¿Cómo leer un texto que ya no existe? Cardenio entre Cervantes, Shakespeare y algunos otros

¿Cómo leer un texto que no existe? A la pregunta Roberto Bolaño dio una inquietante respuesta citando, resumiendo o comentando los 210 libros cuyos títulos enumera en el apéndice de La literatura nazi en América. Leyó estas aterrorizantes obras que solamente existieron en sus pesadillas1. En Formas breves, Ricardo Piglia eligió otro camino. Enseñó a su lector cómo Hemingway o Kafka habrían narrado la historia de Gritos y susurros de Bergman o cómo Borges hubiera contado la historia de Chuang Tzu que se encuentra en las Seis propuestas para el próximo milenio de Italo Calvino2. Borges, el escritor que ambos admiran, pasó al acto y para leer textos que no existen pero que habrían podido existir, prefirió escribir notas sobre estos “libros imaginarios”, como dice en la edición de 1941 de El jardín de senderos que se bifurcan, tal como A first Encyclopaedia of Tlön o The Approach to Al-Mu’tasim3, y también se decidió a escribirlos. El “Etcétera” de la Historia universal de la infamia abarca así páginas que Swedenborg nunca escribió4 y “El Museo” de El hacedor considera extractos de los Viajes de varones prudentes de Suárez Miranda, una obra y un autor que no se encuentran en la Biblioteca Nacional de Madrid5

¿Cómo leer un texto que no existe, o mejor dicho, que ya no existe? Es el desafío que lanza el encuentro entre dos autores más que canónicos: Shakespeare y Cervantes. Ambos ya fueron reunidos en la portada del semanario España en 1916, a raíz de su centenario. El grabado representa a Hamlet y a Don Quijote, quien dice: “Amigo Hamlet, admírate y alégrate de las salvas que están haciendo en honor de nuestro Centenario”. Mi investigación tiene otro punto de partida: una obra perdida que fue representada dos veces frente a la corte inglesa en 1613. Los “warrants” o recibos del dinero pagado a la compañía teatral de los King’s Men indican su título, Cardenno, y nada más6

Afortunadamente, cuarenta años después, el 9 de septiembre de 1653, el librero Humphrey Moseley, que se dedicaba a publicar obras teatrales durante los años de clausura de los teatros, revela los nombres de los autores de la obra en el registro de la Stationer’s Company donde se consignaban los “rights in copy” de los textos que los libreros londinenses querrían hacer imprimir. Dentro de cuarenta y una obras teatrales “entered” o registradas por Moseley este mismo día de 1653, se encuentra “The History of Cardenio, by Mr. Fletcher & Shakespeare”7. Moseley no puso o no quiso publicar todas las obras por la cuales había recibido un “right in copy” y nunca salió a la calle el Cardenio de Fletcher y Shakespeare.

El Cardenio de 1613 nos remite por supuesto a Shakespeare, pero en una dimensión a menudo olvidada de su obra, es decir, la colaboración y, particularmente durante los últimos años de su vida, la colaboración con Fletcher, con quien escribió en 1612 y 1613 Henry the Eighth, The Two Noble Kinsmen y el Cardenio perdido. El Cardenio nos remite a Shakespeare, entonces, pero también a Cervantes, ya que no hay duda de que la obra representada en 1613 aprovechaba la historia de los amores y desamores de Cardenio, Luscinda, Fernando y Dorotea, tal como la narra el Quijote entre los capítulos 23 y 47 del libro impreso a finales de 1604 y publicado con la fecha de 1605. Lo confirma, si es necesario, Lewis Theobald, uno de los editores de las obras de Shakepeare en el siglo XVIII. En 1727 hizo representar sobre las tablas del Theatre-Royal in Drury Lane The Double Falshood, or the Distrest Lovers que presentó como una adaptación de la obra de 1613 de la cual afirmaba poseer tres manuscritos copiados en el siglo XVII8. En los “distrest lovers” de Theobald se reconocen inmediatamente, con otros nombres, los protagonistas de la “novela de Cardenio”, por así llamarla, que se encuentra entrecruzada con las hazañas del caballero andante y su escudero.

De ahí las cuestiones que querría plantear en esta conferencia a partir de una perspectiva que es la de un historiador acercándose de la literatura. ¿Cómo podía hacerse comedia con la narración discontinua y retrospectiva de la historia de Cardenio tal como se encuentra en el Quijote? ¿Cómo sobre el escenario asociar los amores desdichados y finalmente felices de Cardenio y Luscinda, de Fernando y Dorotea, con las desventuras del hidalgo? ¿Cómo explicar el impacto inmediato y múltiple de la historia impresa en 1604 en el taller de Juan de la Cuesta? La búsqueda del Cardenio perdido no es solamente un ejercicio borgesiano que consiste en escribir un ensayo sobre una obra que no existe, sino que nos permite reflexionar sobre la tensión siempre presente entre, por un lado, la identidad perpetuada, reconocible, desmaterializada de las obras y, por otro lado, la movilidad de sus textos, una movilidad asegurada por la multiplicidad de sus formas materiales, en las páginas de los libros o fuera de ellas, y por sus traslados entre lenguas, entre géneros, entre mundos sociales y culturales.

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Semejante proyecto supone que sea desplazada la frontera tradicionalmente trazada entre las producciones y las prácticas más ordinarias de la cultura textual y la “literatura”, considerada un campo particular de creaciones y experiencias. Tal desplazamiento requiere acercar lo que la tradición occidental alejó en forma duradera: por un lado, la interpretación y el comentario de las obras; por otro lado, el análisis de las condiciones técnicas o sociales de su publicación, circulación y apropiación. Existen varias razones para esta disociación: la permanencia neoplatónica de la oposición entre la pureza de la idea y su inevitable corrupción por la materia9, la definición del copyright, que establece la propiedad del autor sobre un texto considerado siempre idéntico a sí mismo, sea cual fuere la forma de su publicación10, o, incluso, el triunfo de una estética post-kantiana que juzga las obras independientemente de la materialidad de su soporte11.

Paradójicamente, en el siglo XX, las dos perspectivas críticas que prestaron más atención a las modalidades materiales de inscripción de los discursos reforzaron, y no contrariaron, ese proceso de abstracción textual. La bibliografía analítica movilizó el estudio riguroso de los diferentes estados impresos de una misma obra (ediciones, emisiones, ejemplares) con el designio de recuperar un texto ideal, purificado de las alteraciones infligidas por el proceso de publicación e idéntico con el texto tal y como fue escrito, dictado o soñado por su autor12. De ahí, la radical distinción establecida entre “essential” y “accidentals”, entre la obra permanente en su esencia y los accidentes que la deformaron o la corrompieron.

La perspectiva desconstruccionista insistió fuertemente en la materialidad de la escritura y en las diferentes formas de inscripción del lenguaje. Pero en su esfuerzo por abolir las oposiciones más inmediatamente evidentes (entre oralidad y escritura, entre la singularidad de los actos de lenguaje y la reproducibilidad del escrito), construyó categorías conceptuales (“archi-escritura”, “iterabilidad”) que necesariamente alejan de la percepción de los efectos producidos por las diferencias empíricas que caracterizan a las diversas modalidades de la publicación de los textos13

Contra semejante abstracción de los discursos, es conveniente recordar que la producción, no sólo de los libros, sino también de los propios textos, es un proceso que, más allá del gesto de la escritura, implica diferentes momentos, diferentes técnicas, diferentes intervenciones. Las transacciones entre las obras y el mundo social no consisten únicamente en la apropiación estética y simbólica de objetos comunes, lenguajes y prácticas rituales o cotidianas, como lo indica el “New Historicism”14. Conciernen más fundamentalmente a las relaciones múltiples, móviles, inestables, anudadas entre la obra y sus múltiples apropiaciones o encarnaciones. El proceso de publicación, cualquiera que sea su modalidad, es siempre un proceso colectivo, que implica a numerosos actores y que no separa la materialidad del texto de la textualidad del libro o de la “performance”. Por lo tanto, es vano querer distinguir la sustancia esencial de la obra, considerada para siempre semejante a sí misma, y las variaciones accidentales del texto, consideradas sin importancia para su significación fundamental. Y, sin embargo, estas múltiples variaciones que siempre propone a sus lectores u oyentes la obra en una forma particular, no destruyen la idea de que ella conserva una identidad perpetuada, inmediatamente reconocible por sus lectores u oyentes.

Hace poco, David Kastan calificó de “platónica” la perspectiva según la cual una obra trasciende todas sus posibles encarnaciones materiales, y de “pragmática” la que afirma que ningún texto existe fuera de las formas materiales que lo dan a leer u oír15. Esta percepción contradictoria de los textos divide tanto a la crítica literaria como a la práctica editorial, y opone a aquellos para quienes es necesario recuperar el texto tal y como su autor lo redactó, imaginó, deseó, reparando las heridas que le infligieron la transmisión manuscrita o la composición tipográfica16, con aquellos para quienes las múltiples formas textuales en las que fue publicada y difundida una obra constituyen sus diferentes estados históricos que deben ser respetados, posiblemente editados y comprendidos en su irreducible diversidad.

Es a partir de tal perspectiva que quisiera proponer algunas reflexiones sobre las apropiaciones teatrales y festivas del Quijote. A don Quijote, quien, en el tercer capítulo de la Segunda Parte de la historia publicada en 1615, pregunta: “Desa manera, ¿verdad es que hay historia mía y que fue moro y sabio el que la compuso?”; el bachiller Sansón Carrasco, de regreso de Salamanca, responde: “Es tan verdad, señor, que tengo para mí que el día de hoy están impresos más de doce mil libros de la tal historia:

La búsqueda del Cardenio perdido no es solamente un ejercicio borgesiano que consiste en escribir un ensayo sobre una obra que no existe, sino que nos permite reflexionar sobre la tensión siempre presente entre, por un lado, la identidad perpetuada, reconocible, desmaterializada de las obras y, por otro lado, la movilidad de sus textos, una movilidad asegurada por la multiplicidad de sus formas materiales, en las páginas de los libros o fuera de ellas, y por sus traslados entre lenguas, entre géneros, entre mundos sociales y culturales.

si no, dígalo Portugal, Barcelona y Valencia, donde se han impreso, y aún hay fama que se está imprimiendo en Amberes”17. De hecho, y pese a los errores de la enumeración en cuanto a Barcelona o Amberes, la cifra de doce mil ejemplares puestos a la venta entre 1605 y 1615 es totalmente verosímil, ya que entre esos años se publicaron nueve ediciones de la historia en los diferentes reinos y territorios de la Monarquía católica, Castilla, Aragón, Portugal y los Países Bajos: tres en Madrid (dos en 1605, una en 1608), dos en Lisboa (ambas en 1605), una en Valencia (y no Barcelona) en 1605, una en Milán en 1610 y dos en Bruselas (y no en Amberes) en 1607 y 161118. Según Alonso Víctor de Paredes, que fue componedor e impresor en Sevilla y después en Madrid, y autor hacia 1680 del primer manual sobre el arte tipográfico en una lengua vulgar, la tirada normal de una edición era de 1500 ejemplares19. Serían por tanto 13.500 los ejemplares del Quijote que circularon en castellano en los diez años que siguieron a la edición princeps.

Antes de 1615 ya se habían publicado dos traducciones del Quijote: en 1612, la inglesa de Thomas Shelton; y en 1614 la francesa de César Oudin. Las traducciones alemana y toscana aparecerán un poco más tarde, respectivamente en 1621 (pero sin ejemplar conocido en este caso) y 1622. Existe un indicio espectacular del impacto inmediato de la historia y de su traducción en Inglaterra: las dos representaciones de Cardenio ante la corte en el palacio de Whitehall en 1613. De ahí, una pregunta: ¿Por qué esta elección de la historia de Cardenio? Varios contextos permiten entenderla. El primero se encuentra en la fuerte presencia de los temas y figuras españolas sobre los escenarios londinenses. Compuesta por Thomas Kyd entre 1582 y 1591, y publicada en 1592, The Spanish Tragedy asoció por primera vez el tema de la venganza, inspirado por Séneca, y la referencia española, inaugurando así el género de las “revenge plays”20. A menudo también aparecía sobre las tablas inglesas el español bravucón cuya jactancia guerrera no era sino falsa valentía. Es el caso en Love’s Labour’s Lost de Shakespeare, impreso en 1598, con don Adriano de Armado, nombre que no dejaba de tener significado para un público que recordaba a la invencible y, sin embargo, vencida Armada de 158821. Es el caso también del Lazarillo miedoso que se pretende “servitor to God Mars” pero que es un cobarde ridículo, introducido por Dekker en una obra titulada Blurt, Master-Constable, or the Spaniard’s Night-Walkes22 Representada por los Children of Saint Paul e impresa en 1602, la obra aprovechaba la traducción de la continuación del Lazarillo publicada en 1596 como The most pleasant and delectable historie of Lazarillo de Tormes, a Spanyard. The second part.

Es en el contexto de esta fuerte presencia teatral de los textos españoles que debe ubicarse la traducción de Shelton de 1612, publicada por Edward Blount –un librero editor que había ampliamente abierto su catálogo a traducciones de las novedades extranjeras (por ejemplo la traducción de Florio de los Essais de Montaigne) – antes de ser en 1623 uno de los cuatro editores del Folio de Shakespeare. Pero ya antes de la publicación del libro de 1612, el Quijote era conocido en Inglaterra sea porque circularon versiones manuscritas de la traducción que Shelton afirmó haber acabado en 1607, o porque varios lectores ingleses conocían el castellano y habían leído la historia en su texto original. Es semejante conocimiento el que sugieren las numerosas gramáticas y los diccionarios de la lengua española compuestos e impresos entre 1590 y 1605 por sabios académicos o profesores de lenguas tales como John Torrius, William Stepney, Richard Perceval, John Minsheu y Lewis Owen.

Es esta familiaridad con el Quijote anterior a la publicación de 1612 la que explica las tempranas alusiones a la historia tal como se encuentra en obras teatrales de Wilkins, Middleton y Ben Jonson –y particularmente las referencias al combate del hidalgo contra los “windmills”23. Explica también las aventuras del “Grocer errant”, el tendero andante, Rafe en The Knight of the Burning Pestle, una obra atribuida a Beaumont y Fletcher, pero probablemente escrita sólo por Beaumont sea en 1607 o 161124. Tal como el hidalgo de la Mancha, el “grocer” de Londres había sido lector de los dos Palmerín que quiere imitar: el Palmerín de Oliva y el Palmerín de Inglaterra que, en el escrutinio de la biblioteca de don Quijote, es una de las dos únicas novelas de caballería preservadas del fuego. La otra como se sabe es el Amadís de Gaula.

Es también antes de 1612 que encontramos la primera adaptación teatral inglesa de una parte del Quijote, la “novela del curioso impertinente”, que proporcionó una intriga secundaria en una obra de Middleton. Conocida por un manuscrito en que el “master of revels” George Buc ha firmado en 1611 la aprobación permitiendo la representación, la obra tiene el título escrito en la propia mano de Buc, de The Second Maiden Tragedy25. El lector del Quijote podía reconocer sin dificultad en la obra las desventuras de Anselmo, el marido demasiado curioso e imprudente, y de su amigo Lotario, llamado Votarius en la obra inglesa. Es claro entonces que el Quijote ofrecía muchas historias que podían transformarse en comedias. Pero ¿por qué los dramaturgos que escribieron la obra representada en la corte en 1613 eligieron la historia de Cardenio y no la de don Quijote, como lo indica el título de la obra representada en Whitehall y registrada por la Stationer’s Company cuarenta años después? En la ausencia del texto quisiera proponer tres posibles respuestas.

Antes, en el caso de que no se acuerden ustedes de la “novela” de Cardenio, voy a dar un breve resumen de la intriga. Cardenio es un joven noble andaluz enamorado de Luscinda, quien corresponde a su amor y le promete casarse con él. Desgraciadamente, Cardenio es traicionado por su amigo Fernando, el hijo del Duque. Éste, después de haber seducido a Dorotea, a quien había prometido el casamiento, se enamora de Luscinda y convence al padre de la doncella, quien le da la mano de su hija. El casamiento de Fernando y Luscinda es celebrado en la casa de ella. Pero no se consuma porque Fernando sale de la ciudad después de haber leído una carta en la cual Luscinda, desmayada durante la ceremonia, declaraba ser la esposa de Cardenio. Cardenio, quien ha presenciado los hechos detrás de una tapicería del casamiento y de su desdicha, y Luscinda, quien huye de la casa de su padre, también salen de la ciudad.

En la Sierra Morena, don Quijote y después el cura y el barbero que quieren llevarlo de vuelta a casa, encuentran a Cardenio, quien les cuenta sus desventuras, y a Dorotea, quien busca al infiel Fernando y completa el relato de Cardenio tras ir a la ciudad del casamiento y enterarse de lo sucedido. En el capítulo 36, después de numerosos episodios que vinculan más estrechamente la “novela” de los cuatro jóvenes con la historia de don Quijote, todos se encuentran en la venta de Juan Palomeque. Se reconocen, se perdonan y, finalmente, se reconstruyen las parejas que se habían prometido el casamiento: Cardenio con Luscinda, Fernando con Dorotea. Todos salen del mesón y del libro en el capítulo 47, dejando a don Quijote en camino de vuelta a su lugar de la Mancha.

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Entonces, ¿por qué la elección de esta “novela” de Cardenio por parte de Fletcher y Shakespeare en 1613? En primer lugar, es evidente que los amores y pesadumbres de Cardenio, Luscinda, Fernando y Dorotea procuraban una excelente historia para una obra correspondiente a las exigencias de un género en boga: la tragicomedia. Fletcher la definió así en la advertencia al lector de su Faithful Sheperdess: “Una tragicomedia es así llamada porque nadie muere (lo que es suficiente para que no sea una tragedia), aunque varios personajes se acercan de la muerte (lo que basta para que no sea una comedia)” (26). En diferentes momentos de su historia, Luscinda, Dorotea y Cardenio se acercan efectivamente a la muerte que desean o que les amenaza, pero nadie muere y “all’s well that ends well”.

La historia de Cardenio proporcionaba también una materia dramática que no podía sino atraer a dramaturgos buscando escenas espectaculares. La seducción de Dorotea por Fernando en el aposento de la doncella, el casamiento de Luscinda en la casa de sus padres, o el “tableau vivant” de los reconocimientos en la posada (“callaron todos y mirábanse todos, Dorotea a don Fernando, don Fernando a Cardenio, Cardenio a Luscinda, y Luscinda a Cardenio”) ofrecían momentos paroxísticos, ya teatrales y atravesados por fuertes pasiones: el amor, la traición, la desesperanza, el odio o el perdón.

Más allá, es la escritura misma del Quijote, respetada por Shelton, la que era ya teatral, multiplicando los diálogos (por ejemplo entre Fernando y Dorotea en la escena de seducción, concluida por Dorotea con estas palabras: “y con volverse a salir del aposento mi doncella, yo dejé de serla”), los monólogos interiores y los relatos que dan su estructura propia a la narración de la “novela de Cardenio” en la cual cada protagonista (sucesivamente Cardenio, Dorotea y Fernando) retoma la historia desde su principio para llevarla hasta lo que él o ella sabe y que los otros –y también el lector– todavía ignoran.

Después de la “novela del curioso impertinente”, cuya apropiación teatral era sin duda más fácil, la historia de Cardenio podía inspirar por todas estas razones a los dramaturgos de 1613. Queda sin embargo una pregunta sin respuesta: ¿Al escenario del palacio de Whitehall subieron don Quijote y Sancho? ¿Se entrecruzaron la locura de Cardenio y la del caballero andante que, encontrando al mancebo en la Sierra Morena, “le tuvo un buen espacio estrechamente entre sus brazos, como si de luengos tiempos le hubiera conocido”– y conocido como un doble del mismo? ¿Aprovecharon Fletcher y Shakespeare la estratagema de la princesa Micomicona alias Dorotea, para asociar estrechamente las dos historias? Nunca lo sabremos pero debemos recordar que no fueron los primeros que se enfrentaron a la dificultad, ya que el primer escenario al que subieron don Quijote y Cardenio fueron las tablas de un corral de comedias.

Muy rápidamente después de las primeras ediciones, quizás entre 1605 y 1606 o 1608, el dramaturgo valenciano Guillén de Castro compuso una comedia dividida en tres jornadas cuyo título era Don Quijote de la Mancha27. Fue así publicada en Valencia en 1618 en la Primera parte de las comedias de Guillén de Castro, pero sus últimos versos sugieren que quizás fue representada con otro título: “Y de los hijos trocados / aquí la comedia acaba, / y del Caballero Andante / don Quijote de la Mancha” (vers 3100-3104)28. La fórmula de los “hijos trocados” se refiere a la sustitución inventada por Guillén de Castro entre el valiente Cardenio, supuestamente hijo de un labrador y el malvado y cobarde Marqués, que no era el hijo del Duque, ya que los dos niños habían sido “trocados” después de su nacimiento. Pese a la mención de don Quijote en el título impreso, la comedia está fundamentalmente dedicada a la misma historia que atraerá a Fletcher y Shakespeare algunos años después: la historia de los amores y desamores de Cardenio, Luscinda, Dorotea y Fernando, nombrado “El Marqués” por Guillén de Castro. Sin embargo, el dramaturgo valenciano introdujo al caballero andante como gracioso loco o loco gracioso quien en una escena de la comedia “va nadando por el tablero como si estuviera dentro del agua”, tal como Leandro, que quiere imitarlo.

Guillén de Castro trata la historia de Cervantes tal como don Quijote lo hace con las novelas y romances de caballería que ha leído. Supone que las hazañas del caballero andante y los amores de Cardenio están ya presentes en la memoria de los espectadores del corral y que las palabras intercambiadas en el escenario traerán a su memoria las páginas del libro. Reconocerán las citas y se divertirán con las alusiones que les recordarán los episodios de las dos historias. Pero, ¿es posible pensar que tan temprano don Quijote era “una historia sabida de los niños, no ignorada de los mozos, celebrada y aun creída de los viejos” como se dice en el Quijote del romance del Marqués de Mantua?

Existen diversas razones para creerlo. En primer lugar, como lo hemos visto, las ediciones: cinco en 1605, una en 1607, una en 1608. En segundo lugar, la presencia temprana de don Quijote y de Sancho en las fiestas cortesanas y las mascaradas populares29 que se inscriben en la tradición que, desde los comienzos del siglo XVI, acogió en los torneos aristocráticos a figuras caballerescas paródicas tal como “el Caballero del Mundo al Revés” o “el Caballero que da las Higas a la Verde”30

Ya antes de las primeras fiestas en que aparece don Quijote, el libro era suficientemente conocido como para que personas de carne y hueso fuesen identificadas con el personaje inventado por Cervantes. El 10 de junio de 1605, durante la fiesta que celebra en Valladolid el nacimiento del príncipe heredero, el noble portugués Thomé Pinheiro da Veiga describe a uno de sus compatriotas, Jorge de Lima Barreto, como si fuera un “don Quixóte”, cabalgando “hum pobre quartão ruço com huma matadura no fio do lombo, das guarnições do coche, e huma cella de cocheiro”. El “Quixóte” portugués llega en la fiesta “com chapeo grande na sua cabeça e huma capa de baeta e mangas do mesmo, huns calçoens de veludo e humas boas botas com esporas de bico de pardal”. Lo sigue un Sancho Pança que “levava huns oculos por authoridade, e bem postos, e a barba alçada, e na meta do peyto hum habito de Christo” (31). La descripción no indica que el noble portugués se disfrazó de don Quijote, sino que demuestra que muy temprano un lector podía identificar al hidalgo de la Mancha con un caballero desgraciado que debía utilizar como caballo uno de los rocines de su coche. Es también en 1605 o 1606 que una Relación de las calidades de los españoles escrita por un viajero alemán designa los cuatro libros que les gustaban a los españoles: la Celestina, el Lazarillo de Tormes, la Primera parte del pícaro (es decir el Guzmán de Alfarache) y Don Quixote de la Mancha.

En España el primer indicio de la presencia de don Quijote fuera de las páginas que narran su historia se encuentra en una fiesta que en 1608 honró al duque de Lerma, el valido del rey, cuando tomó posesión de la villa de Tudela del Duero: la corrida que tuvo lugar en la plaza del ayuntamiento incluyó una representación de las “Aventuras del caballero don Quijote”32

Es difícil resistirse a la tentación de escribir el texto perdido. El Cardenio de Stephen Greenblatt y Charles Mee, estrenado en mayo de 2008, reinventa, sin voluntad de reconstrucción histórica, el texto que no existe, invirtiendo la estructura narrativa de Cervantes, ya que la historia de Cardenio es representada como una obra recuperada de Shakespeare cuyos actores y espectadores son los personajes de la intriga principal que es la historia de un curioso impertinente

Don Quijote no está presente solamente en las fiestas de España. Se encuentra también en las Indias. Es así que, en 1607, el hidalgo de la Mancha participó con otros ilustres caballeros andantes en la sortija o torneo organizado por don Pedro de Salamanca, corregidor de Pausa, que era la capital de la provincia de indios de Parinacocha, para celebrar el nombramiento como virrey del Perú de don Juan de Mendoza y Luna, marqués de Montesclaros33. Según la relación manuscrita de la fiesta, varios caballeros compitieron en la sortija en la cual, según el Tesoro de Covarrubias, los adversarios “corriendo a caballo apuntan con la lanza una sortija que está puesta a cierta distancia de la carrera”. Todos se presentaron disfrazados de caballeros de novela: el corregidor, que era también el “mantenedor” o “principal de la fiesta” apareció en primer lugar como el Caballero de la Ardiente Espada, nombre de Amadís de Grecia, y después volvió para competir como Bradaleón; otros entraron en la carrera como si fuesen el Caballero Antártico, “con una compañía de más de cien Indios”, el Caballero de la Selva, acompañado por “cuatro salvajes cubiertos de yedra” y “más de ochenta doncellas de la tierra muy galamente vestidas de cumbis, damascos y tafetanes de colores”, el Caballero Venturoso, que traía un vestido muy justo, morado, sembrado de rosas amarillas, y “una máscara de la misma color”, o el Dudado Furibundo “en traje de moro, con siete moras a caballo bien aderezadas, todas de máscara, que representaban otras tantas mujeres suyas”. Uno de los competidores, un caballero “de lindo humor” llamado Don Luis de Córdoba pero que, como lo indica la relación, “anda en este reino disfrazado con nombre de Luis de Galves”, eligió otro héroe. Asomó en la plaza como “el Caballero de la Triste Figura don Quixote de la Mancha, tan al natural y propio de como lo pintan en su libro”.

No hay duda de que el “libro donde le pintan” era ya conocido en las colonias españolas. El Archivo General de Indias muestra que, durante el solo año 1605, el año de las cinco primeras ediciones, 262 ejemplares fueron embarcados en el Espíritu Santo por Clemente de Valdés, “vecino de México”, cien ejemplares fueron mandados por Diego Correa en un barco con el mismo nombre a Antonio de Toro en Cartagena, tres dirigidos a Juan de Guevara hicieron el viaje en el Nuestra Señora del Rosario que también debía desembarcar en Cartagena y, en un otro barco, el mercader Andrés de Herva mandó 160 ejemplares de la historia en la Nueva España. Si parece exagerado decir que casi la totalidad de la primera edición del Quijote llegó a América, es claro que los libreros de la metrópolis mandaron numerosos ejemplares a sus corresponsales americanos, mientras que varios viajeros llevaron la historia para leerla durante o después de la travesía del Atlántico (así ocurrió, según los archivos del tribunal de la Inquisición de México, el comandante de La Encarnación Gaspar de Maya y el notario Alonso de Dassa embarcado en su barco, o los sevillanos Juan Ruíz Gallardo y Alonso López de Arze, que tomaron otros barcos)34

En marzo de 1605, un librero de Alcalá de Henares, Juan de Sarria, dirigió a su colega de Lima, Miguel Mendéz, 61 cajas de libros. Durante el viaje, ocho cajas fueron vendidas en Pánama y ocho fueron embarcadas separadamente para Lima –unas y otras conteniendo sin duda ejemplares del Quijote. Entonces, el hijo de Juan de Sarria acusó recibo de cuarenta y cinco cajas en mayo de 1606, un año después de su salida de Sevilla. En el inventario de los 2895 volúmenes que recibió se encuentran setenta y dos ejemplares de Don Quijote. Dejó sesenta y tres de ellos en Lima y llevó nueve a Cuzco, tomando un camino en el cual se encontraba la ciudad de Pausa.

Durante la sortija de Pausa, don Quijote apareció “en un caballo flaco muy parecido a su Rocinante” y con “morrión con mucha plumerería de gallos, cuello de dozabo, y la máscara muy al propósito de lo que representaba”, es decir, con un vestido y un penacho que no se encuentran en su “libro” sino en los disfraces de los caballeros paródicos de las fiestas aristocráticas del siglo anterior. Lo acompañaban el cura y el barbero “con los trajes propios de escudero”, la infanta Micomicona y Sancho Pança, “graciosamente vestido, caballero en su asno albardado”. Al atardecer, cuando iba acabándose la fiesta que había reunido a caballeros de novelas, verdaderos indios, falsos moros y las elites españolas de Pausa, el premio fue otorgado al Caballero de la Triste Figura “por la propiedad con que hizo su invención y la risa que en todos causó verle”35

Los héroes de Cervantes se quedaron duraderamente presentes en numerosas fiestas tanto en España (como, por ejemplo, en varias fiestas que celebraron entre 1614 y 1618 la beatificación de Santa Teresa de Jesús, la de Ignacio de Loyola, o las fiestas de la Inmaculada Concepción de la Virgen) como en América: así sucedió en 1621, en México, durante la máscara que hicieron los artífices de la Platería Real para honrar la beatificación de San Isidro, “el Labrador de Madrid”36

En cambio, no parece que circularan en España durante las dos primeras décadas del siglo XVII imágenes impresas como una estampa alemana de 1614 que yuxtapone, a la manera de un cortejo carnavalesco, “El enano”, encontrado por don Quijote en la posada de Juan Palomeque durante su primera salida, “El cura”, “El Barbero”, “La sin par Dulcinea del Toboso”, “El ingenioso Hidalgo Don Quixote de la Mancha, Caballero de la triste figura”, vestido como para una fiesta cortesana con un amplio cuello y un casco ricamente empenachado, “Sancho Pança Scudiero Don Quixote” cabalgando su jumento, y, cerrando la marcha, “La Linda Maritornes”. La estampa, grabada por Andreas Bretschneider, representa una comitiva festiva que tuvo lugar en Dessau en 1613 para celebrar el bautismo del hijo heredero del príncipe de Anhalt37

Los escenarios de los corrales y de Londres no fueron los únicos que acogieron la historia de don Qujote y los amores de Cardenio. En París también subieron a las tablas. La traducción francesa de la primera parte del Quijote publicada en 1614 inauguró una serie muy intensa de traducciones de otras obras de Cervantes. En 1615, François de Rosset y Vital d’Audiguier compartieron la traducción de las Novelas ejemplares38. Tres años más tarde, el mismo François de Rosset publicó sus traducciones de Los Trabajos de Persiles y Sigismunda y de la segunda parte de Don Quijote con una portada que por primera vez presenta en una edición de la historia un grabado “realista” del hidalgo y de su escudero y no, como las ediciones lisboetas y valenciana de 1605, la figura estereotipada de un caballero de novela de caballería. Ese mismo año de 1618, Vital d’Audiguier publicó en París otra traducción francesa del Persiles, impreso solamente un año antes en Madrid, lo que da prueba del apasionamiento por el libro póstumo de Cervantes.

Esta fuerte presencia editorial explica por qué, después de Fletcher y Shakespeare, después de Guillén de Castro, un dramaturgo francés se dedicó a transformar en una obra teatral la historia de Cervantes. Es así que en 1628 la compañía del Hotel de Bourgogne representó Les Folies de Cardenio, una obra publicada al año siguiente como “tragicomedia”. Su autor, Pichou, de quien se sabe casi nada, ni siquiera su nombre de pila, se enfrentó al mismo problema que sus predecesores: ¿cómo hacer teatro con el libro de Cervantes? ¿Se debía borrar a don Qujote y reescribir en una forma dramática una historia dentro de la historia, la de los amores de Cardenio, Luscinda, Dorotea y Fernando tal como lo sugiere el título, Cardenio, de la obra representada en Londres en 1613? O bien, como lo hizo Guillén de Castro en su comedia ¿debían mantenerse los entrecruzamientos entre las dos intrigas y yuxtaponer las escenas donde don Quijote desempeña el papel de gracioso de comedia con las que se remiten a la historia de Cardenio? Pichou siguió el ejemplo de la comedia y ligó la historia de la locura amorosa de Cardenio con el espectáculo divertido de las extravagancias graciosas de don Quijote39

Su tragicomedia, escrita en el estilo barroco de la poesía de las aguas y de las cuevas, de las soledades y de las visiones macabras, fue la primera adaptación teatral del Quijote en Francia donde el libro de Cervantes era ya conocido gracias a sus traducciones. Desde 1608 y 1609 se imprimieron traducciones de algunos episodios de la historia: por una parte, una edición bilingüe de la “novela del curioso impertinente”, y por otra parte, según la misma fórmula, una traducción de los amores de Marcela y Grisóstomo, narrados en los capítulos XII y XIII del Quijote, con una interpolación del discurso del hidalgo sobre las armas y las letras40. Después de las traducciones de las dos partes en 1614 y 1618, las reediciones de la Primera Parte (en 1616, 1620, 162541), la reedición de la Segunda en 1622 y la primera edición que reúne las dos partes en un solo libro en 1625 demuestran el éxito de la obra.

No se puede descartar que hayan sido numerosos los lectores franceses que leyeron a Cervantes en el original castellano. El mismo Cervantes indica cuán conocida era la lengua castellana en la Francia de su tiempo. Después de entrar en el reino de Francia, las peregrinas del Persiles no tienen dificultades para hacerse entender por las damas que encuentran y que se acercan de Auristela y Costanza: “Llegáronlas a sí y habláronlas con alegre rostro y cortés comedimiento; preguntáronlas quién eran en lengua castellana, porque conocieron ser españolas las peregrinas y, en Francia, ni varón

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ni mujer deja de aprender la lengua castellana” (42). Parece obvia la exageración, pero como lo muestran los inventarios de las bibliotecas aristocráticas, el conocimiento del castellano, considerado como una lengua perfecta en la cual, como afirmó Antonio de Nebrija, “tenemos de escrivir como pronunciamos: i pronunciar como escrivimos”43, estaba muy extendido entre las elites francesas de finales del siglo XVI y de principios del XVII44.

En Francia tanto como en España y América, los personajes del Quijote salieron muy tempranamente del libro. Pronto aparecieron en los ballets y mascaradas de la corte. El 3 de febrero de 1614, cuatro meses antes de la publicación de la traducción de César Oudin, se representó en el Louvre el Ballet de Don Quichot, y el 29 de enero de 1620, en el mismo Louvre, don Quijote apareció en un otro ballet, titulado Les Chercheurs de Midy à Quatorze Heures45. En una mascarada titulada L’Entrée en France de Don Quichot de la Manche (quizás representada entre 1616 y 1625), el hidalgo, escoltado por sus predecesores en caballería andante (los Amadís, Magis de Aigremont, los cuatro hijos Aymon, Astolfo) y acompañado por Sancho, el cura, el barbero y el gigante Ferragus, guardaespaldas de Dulcinea, descubre su cobardía. Huye al oír el primer disparo del caballero sueco que lo ha desafiado46. En este caso la mascarada moviliza una intención política hostil a España, el estereotipo del español bravucón y miedoso que circulaba tanto en Francia como en Inglaterra y que encarnan sobre las tablas Don Armado en Love’s Labour’s Lost y más tarde en la década de 1630 Matamore en L’Illusion comique de Corneille

En 1628 Pichou podía entonces aprovechar la familiaridad de los espectadores con una historia ya bien conocida. Por ejemplo no está de más hacer referencia al episodio del combate contra los molinos de viento. Don Quijote se designa en el acto tercero de la tragicomedia como “Celui qui, malgré l’art des enchanteurs malins / Domte des Rodomons transformez en moulins” (vers 993-994). La escena era tan famosa que, en el frontispicio de la traducción francesa de la Segunda parte en 1618, que muestra al hidalgo y su escudero tal como los describe Cervantes, un molino de viento está presente en el plano de fondo de la imagen. El librero inglés Blount copió el mismo grabado para la portada de la traducción inglesa de la Segunda parte, publicada en 1620, y la puso en algunos ejemplares de su edición de la traducción de la Primera parte, sacada a luz en 161247.

No quiero y no puedo seguir la muy larga historia de las adaptaciones teatrales de Don Quijote a través de los siglos XVII y XVIII, tanto en Francia como en Inglaterra. Lo haré en el libro “borgesiano” que estoy ahora escribiendo sobre el Cardenio perdido de Fletcher y Shakespeare. Lo que quería subrayar en esta conferencia era, en primer lugar, que las tres primeras obras teatrales que pusieron sobre el escenario episodios de la historia de Cervantes (la “comedia” de Guillén de Castro, la “history of Cardenio”, que es el título dado en 1653 a la obra representada en 1613, y la “tragi-comédie” de Pichou) privilegiaron la novela sentimental a expensas de las hazañas del hidalgo. Si bien no está ausente en las dos obras que podemos leer hoy en día, la verdad es que desempeña un papel marginal, divertido y gracioso, en una intriga que se focaliza sobre el melancólico y furioso Cardenio, el pérfido y finalmente generoso Fernando, y las dos mancebas Luscinda y Dorotea, firmes en sus amores.

Es claro que en su primera recepción, la historia de Cervantes no apareció solamente o quizás no esencialmente como una parodia de las novelas caballerescas (o de otros géneros tal como la pastoral o la picaresca)48, sino como una antología de “novelas” que ofrecían a los dramaturgos una materia literaria rica en escenas dramáticas, sentimientos violentos, diálogos apasionados y monólogos interiores. Guillén de Castro leyó así el libro puesto que escribió otra comedia a partir del Quijote: El curioso impertinente. Pichou hizo lo mismo según su costumbre puesto que sus tres otras obras teatrales son todas inspiradas, sino por Cervantes, por lo menos por narraciones en prosa: Les Avantures de Rosileon está fundada sobre varios episodios de l’Astrée, la tragicomedia L’Infidele confidente sobre una novela de Céspedes y Meneses, leída en el original castellano, y la comedia pastoral La Filis de Scire sobre una traducción francesa en prosa de una “favola pastorale” de Guidobaldo Bonarelli della Rovere.

No es sorprendente entonces que, en la Inglaterra de principios del siglo XVII, el Quijote, en su texto original o en la traducción de Shelton, inspirara a los autores dramáticos. Dos veces Shakespeare había ya encontrado un argumento de comedia en novelas: hacia 1601 es la historia de “Apollonius and Silla” tal como está relatada en el libro de Barnabe Riche, His Farewell to Military Profession, publicado en 1581, la que le inspiró Twelfth Night; y más tarde, sin duda entre 1609 y 1611, construyó la intriga de The Winter’s Tale a partir de una novela muy popular desde su publicación en 1588, Pandosto de Robert Greene (49). El libro de Cervantes proporcionaba otras posibilidades como las historias de Cardenio, del curioso impertinente y del cautivo escapado de los baños de Argel. En 1613 Fletcher y Shakespeare eligieron la primera, es decir la historia más directamente relacionada con las aventuras y desventuras de don Quijote. Conserva su misterio la obra de la cual no se conoce ni copia manuscrita ni edición. Nunca sabremos si don Quijote y Sancho eran protagonistas en la “History of Cardenio” y, si fue el caso, cómo fueron vinculadas las sinrazones del caballero andante y las tribulaciones de los amantes separados y finalmente unidos.

El Cardenio de Fletcher y Shakespeare está perdido y, sin embargo, se representó en los últimos años sobre los escenarios ingleses y estadounidenses. ¿Cómo, entonces, representar una obra teatral que no existe? Los dramaturgos y los directores eligieron entre tres posibilidades. En primer lugar, decidir que Cardenio no estaba perdido sino que existía bajo otro título. Es así que Charles Hamilton estableció, o por lo menos lo pensaba así, que The Second Maiden Tragedy había recibido un título errado por parte del Master of Revels, Sir George Buc, y que su autor no era Middleton, sino Shakespeare, como lo demostraba la escritura autógrafa del manuscrito. Pese a la dificultad que plantea la total ausencia de Cardenio y de los personajes de la “novela” en la obra, la tesis de Hamilton fue aceptada por todas las compañías que representaron desde 1995 el Cardenio de William Shakespeare, borrando a Fletcher, en Palm Beach, Nueva York, Evanston o Los Ángeles.

Otra solución consiste en considerar que el Cardenio de 1613 existe en filigrana en la obra de Theobald, The Double Falshood, y que es posible restaurarlo reescribiendo en la lengua de Shakespeare y Fletcher el texto que Theobald había adaptado a las normas lingüísticas y estilísticas del siglo XVIII. Es semejante “reconstrucción imaginativa” la que hizo Gary Taylor, editor de Shakespeare, en una obra que fue representada en Washington en abril de 2007.

Pero finalmente es difícil resistirse a la tentación borgesiana de escribir el texto perdido. El Cardenio de Stephen Greenblatt y Charles Mee, estrenado en mayo de 2008 en Cambridge, Mass., reinventa, sin voluntad de reconstrucción histórica, el texto que no existe, invirtiendo la estructura narrativa de Cervantes, ya que la historia de Cardenio es representada como una obra recuperada de Shakespeare cuyos actores y espectadores son los personajes de la intriga principal que es la historia de un curioso impertinente.

Cardenio me parece así ilustrar perfectamente la tensión fundamental que atraviesa nuestra relación con la cultura escrita. Por un lado, Cardenio es un ejemplo paradigmático de la movilidad y la inestabilidad de los textos, siempre reescritos, adaptados, apropiados. En el siglo XVII, el Quijote fue una fuente textual inagotable que permitía adaptaciones teatrales, interpretaciones iconográficas, máscaras y disfraces, o partituras. En los siglos XX y XXI, el Cardenio perdido abrió los límites ordinarios de las experiencias textuales y se transformó en un laboratorio donde podía aparecer de nuevo un texto desaparecido. Pero, por otro lado, si el texto parece infinitamente móvil y maleable, su asignación autoral desde el siglo XVIII no permite semejantes variaciones. Theobald adaptó los manuscritos de Cardenio que poseía, o afirmaba poseer, porque habían sido escritos por Shakespeare. Y en cuanto a los Cardenio modernos lo que los une es la sombra de Shakespeare, a quien está siempre atribuida una obra que quizás fue escrita en su mayor parte por John Fletcher y que podemos leer solamente en la reescritura sin duda mutiladora de Lewis Theobald.


1 Roberto Bolaño: La literatura nazi en América. Barcelona, Editorial Seix Barral, 1996.

2 Ricardo Piglia: Formas breves. Barcelona, Editorial Anagrama, 2000.

3 Jorge Luis Borges: El jardín de los senderos que se bifurcan. Buenos Aires, Ediciones Sur, 1941.

4 Jorge Luis Borges: Historia universal de la infamia (1935, 1954). Madrid, Alianza Editorial, 1997, pp. 107-130.

5 Jorge Luis Borges: El hacedor (1960). Madrid, Alianza Editorial, 1997, pp. 117-125.

6 E. K. Chambers: William Shakespeare. A Study of Facts and Problems. Oxford, At the Clarendon Press, 1930, Vol. II, p. 343.

7 W.W. Greg: Collected Papers. Edited by J. C. Maxwell, Oxford, At the Clarendon Press, 1966, p. 59-61.

8 Lewis Theobald: Double Falshood; or The Distrest Lovers. A Play As it is Acted at the Theatre-Royal in Drury-Lane, Written Originally by W. Shakespeare; and now Revised and Adapted to the Stage By Mr. Theobald, the Author of Shakespeare Restor’d. London, Printed by J. Watts.

9 B. W. Ife: Reading and Fiction in Golden-Age Spain. A Platonist Critique and some Picaresque Replies. Cambridge, Cambridge University Press, 1985.

10 Mark Rose: Authors and Owners. The Invention of Copyright. Cambridge (Mass.)/Londres, Harvard University Press, 1993, y Joseph Loewenstein, The Author’s Due. Printing and the Prehistory of Copyright, Chicago, Chicago University Press, 2002.

11 Martha Woodmansee: The Author, Art, and the Market. Rereading the History of Aesthetics. Nueva York, Columbia University Press, 1994.1

12 Walter Greg: Collected Papers, ed. por J. C. Maxwell, Oxford, Clarendon Press, 1966; R. B. McKerrow, An Introduction to Bibliography for Literary Students, Oxford, Clarendon Press, 1927; Fredson Bowers, Principles of Bibliographical Description, Princeton, Princeton University Press, 1949; Bibliography and textual Criticism, Oxford, Clarendon Press, 1964, y Essays in Bibliography, Text, and Editing, Charlottesville, University Press of Virginia, 1975.

13 Jacques Derrida: De la Grammatologie. París, Éditions de Minuit, 1967, en particular pp. 75-95 para el concepto de archi-escritura, y Limited Inc., París, Galilée, 1990, en particular pp. 17-51 para la noción de iterabilidad [trad. esp.: De la gramatología. Buenos Aires, Siglo xxi, 1971].1

14 Stephen Greenblatt: Shakespearean Negotiations. The Circulation of Social Energy in Renaissance England, Berkeley/Los Ángeles, University of California Press, 1988, pp. 1-20.

15 David Scott Kastan: Shakespeare and the book. Cambridge, Cambridge University Press, 2001, pp. 117-118.

16 A título indicativo, véase la edición de Don Quijote de Francisco Rico, Miguel de Cervantes, Don Quijote de la Mancha, edición del Instituto Cervantes, dirigida por Francisco Rico, Barcelona, Instituto Cervantes/Crítica, 1998, Francisco Rico, El texto del “Quijote”. Preliminares a una ecdótica del Siglo de Oro. Barcelona, Ediciones Destino, 2007.

17 Miguel de Cervantes: Don Quijote de la Mancha. Edición del Instituto Cervantes 1605-2005, dirigida por Francisco Rico, Galaxia Gutenberg, Centro para la edición de los clásicos españoles, p. 706.

18 Don Quijote. Biografía de un libro. Madrid, Biblioteca Nacional, 2005.

19 Alonso Víctor de Paredes: Institución y origen del arte de la imprenta y reglas generales para los componedores. Edición y prólogo de Jaime Moll, Madrid: El Crotalón, 1984, reedición, Madrid: Calambur, Biblioteca Litterae, 2002.

20 Thomas Kyd: The Spanish Tragedy, Edited by David Bevington, Manchester, Manchester University Press, 1996.

21 William Shakespeare: Love’s Labour’s Lost. En The Norton Shakespeare, Stephen Greebblatt, General Editor, New York et Londres, W.W. Norton & Company, 1997, pp. 741-802

22 Thomas Leland Berger: A Critical Old-Spelling Edition of Blurt, Master Constable (1602), Salzbourg, Institut für Anglistik und Amerikanistik, 1979.

23 George Wilkins: The Miseries of Enforced Marriage, [Londres, George Vincent, 1607], Oxford, Malone Society Reprints, 1963, Acte III, scène 4: Scarborrow: “Now I am armed to fight with a windmill and to take the wall of an emperor”; Thomas Middleton, Your Five Gallants, [Londres, Bonlan, 1607], Acte VIII, scène 8: Pyamant : “I could fight a windmill, now”, y Ben Jonson, Epicoene, or The Silent Woman, [Londres, William Stansby, 1609], Edited by Richard Dutton, Manchester, Manchester University Press, 2003, Acte IV, scène 1: “you must leave to live in your chamber, then, a month together upon Amadis de Gaule or Don Quixote, as you are wont; and come abroad where the matter is frequent, to court, to tiltings, public shows and feasts, to plays, and church sometimes”.

24 Francis Beaumont: The Knight of the Burning Pestle. Edited by Michael Hattaway, Londres, Ernst Ben Ltd, The New Mermaids, 1969, o Francis Beaumont, The Knight of the Burning Pestle, Edited by Andrew Gurr, Edinburgh, Oliver & Boyd, 1968.

25 The Second Maiden Tragedy. Edited by Anne Lancashire, Manchester, Manchester University Press, 1978.

26 John Fletcher: The Faithful Shepherdess. A Critical Edition. Edited by Ada Kirk, New York, Garland,Publisher, 1980, “To the Reader”: “A tragi-comedy is not so called in respect of mirth and killing, but in respect it wants deaths, which is enough to make it no tragedy, yet brings some near it, which is enough to make it no comedy”.

27 La comedia fue impresa en Valencia en 1618 por Felipe Mey con Las mocedades del Cid y El curioso impertinente y nueve otras comedias en la Primera parte de las comedias de don Guillén de Castro, Valencia.

28 Guillén de Castro: Don Quijote de la Mancha. Edición de Luciano García Lorenzo, Salamanca, Ediciones Anaya, 1971. Sobre Guillén de Castro (1569-1631), veánse Christine Faliu-Lacourt, Un dramaturge espagnol espagnol du Siècle d’Or: Guillén de Castro, Toulouse, France-Ibérie Recherche, 1989.

29 María Luisa Lobato: “El Quijote en las mascaradas populares del siglo XVII”. En Estudios sobre Cervantes en la víspera de su Centenario, coordinado por José Angel Ascunce Arrieta, Cassel, Reichenberger, 1994, pp. 577-604.

30 Pedro Cátedra: “De la caballería real de Alonso Quijano al sueño de la caballería de Don Quijote”, Boletín de la Real Academia Española, Tomo LXXV, Cuadernos CCXCI-CCXCII, 2005, pp. 157-200 (particularmente pp. 157-158).

31 Thomé Pinheiro da Vega: Fastigimia. Biblioteca Publica Municipal do Porto, Collecção de manuscriptos ineditos, III, Porto, 1911, pp. 117-128 (p. 119). Traducción española: Fastiginia o Fastos geniales, traducción y notas por Narciso Alonso Cortes, Valladolid, Servicio de Información y de Publicaciones del Ayutamiento, 1973, pp. 123-132 (p. 124).

32 Cf. Bernardo J. García García: “Las fiestas de corte en los espacios del valido: la privanza del duque de Lerma”, en La Fiesta cortesana en la época de los Austrias, María Luisa Lobato y Bernardo J. García García (Coords.), Junta de Castilla y León, 2003, pp. 35-77 (particularmente pp. 60-62).

33 La Relación de las fiestas que se celebraron en la corte de Paussa por la nueba del proviymiento de Virrey en la personna del marqués de montes claros, cuyo grande aficionado es el Corregidor deste partido, que las hizo y fue el mantenedor de una sortija fue publicada por Francisco Ródriguez Marín, El “Quijote” y Don Quijote en América, Madrid, Librería de los Sucesores de Hernando, 1911, pp. 84-118. La relación está editada también en José Manuel Lucía Megías et Aurelio Vargas Díaz-Toledo, “Don Quijote en América: Pausa, 1607 (facsímil y edición)”, Literatura: Teoría, historia y crítica, Bogota, 7, 2005, pp. 203-224.

34 Irving A. Leonard: “Don Quixote and the Book Trade in Lima, 1606”. Hispanic Review, Volume VIII, 1940, pp. 285-304, y Books of Brave, Being an Account of Books and of Men in the Spanish Conquest and Settlement of the Sixteenth-Century New World, Cambridge, Mass., Harvard University Press, 1949, Chapter XVIII, “Don Quixote Invades the Spanish Indies” y Chapter XIX, “Don Quixote in the Land of the Incas”, pp. 270-312. Veánse también Carlos Alberto González Sánchez, Los mundos del libro. Medios de difusión de la cultura occidental en las indias de los siglos XVI y XVII , Sevilla, Diputación de Sevilla y Universidad de Sevilla, 1999, pp. 105-06, y Pedro J. Rueda Ramírez, Negocio e intercambio cultural: el comercio de libros con Américas en la Carrera de Indias (siglo XVII), Sevilla, Diputación de Sevilla, Universidad de Sevilla y C.S.I.C., 2005, pp. 233-236.

35 La Relación de las fiestas que se celebraron en la corte de Paussa por la nueba del proviymiento de Virrey, op. cit

36 Francisco Ródriguez Marín, El “Quijote” y Don Quijote en América, op. cit., pp. 71-73, y Francisco A. de Icaza, El “Quijote” durante tres siglos, Madrid, Renacimento, 1918, pp. 115-117. En la mascarada de 1621, don Quijote es el último y más moderno de los caballeros andantes en una comitiva guiada por Belianis de Grecia, Palmerín de Oliva y el “Caballero del Febo”.

37 José Manuel Lucía Megías: “Los modelos iconográficos del Quijote: Siglos XVII-XVIII, II. De las primeras lecturas al modelo holandés”, Litterae. Cuadernos sobre cultura escrita, número 3-4, 2003, pp. 9-59 (particularmente p. 11) y en su libro Leer el Quijote en imágenes. Hacia una teoría de los modelos iconográficos, Madrid, Calambur, 2006, pp. 110-116 Veánse también A. G. Lo Ré, “A New First: An Illustration of Don Quixote as ‘Le Capitaine de Carnaval’, Leipzig, 1614”, Bulletin of the Cervantes Society of America, Vol. X, Number 2, 1990, pp. 95-100. La estampa fue publicada en el libro de Tobias Hübner, Cartel, Auffzûge, Vers und Abrisse, So bey Fûrstlichen Kindtauff und Frewdensfest zu Dessa, den 27. und 28. Octob. Verlauffenden 1613. Jahrs, Leipzig, 1614.

38 George Hainsworth: Les “Novelas ejemplares” de Cervantès en France au XVIIe siècle, Paris: Champion, 1931.

39 Pichou: Les Folies de Cardenio Tragi-Comédie suivie des Autres Œuvres Poëtiques (1630-1629), Texte établi et présenté par Jean-Pierre Leroy, Genève, Librairie Droz, 1989.

40 Le Curieux impertinent. El Curioso impertinente, Traduict d’Espagnol en François, par Ni. Baudoin, Paris, Jean Richer, 1608; Homicidio de la Fidelidad y la Defensa del Honor. Le Meurtre de la Fidélité et la Defense de l’Honneur. Où est racontee la triste et pitoyable avanture du Berger Philidon, et les raisons de la belle et chaste Marcelle, accusee de sa mort. Avec un discours de Don Quixote, De l’excellence des Armes sur les Lettres, Paris, Jean Richer, 1609.

41 Las tres reediciones tienen un mismo título redactado como un repertorio de tópicos (hazañas, amores, aventuras): Le Valeureux Don Quixote de la Manche, ou l’Histoire des Grands Exploicts d’armes, fideles Amours, et Adventures estranges. Œuvre non moins utile que de plaisante et delectable lecture. Traduit fidelement de l’Espagnol de Michel de Cervantes, et dedié au Roy, Par Cesar Oudin.

42 Miguel de Cervantes: Los trabajos de Persiles y Sigismunda. Edición de Carlos Romero Muñoz, Madrid, Cátedra, 2003, III, 13, p. 567.

43 Elio Antonio de Nebrija: Gramática castellana [1492]. Introducción y notas Miguel Angel Esparza y Ramón Sarmiento, Madrid, Fundación Antonio de Nebrija, 1992, p. 129.

44 Roger Chartier: “La Europa castellana durante el tiempo del Quijote”. En España en tiempos del Quijote, bajo la dirección de Antonio Feros y Juan Gelabert, Madrid, Taurus, 2004, pp. 129-158.

45 Maurice Bardon: Don Quichotte en France au XVIIe et XVIIIe siècle. París, 1931, p. 56 et p. 170. Veáse también Jean Canavaggio, Don Quichotte: du livre au mythe. Quatre siècles d’errance, París, Fayard, 2005.

46 Maurice Bardon, op .cit., pp. 172-176.

47 José Manuel Lucía Megías: “Los modelos iconográficos del Quijote: Siglos XVII-XVIII, II. De las primeras lecturas al modelo holandés”. Litterae. Cuadernos sobre cultura escrita, número 3-4, 2003, pp. 9-59, particularmente pp. 11-12.

48 Georgina Dopico Black: “España abierta: Cervantes y el Quijote”. En España en tiempos del Quijote, op. cit., pp. 345-388.

49 Lori Humphrey Newcomb: Reading Popular Romance in Early Modern England. New York, Columbia University Press, 2002, pp. 131-207.

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