organización del trabajo, en los sindicatos. Esto de hacer un mercado común parecía simple pero no lo es.

Por otro lado, he pensado que la idea europea ya existía, por ejemplo Mozart iba La Haya a dar conciertos; los libros de Voltaire eran impresos en Holanda. Siempre ha habido este entrecruzamiento entre países, los intelectuales, los escritores, los pintores holandeses en Italia y al revés. Todo europeo es espiritual y siempre ha existido; solamente en política no ha existido. El proceso empezó con demasiada rapidez y ahora vemos los problemas.

AZ: Pero también ha existido siempre la idea del holandés como viajero, que tú has encarnado a la perfección en varios libros dedicados a la crónica de viajes, crónicas a veces largas, de veinte o treinta páginas, y a veces más breves. En general son bien sorprendentes porque no hay ahí un reporteo tradicional sino más bien una reflexión diagonal sobre lo visto y lo vivido en esos viajes. Mucha atención a los detalles, pero también mucha sensibilidad para ir más allá de lo pintoresco, que en general es el problema de los cronistas de viajes: siempre están fijándose en lo que es evidentemente distinto, cuando lo  que  importa y no logran captar son los matices de los matices. Me parece que la idea del viaje –hasta donde sé vives en tres casas y otra parte del año estás viajando– la has encarnado, has concretado la idea del viajero incluso en ese nivel, el de no tener solo una casa. Quisiera que comentaras dos citas del sabio árabe del siglo XII que incluyes en un ensayo, en una especie de breve teoría sobre el viaje, Ibn Arabi. Una cita dice: «El origen de la existencia es el movimiento, esto significa que la inmovilidad no puede darse en la existencia, pues de ser esta inmóvil regresaría a su origen, la nada. Por esta razón el viaje no tiene fin tanto en el mundo superior como en el mundo inferior». Y la segunda: «En cuanto ves una casa te dices, aquí me quedo. Peor nada más llegar a la casa ya la estás abandonando para partir de nuevo».

CN: Mejor voy a empezar un poco antes. Los holandeses, como se dice, descubrieron Indonesia y otras partes del mundo, tal como los españoles llegaron a  este continente. Habría  sido mucho mejor al revés, que los holandeses hubieran descubierto América Latina, así habría muchos más lectores para mí porque nosotros nunca hemos dejado nuestro idioma. Los españoles impusieron su religión y su idioma, nosotros nunca lo hicimos. En Indonesia nadie habla holandés, y estuvimos allá tres siglos. Pero a lo que voy es que hay una literatura del descubrimiento, como la hay en español con Las Casas y Cortés. Ibn Arabi fue un gran filósofo medieval árabe; en ese tiempo el islam era una religión muy iluminada porque lo que ha pasado en Toledo y Granada, la creación de escuelas de interpretación y traducción sobre todo, es obra de los árabes; la herencia griega de Platón y todo eso lo conocemos a través de los árabes. Y el Renacimiento nunca habría podido existir sin estas tradiciones de los árabes-españoles en los siglos XII, XIV. Sin embargo, después los españoles no formaron parte del gran Renacimiento, en esto estaban los italianos. Y los árabes tampoco lo hicieron. Toda esta tradición de interpretar y traducir otras culturas, esta cita que leíste, la ha traducido en imagen el pintor que ha hecho la portada holandesa de mi libro La Tierra viajera, que muestra la Tierra en el espacio y una maleta. Porque la Tierra también es viajera, viaja en el universo. Esta idea de Arabi del movimiento, de que todo existe por el movimiento, sale de eso. Lo admito como si fuera una culpa, yo soy eterno movimiento.

Mi último libro de viajes, que no ha sido traducido, habla de uno que empecé en Valparaíso, en un barco viajando por la costa chilena hasta el sur, hasta llegar a Punta Arenas, después a Ushuaia y luego a Montevideo. Es una especie de diario de navegación. No puedo imaginar otra vida. Por eso cuando me invitan a las ferias del libro utilizo esos desplazamientos para llegar a Chile y viajar más. Yo no comprendo a esos escritores que hay–y son muchos– que vienen a estas ferias y salen de sus países, pasan tres días en Buenos Aires y regresan a casa. Nunca ha sido mi caso. Todo esto viene de una curiosidad. En dos días me voy a Chiloé porque lo vi desde el barco que abordé hace cinco años, y me dije «no, no, no, quiero verlo, poner mis pies en esta tierra», y lo mismo me pasa con el norte, San Pedro de Atacama.

AZ: Muy bien, quiere decir que te tendremos un tiempo más en Chile. Pensando ya en tus novelas, yo decía al comienzo que me impresiona que haya un tono en común en tus libros a pesar de la heterogeneidad, siempre hay algo que se puede reconocer. Estaba tratando de definirlo y llegaba a esta frase que a mí me gusta mucho de Borges. La dice al pasar en un ensayo: «El arte es la inminencia de una revelación que no se produce». Esa es la definición que da Borges. Me parece que es completamente aplicable a tu trabajo, el arte como una inminencia de algo que no sucede, pero que aunque sepamos que no sucede es necesario buscarlo e indagarlo. También pensé en Borges, naturalmente, porque es una referencia en tu trabajo.

CN: Sí, Borges está presente en mi libro sobre mis viajes por España, un libro en el que trabajé quince años y que se llama El desvío de Santiago. Borges murió un día en que yo estaba viajando por el norte de España; en los días siguientes compré todos los diarios que pude, franceses, alemanes, ingleses. Y mi libro es una suerte de antología de elogios a Borges. Puedo decir que Borges para mí ha sido muy importante. También, parcialmente incomprensible. Porque recuerdo un día que Borges fue a Londres para discutir con un señor y luego había la posibilidad de preguntar, escribirle preguntas. Yo solamente escribí una pregunta, qué pensaba él de uno de mis autores preferidos, Gombrowicz, pero no hubo respuesta. Cuando alguien ama a un escritor, siempre quiere que ese escritor sea amado por los otros escritores que uno ama. Y nunca es el caso. Nabokov rechazaba a Dostoievski y a Thomas Mann. Thomas Mann nunca dijo algo sobre Nabokov. En mi literatura hay gente que no ama a los poetas que yo amo. Y eso siempre es un poco de sufrimiento, saber que no estamos de acuerdo en muchas cosas en la literatura. ¿He contestado tu pregunta?

AZ: Sí, pero también está esta idea de misterio, de inminencia que siempre hay en tus libros.

CN: Puedo dar un ejemplo. En Holanda hay una tradición que se llama «el regalo del libro», que existe hace ya sesenta años. Cada año a un escritor diferente le piden que escriba el que será regalo de la Semana del Libro, que generalmente dura diez días. Este regalo está en todas las librerías porque en esta semana cuando uno va y compra un libro, digamos de doce o quince dólares –puede ser religioso, de jardinería, puede ser novela, un poemario–, pide el regalo. Y si el librero dice «no tengo el regalo», uno va a otra librería. Por eso el tiraje en la Semana del Libro, en mi país que es muy pequeño –tenemos solamente dieciséis millones de habitantes–, es de un millón de ejemplares. Quién podría escribir un libro que sea leído por casi un millón, o exactamente un millón de personas. De puro pánico empecé un viaje a Lisboa. Estuve una semana en Lisboa, escribí todo lo que vi, restaurantes, imágenes, y después me instalé en mi cuarto de trabajo en la isla de Menorca, donde vivo parte del año, sin ninguna idea. Pánico quizás no es la mejor palabra, pero empecé a escribir sin tener ninguna idea. Y quedé completamente sorprendido por la primera frase de La historia siguiente, que fue «Nunca he tenido un interés exagerado por mi propia persona, pero esto tampoco implicaba que fuera incapaz de reflexionar sobre mí». Es una frase que salió, y descubrí que esta persona que hablaba era un profesor griego al que sus discípulos llamaban Sócrates, pequeño, feo, que tiene una historia de amor, etcétera. Nunca, nada de esto fue premeditado.

Creo que hay dos especies de escritores. Un día estuve en la casa de William Faulkner en Oxford, Mississippi, y en la pared estaba escrito «lunes, martes, miércoles», y así. Era la Semana Santa y esa anotación era para su última novela, A fable. Y también hay otros escritores, por ejemplo Nabokov, que tienen frente a ellos todo acerca de la novela que van a escribir, pero mi caso es el contrario, y no hay mérito en ello.

AZ: Escribes para descubrir lo que quieres escribir. Desde la incertidumbre.

CN: Sí, hay algo aquí que necesita de este esfuerzo de descubrir y encontrar la historia que realmente existe dentro de tu mente, o de tu cuerpo. Al final de ese libro yo tenía la sensación de haber dado un salto mortal.

AZ: Caíste parado. A propósito de eso, ¿cómo trabajas tú, materialmente?, ¿escribes todos los días?, ¿cómo trabajas en términos de utensilios, lápiz…?

CN: No, no uso lápiz, escribo con pluma, con tinta, en unas grandes libretas que se pueden comprar en España que se llaman «actas», como las actas de los apóstoles, y aún las hacen. Son grandes libros vacíos, con líneas y con tapa dura.

Es un misterio, tienes un libro completamente vacío, y después de un año, dos años, tres años, tienes un libro escrito.

AZ: ¿Y en computador?

CN: No, después, con dos dedos. Toda mi obra, con dos dedos. No puedo escribir directo en el computador, me confundiría. Es increíble cómo, por ejemplo en una agencia de viajes, estas chicas escriben con diez dedos. No sé cómo pueden hacerlo. Mis libros son manuscritos, y yo tengo una letra pequeñísima, entonces la gente dice «¿cómo puedes leer eso?». A veces es un problema, pero los coleccionistas de manuscritos me han dicho «los tuyos no son tan interesantes porque no hay tachaduras, hay muy pocas. Es como si lo hubieses escrito todo de memoria». No hay mucho que corregir, por eso el trabajo con dos dedos es como una especie de esclavitud de oficina.

AZ: Quería preguntarte por qué en tus libros siempre hay una visualidad muy evidente, que a veces se concreta, por ejemplo cuando trabajas con el fotógrafo Eddy Posthuma de Boer, después con tu mujer Simone Sassen. Con ella hiciste ese libro que es hermoso, Tumbas de escritores, con textos tuyos. También está tu libro Autorretrato de otro, en el que trabajaste con dibujos de Max Neumann. Y en tu poesía hay frecuentemente alusiones visuales, e incluso écfrasis, representaciones verbales de representaciones visuales. Poemas sobre pinturas, o sobre imágenes en general. También está esta frase o idea tuya de que tanto la obra de Hopper como la obra de Vermeer son novelísticas. Me gustaría que te refirieras a la relación entre el texto y la imagen, cómo se te da.

CN: Me excita lo visual. Vermeer es un pintor holandés muy misterioso, solamente  quedan unos dieciséis cuadros suyos, unos tres o cuatro en Holanda, otros en Dresde; y mi gran deseo es ver todos los Vermeer juntos en un día. Hay uno en el Palacio de Windsor, de la reina de Inglaterra, y nunca lo he visto. Pero una vez, por casualidad, estuvieron los dos en Nueva York, Hopper y Vermeer. Y en un día vi cuadros de los dos, una exposición de Edward Hopper y unas pinturas de Vermeer en el Frick Collection. Y de repente descubrí que había algo en común: los dos son pintores que no han podido estar presentes en la escena que pintan. En Vermeer hay una increíble intimidad entre mujer y hombre. Y lo mismo pasa en Hopper, con un director visto de arriba que está dictando a su secretaria. En estos espacios físicos no podría estar nunca otra persona presente, lo que quiere decir que el pintor se ha imaginado la escena. Y esto es novelístico. Por ejemplo, hay un cuadro famoso de Hopper en que hay una mujer sola en su cama, tomando el sol. Es evidente que esta mujer está completamente sola, tanto espiritual como físicamente. Y eso es una idea novelística, pintar a esa mujer así.

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También, por ejemplo, he escrito un libro sobre Zurbarán. Se llama El enigma de la luz, también trata de Vermeer y de cómo lo hacen. Cuando no puedo escribir novelas o cuentos, voy a la pintura. Porque la pintura siempre te da ideas.

AZ: También quería preguntarte, como estamos en una universidad, en una Facultad donde se enseña literatura…

CN: Como tú sabes, yo nunca estuve en la universidad.

AZ: Pensaba, por eso mismo, en un ensayo muy bueno de Auden sobre la formación de un poeta, donde dice que lo que tiene que saber un poeta es matemáticas, lengua, tener un huerto y tener una mascota. Y que eso es todo lo que tiene que saber un escritor. Tú nunca fuiste a la universidad, empezaste a viajar muy chico. Me gustaría que te refirieras a cuál crees tú que debe ser el tipo de formación de un escritor.

CN: Un año dado, 1956 –por una vez que sepa un dato–, escribí mi primer libro. Lo escribí a los veintitrés años y ya había dejado la casa materna, mi padre había muerto en la guerra, me habían puesto en varios colegios, un monasterio de franciscanos, otro de agustinos, y los monjes siempre me echaban de la escuela, y a los diecisiete ya había empezado a trabajar y hacer autostop por toda Europa. De eso nació mi primer libro, Felipe y los otros [Phillip en de anderen]. Fue traducido al alemán en 1958 pero no tuvo ninguna resonancia en Alemania. En Holanda era un libro un poco como On the Road, un libro de culto.

Pasaron treinta años y escribí una novela que se llama Rituales. Un día, estoy leyendo ese libro en una librería de Berlín y después de la lectura se acerca la librera y me dice: «Estuvo muy bien, gracias, puede elegir un libro». Y bueno, en una librería hay a lo mejor cinco mil libros que elegir. El público todavía estaba ahí, y elegí el primer libro que vi, uno de Schopenhauer, que nunca es malo. Ella ríe y yo digo «¿he elegido el libro más caro o qué?», y ella me dice «no, no, no, es que el autor está entre el público». Yo sabía que no podía ser Schopenhauer. Y era alguien que luego sería mi amigo más cercano en Alemania, un biógrafo de Heidegger, de Schiller. Ahora ha escrito un libro enorme sobre Goethe. Dije lo normal en estos casos, que si el señor podría firmar mi ejemplar. Entonces él viene, pero antes de dedicarme su libro saca de su bolso mi primer libro, ese Phillip en de anderen de hacía treinta años, viejo y desaparecido ya completamente. Y me dice: «Sí, se lo fi maré si usted me fi ma esto». Y después me dice que él leía mi libro una vez al año, que tenía diecisiete años cuando lo había leído por primera vez y que había sido un descubrimiento. No sé lo que piensa ahora, pero hemos sido amigos desde entonces. Es un ser fantástico y ha leído todo. Yo he leído poco, él ha leído verdaderamente todo. En un momento de irritación le dije «¿Pero cuándo has leído todo eso?», y me respondió: «Mientras tú viajabas por el mundo». Y la implicación era: tú has leído el libro del mundo. Me he educado viajando, y leyendo poco.

AZ: En el prólogo de Tumbas de escritores, que es un texto sobre la poesía en general, me llamó la atención esta frase: «Ha habido muchas veces que no la he comprendido [la poesía], incluso cuando la he traducido, por ejemplo Montale o Vallejo. Pero no ha importado». Y también has traducido otras poesías del español. Me gustaría que nos contaras en general sobre la labor de la traducción, y también pensando en Vallejo.

CN: Huidobro.

AZ: Y Nicanor Parra también.

CN: Eliot, que no es un poeta simple tampoco, ha dicho que muchas veces cuando había escrito un poema no lo comprendía. Esto ya es parcialmente una excusa para no comprender poesía. Pero antes de hablar de Vallejo hablemos de Montale. Montale es un poeta muy secreto, los suyos son poemas muy densos, llenos de alusiones. Y hay un libro de su poesía completa, traducido por Jonathan Galassi, que es el director de Farrar, Straus and Giroux, tu editorial en Estados Unidos. Galassi ha hecho el trabajo de su vida con estas traducciones. Y en muchas cartas de Montale hay llaves. Él ha escrito a sus amigos, y la pregunta siempre es: si yo no tengo esas llaves, ¿puedo comprender esta poesía? Y yo digo sí y no. Para decirlo de manera primitiva, el lector de un poema está de cierta manera cubierto de cera y el poema emite y deja impresiones, grabados, y esa es una forma de comprenderlo sin comprenderlo. Entrar en el espíritu o alma del poema, sin poder explicarlo lógica o racionalmente. Yo he traducido a Vallejo. La idea total de lo que es Vallejo creo que la he comprendido.

AZ: Acá hay una idea tuya acerca de Neruda y Vallejo; dices: «La poesía de Neruda es tan legible, cómoda y accesible para los europeos como la de Vallejo resulta caprichosa, inaccesible y lejana».

CN: Sí, era simplemente para dar un método a Neruda. Tengo cierta admiración por las posibilidades líricas de este poeta. Estuvimos en su tumba, hemos visto la casa, la ropa y el Nobel. Pero también he leído su oda a Stalin, esas cosas, y esta facilidad no la tiene Vallejo, que nunca es fácil. Por eso lo prefiero, pero él nunca podría ser popular o muy conocido. Es un enigma. Algo como los médium espiritistas, de repente hablan y hablan, y dicen de ellos que son druidas. Es el lado druídico de la poesía el que a mí me interesa mucho. Oyendo palabras sin comprenderlas y sabiendo al mismo tiempo lo que dicen. Misterio. De la fe. En la poesía.

AZ: Hay muchas alusiones religiosas en  algunas de tus novelas y en la poesía. Tienes este libro sobre Zurbarán. ¿Cómo te relacionas con lo religioso?

CN: No he nacido directamente del catolicismo. Mis padres eran católicos, como mucha gente. Pero yo no tuve una educación católica hasta el momento en que mi padre murió y mi madre se casó con un hombre muy católico. Los holandeses llamamos a eso un catolicismo calvinista, muy riguroso. Me metieron en un colegio que era un monasterio. Lo religioso siempre me ha interesado, pero he podido dejar todo eso sin el más mínimo rencor. Me interesaban sobre todo estos religiosos que son de cierta manera extremistas, como los monjes trapenses y los cartujos. Vidas completamente excesivas. Un cartujo no puede salir nunca de su monasterio, se queda ahí para siempre. Es uno de sus tres votos: castidad, pobreza y stabilitas loci. Esto está muy lejos de mis inclinaciones, nunca lo he comprendido, he intentado entrar en un monasterio así y adorar el misterio; pero sin duda miraron dentro de mi alma por tres minutos y me dijeron: «Joven, sí, muy bien que quiera entrar aquí. Le doy un libro de san Abelardo y un diccionario de latín, un poco de papel y lápiz. Le damos una celda y empieza a traducir». Eso duró máximo unos días. Yo no he nacido para la stabilitas loci. Pero me gusta mucho visitar estos monasterios, mirar lo que pasa. Me gusta el extremismo, y son vidas extremistas de cierta manera. En España hay unos monasterios fantásticos que son muy bellos además, medievales. Quedan muy pocos monjes, están solos en enormes monasterios, lo que acentúa la extrañeza de esta manera de vivir, que es excesiva.

AZ: Lo religioso que está conectado además con lo mitológico es una constante en tu trabajo. Tu último libro se llama Cartas a Poseidón. A Poseidón, y no a Neptuno.

CN: No, a Neptuno no. Neptuno es Poseidón y viceversa. Pero para mí el dios es un griego, no es un latino.

AZ: Este libro está construido como cartas. Es una prosa bastante lírica a veces, reflexiva siempre. Me gustaría que nos contaras por qué elegiste la figura de Poseidón.

CN: Hace mucho tiempo que había querido escribirle a un dios. Y Poseidón es para mí más o menos lógico. Uno, porque los holandeses vivimos a seis metros bajo el nivel del mar. Y dos, yo vivo parte del año en Menorca, que podría ser Ítaca, porque el paisaje es el de una isla mediterránea y Poseidón es un dios mediterráneo. Y además, de cierta manera siempre me ha seducido escribirle a alguien que nunca me contestará, y no lo había hecho. Tenía muchas preguntas, desde mi educación clásica, sobre Homero, esta venganza continua de Poseidón contra mi héroe, Ulises. No es un ser agradable como dios. Hizo muchas cosas, violencia contra mujeres, embarazarlas. No es la persona más agradable. Pero es el dios del mar, y a mí me gusta el mar. En Menorca tengo contacto diario con el mar. También hay ciertas preguntas esenciales. Por ejemplo, si otros dioses nos desprecian porque somos mortales, o al revés, si nos envidian porque podemos morir. Él no contesta. Este libro está construido de la manera siguiente: treinta y tres cartas con preguntas directas, y a partir de estas unas cincuenta preguntas sobre cosas que he visto, que en mis viajes me han sorprendido y también  sobre  la vida bajo la superficie del agua. También hay un pequeño ensayo de Kafka sobre Poseidón, donde dice que Poseidón está debajo del agua haciendo la contabilidad todo el tiempo. Esta idea me golpeó. La idea de que Poseidón está siempre abajo mirando más o menos alrededor, pero también hacia arriba. Que ha visto llegar abajo, por ejemplo, los aviones. Pero también ballenas. Y un día los pies del otro dios, andando sobre el agua.

En el canto último del Paraíso del Dante, Poseidón ve a los argonautas pasar. Ya Dante tenía esta idea. Yo me he dicho «en ese caso, también ha visto los pies de Cristo andar sobre el agua». Y qué sorpresa: un dios al que lo han puesto al lado, el nuestro ha vencido. No sabemos lo que piensa Poseidón del dios de los cristianos. Pero en todo caso ha sido una sorpresa enorme verlo. Por ejemplo, he descubierto cosas, físicas: una ballena que muere naturalmente, ¿cuánto tiempo necesita para descomponerse por completo, hasta que no quede nada? Un siglo. Son cosas que nunca había pensado. Poseidón me dio la posibilidad de pensar. O sobre los caballitos de mar. En la naturaleza, en la biología, son la única especie animal en que los machos son los que se encargan del cuidado de los huevos.

AZ: Cees, estamos ya terminando y me gustaría que leyeras unos poemas que querías leer.

CN: Voy a leer dos pequeños homenajes a poetas latinos. El primero, a un poeta que amo mucho, que se llama Roberto Juarroz y que no está en el libro Tumbas de escritores porque no tiene tumba. Está en una urna en la casa de su amante. Juarroz, que escribía poemas verticales.

JUARROZ
Hay ángulos que no pueden cerrarse

Hay ángulos que no pueden cerrarse, dices,
y cómo el amor los conoce
y siempre los busca de nuevo
como el pensamiento, y las palabras,
los párrafos del viento.

Pienso en esas palabras,
y te veo ante mí, pequeño y elegante,
con un traje azul,
un señor de Argentina
que escribía poemas verticales
y sabía de una geometría
que él mismo había creado
aunque no existiera instrumento
para medirla.

Habitas un maravilloso
continente del espíritu
donde no sirven nuestras leyes
y las preguntas mandan
con la fuerza del axioma.

Un traje azul, una corbata,
un orden divergente del espacio:
puerta a ese otro
mundo existente,
la poesía.

Y el otro poema habla de Borges, que nos cuenta que un día saliendo de Argentina ha tirado una pequeña moneda al agua.

BORGUES
A una moneda

Río de la Plata, la tormenta
azota el agua. Tú que aún puedes ver
escribes la ciudad que desaparece en el nombre
de sus letras, la desembocadura,
el océano. Viaje de invierno del poeta.

Pero ¿qué te sucede?
¿Cuál de todas tus almas
saca ahora de tu bolsillo esa moneda
y la arroja desde la cubierta más alta,
un destello
en el negro de las olas?

¿O acaso no eras tú, de nuevo,
sino ese otro llamado también Borges
el doble en el espejo
del poema soñado?

Dos veces, dices, añadiste algo
a la historia del planeta,
dos series interminables, paralelas
y tal vez infinitas,

tu existencia, y la de esa mísera moneda
que allí en lo más hondo de las profundidades
comienza ahora la progresión mágica
del consumirse
aunque no lo sabe.

Tú sí, por eso estás celoso
y feliz. Tu júbilo secreto fue
penetrar en el destino. Retorno,
infinitud, fábulas con las que jugar.

Así arrojaste tu obra
al tiempo,
palabras, un día empezadas como nada,
como pensamiento, como frase, como poema
escritura transformada en libro
de mármol, y luego hundiéndose
perdida, corroída
por mil ojos aún no nacidos,
otra vez convertida en palabras sin poeta,
y más aun,
letras en la piedra más y más ilegibles,
susurro de fragmentos,
el eco enigmático
de un tiempo prehistórico,
hasta esa única y última
redención,
alcanzada
ausencia.

Y para terminar, un poema dedicado a mi amigo el poeta flamenco Hugo Claus. Hace cinco años le descubrieron que tenía la enfermedad de Alzheimer, que es irreparable, y decidió morir porque no podía escribir más. Me decía: «Empiezo una frase y no sé qué decir»…, y el final del Alzheimer es siempre lo mismo, la degradación total de la persona. Hugo decidió no vivir esto y después de unas semanas de lo que nosotros llamamos Ceremonias de Adiós, con champán y todo, un día…, y bueno. El poema se llama «Atardecer» y es en su memoria.

La silla azul en la terraza, café, la tarde,
el euforbio que se extiende hacia dioses ausentes,
con gran añoranza de la costa, todo un alfabeto
de anhelos secretos, este es su último rostro
antes de la oscuridad,

desaparecerán las formas de las palabras,
en su cáliz ya tan solo zupia,
las líneas no más unidas

ya no llega aquí palabra alguna
que sea cierta. Gramática pulverizada,
movidas imágenes sin nexo,

del viento el sonido
mas ya no el nombre,
alguien lo dijo
y la muerte estaba sobre la mesa,

un criado remiso, que espera
en el pasillo, riendo tontamente,
hojeando las noticias
enloquecidas del periódico.

Todo esto lo conoce: el euforbio,
la silla azul, el café en la terraza,
el día que lo envuelve lentamente
y luego se aleja nadando con él,
un animal manso
con su presa.

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