Apuntes para un arte poética del neobarroco latinoamericano: Carece de causa de José Kozer, El cutis patrio de Eduardo Espina y Plexo de Reynaldo Jiménez

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Presentación de Carmen García

Toda poesía es un viaje. Generalmente un camino sin retorno, donde alguien, el poeta, se lanza en una búsqueda por nombrar lo indecible, encontrar las palabras, construir el lenguaje que le permita expresar eso que él ve o quizás solo intuye, y que a veces ni siquiera comprende.

En la poesía de Roger Santiváñez esa búsqueda es también  geográfica. Transita por paisajes de ciudades que se vuelven  símbolo: Piura, Lima, Collinsgwood. Ciudades como parte de un abecedario nuevo, un imaginario que permita decir lo inexpresable. Ciudades que son parte del viaje por el que transita el poeta. Es entonces difícil separar vida y obra en Santiváñez. Ambas dialogan y se cruzan continuamente. Una da pie a la otra.

En la “Breve introducción testimonial” que realiza Santiváñez en la reciente publicación de Split (libro que reúne “El chico que se declaraba con la mirada” y “Symbol”), editado por Lectura Ediciones, leemos que la muerte del padre es el punto de partida de los poemas que componen el primer libro.

La muerte es la que da paso a la memoria del poeta en su adolescencia, con la ciudad de Piura como telón de  fondo. En “El chico que se  declaraba con la mirada” el viaje comienza con un automóvil, se atraviesan carreteras, hay amigos, hay mujeres también. Falta el padre. Pero eso lo sabremos después. Ahora tenemos la música, el sexo, la poesía, la ciudad. La ciudad es donde todo comienza. Piura. El Siete y Medio, La Glorieta de Santa Isabel, el Club Grau. El paisaje interno se revela en carreteras, desiertos, bares. Paisaje que se vuelve símbolo, lenguaje, idioma.

Un ejercicio de reconstrucción de identidad, del sí mismo. Yo soy otro, parece decir Roger, entonces Roy. Yo me distingo. Me separo de la muerte. El tránsito es violento. La  muerte es violenta. La imagen del padre, ahora un cuerpo frío, es violenta.

La muerte del padre dialoga con el sexo, con el amor, acaso como una forma de abrazar la vida. Un ejercicio de reconstrucción, un recorrido por los caminos de la memoria que nos conducen al tránsito adolescente. A ritos de pasaje modernos, con prostitutas, con “el rock lento que sale del radio sin saber qué soledades alumbra bajo el cielo de Piura, la ciudad del Deseo”.

Ecos beat que se dibujan en la escritura de “El chico que se declaraba con la mirada”. Una épica donde en vez del bebop, la banda sonora es el rock, y el paisaje de la desértica Piura. Un título que entra en tensión con los poemas que lo componen, que se anuncia con romanticismo juvenil pero que se revela salvaje, en la tensión de la memoria que se reconstruye a fragmentos y que rescribe sobre el recuerdo como una forma de dialogar con la muerte y quizás, vencerla. “Uno escribe y muere” dice el poeta, como si en el acto de escribir   se fuera la vida, como la petite morte tras el orgasmo. “Uno escribe y muere” porque la vida queda ahí, en esos poemas, vibrando, saltando como un pez fuera de agua.

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Una ciudad que es sujeto. Luego vendrá Lima, un nuevo tránsito, esta vez más oscuro, menos épico quizás, una agonía tal vez, un viaje al infierno, al desorden de los sentidos. Lima, la música que acompaña a este paisaje es diferente. La noche, las drogas, la oscuridad. El ges- to rebelde, el underground. El lenguaje del lumpen.

Es en Lima donde Santiváñez funda el emblemático Movimiento Kloaka, con K, porque la verdadera vida está oculta en las cloacas, en lo subterráneo. Hasta ahí se interna para rescatar el lenguaje de “después de la medianoche”, para dejar testimonio de una fractura. Porque el lenguaje está quebrado, la ciudad está quebrada, el poeta está quebrado.

Aquí la poesía es la voz de la ultra tumba. La que habla  en la madrugada. La que no todos escuchan. Y habla a través de fragmentos, de quiebres, de palabras interrumpidas. La música es otra. Es violenta.

La música está en el lenguaje agrietado donde, como dice Santiváñez, “las sílabas son las notas”.

“Porque escribí estoy vivo”, dice el poeta citando a Enrique Lihn. “Uno escribe y muere”, había dicho un poco antes. Acaso dos caras de lo mismo. La poesía ahora como una forma de sobrevivir a esta “temporada en el infierno”. A la etapa oscura donde prima el desorden de los sentidos ya no como metáfora, en el que Santiváñez se pierde, casi muere. Porque, citando uno de sus versos, “para ver el sol te oscureces usas otro dialecto”.

En “Symbol” Santiváñez experimenta, rompe el lenguaje, adopta uno nuevo. El de los márgenes, el del lumpen, el de una ciudad quebrada. Hay que transitar por lo oscuro para iluminarse, nos parece decir el poeta.

Y transita por los bordes, siempre a punto de caer, coque- tea con la muerte. El primer título que tuvo este libro fue “Ultratumba”. No por nada, no hay azar en esto. Ultratumba como la voz que viene  del más allá, que atraviesa la muerte. “Para ver el sol te oscureces”, dice el poeta, acaso te mueres un poco. El desarreglo de los sentidos. La ultratumba luego se vuelve symbol/ símbolo. “Usas otro dialecto”, también nos dice, creas un nuevo len- guaje. La palabra se resignifica porque el poeta así lo quiere, porque tiene que mostrar eso que corre subterráneo, la fractura. Deconstruye la palabra y la vuelve a construir. Matar el len- guaje para cultivar uno nuevo, quizás propio, que finalmente represente el  significado, que sea símbolo, que hable de esa ciudad subterránea, que sea el lenguaje de las cloacas.

“Para ver el sol te oscureces usas otro dialecto”. Transita por el borde, a punto de caer. Santiváñez vuelve a Piura. Pasa un año, quizás dos. Se reconstruye. No quiere volver a Lima. Sabe que ahí habitan fantasmas.

Ahora la ciudad es Collinsgwood, New Jersey. Hay un río también, como en Piura. El río se llama Cooper. Los poemas se escriben ahí, en los paseos diarios por su orilla. El lenguaje es el paisaje que habitamos.

Conferencia

Roger Santivañez

Una de las primeras características que comprobamos en la poesía de José Kozer –en  su libro Carece de causa originalmente impreso en Buenos Aires, Ultimo Reino, 1988- es el despliegue verbal de la descripción detallada de las cosas. Cito del poema ‘Las Retribuciones’ de la primera sección ‘Introitus’: “Tocad, tocad: del aprisco manó la forma de las / copas se inicia el hambre se inicia / el vino en las paredes se inicia el/ revés de la sombra el apogeo de/ la brisa entre las amapolas / salpica las paredes”. Como puede notarse la minuciosa descripción celebratoria del inicio de una fiesta, contiene también su contrario, es decir, todo junto; así el lenguaje se presenta unido, pegado, como un solo bloque sin separaciones y/o conectores. Hay una suerte de condensación linguística. Severo Sarduy lo explica de este modo en su esencial ensayo ‘El Barroco y el neobarroco’ de 1972. “La condensación es análoga al proceso onírico. Permutación, espejo, fusión e intercambio entre los elementos fonéticos o plásticos, de los términos de una cadena significante”. Y más adelante: “producción desbordante de palabras, inserción  prolongable al infinito de una subordinada en otra”.

Esta  operación estilística puede llevarnos a veces a una especie de sinsentido en el sentido del mejor sentido. Es decir, la proliferación en la que se desenvuelve este lenguaje poético avanza con hallazgos que aparentemente no tienen nada que ver con lo que se venía diciendo apenas un verso antes: “A qué salí: en los campos  las aves en vuelo se/ petrificaron. Suben suben, lisos/ peldaños : y al fondo en la/ contradicción de algún espejo/ roto una última alimentación/ de carroñas”. Como  vemos  “la contradicción de algún espejo” no tiene nada que ver con el tema tratado, sin embargo aparece, surge en el horizonte mental del poeta como un capricho de su sintaxis y de su eficacia conceptual para darnos una razón para vivir, un pretexto para pensar y rompernos la cabeza investigando los motivos de esta gracia de la composición. Este  es un punto que me interesa señalar: se trata de una poesía para filosofar, en la acepción clásica de la expresión. El lector puede elaborar su propia teoría sobre la semántica del poema.

El  método escritural de Kozer en toda su originalidad puede intentar desconstruirse. Hay una reiteración que es explícita desde el mismo verbo reiterar. Un encadenamiento que opera por  contigüidad: “todo está reiterado de aquello que conoció la/ vez del aire la vez del cuerpo la vez/ la vez de las pavesas (no pudo/ resguardarse ) está encinta de los/ forrajes (encinta) entre las briznas/ que llegaron de aquel fondo en ojivas/ aquel fondo en arcos tras arcos tras/ arcos, tamiz de ventanucos”. Sarduy dice: “aglutinación de una materia nebulosa e infinita que la sostiene”.Y más adelante en este mismo poema que es el titulado ‘Furias’, Kozer canta: “Entraron, una tras otra carbón vegetal (fuegos) del acero/ inoxidable (fuegos del oro blanco)/ fuegos de cobre, meten (todas a/ una) la mano: rubias (incendiadas)/ como graneros  (rubias) del cobre: de/ su centro sacaron la mancha púru- pura/ del recién nacido”. Serían mujeres o seres femeninos en el anuncio de un nacimiento. Pero la forma encadenada de la secuencia  funciona a través de una suerte de articulación interna. Veamos lo que dice el propio Kozer: “Aquel lenguaje, confrontado con sus propias limitaciones, se rebela, busca revelar nuevas cosas mediante el acto rebelde de la múltiple participación: es un lenguaje sierpre, un lenguaje que se enrosca dentro de sí mismo, se ovilla y se distiende, se lanza en mil direcciones simultáneas para tratar de captar la ‘multidimensionalidad’ que de  pronto le presenta la nueva realidad. Este retorcimiento, que es búsqueda, no es superficial ornato, como suelen decir los académicos, sino que es auténtica manera: intento de  captar  la  voluta, lo espiral, el estallido, las diversas esquirlas que salen disparadas en todas direcciones, aparente azar, asombro, desconocimiento”.

Los temas de este libro son la familia (el padre, la madre, los hermanos) y las memorias que de ellos se desprenden sobre todo de la infancia, pero están puestos de un modo neobarroco, al decir de Mallén: “una literatura paródica, hiperbólica, sensualista y artificiosa”. Se trata de una distorsión del discurso tradicional. Y Roberto Echavarren es más enfático: propone “una idea móvil, estratégica y táctica, de guerrilla”. Este planteamiento estaría cerca de lo  que  Marjorie Perloff llamó en su momento ‘poética de la indeterminación”. En esta amplia gama se inscribe el verso de Kozer. Su escritura se mueve caprichosamente, con la tremenda  creatividad de su imaginación verbal: “pastizales: / ella se denomina significado azul de la / flor desleída del lino rojo bajo cuyo brote/ está la flor de lino en transfiguración de/ mi madre (otra cosa más) en el pastizal)/ (otra cosa más, en el subsuelo) desleída.” Observamos cómo una imagen está y se desarrolla dentro de la otra en cierta elaboración concéntrica, como si lanzáramos una piedra sobre la superficie del río en calma.

Ahora me voy a focalizar en el poema que se llama ‘Uno de los modos de recordar’. Como señalábamos hace un rato, la memoria juega un rol preponderante en este libro. El texto prin- cipa situándonos ante lo que suponemos es un comedor: “Una mesa extrínseca a su pulpa a esta penumbra donde/ la colocaron”. Muy interesante introducción ya que el artefacto carpintero es considerado algo ajeno a su condición o al material de que fue hecho, si aceptamos que “pulpa” se refiere a ésto. Ya que no podemos estar seguros del significado dado a “pulpa” por el poeta en su construcción mental. Un poco más clara es la colocación de la mesa, en tal sitio –en dicha penumbra- sin que ella (la mesa) tuviera nada que ver en el asunto. De allí el uso del vocablo “extrínseca”. Luego aparecerá un innominado personaje “quien a su cabecera aguarda” reza el poema. Inmediatamente nos enteramos que “tose:/ se cierra la bata color vino de/ terciopelo un enigma la ventolera/ que se levantó aromática al mediodía / (tose) su formalidad a   la mesa”. Esto podemos entenderlo mejor, pero siempre nos sorprende la intromisión kozeriana irrumpiendo inesperadamente con ese viento perfumado que es precisamente un enigma así como su súbita incorporación en el decurso de los versos. Y en la siguiente estrofa (llamémosla así a falta de otro término) quizá sería pertinente llamarla ‘acumulación’ por su diseño verbal. En esta parte, surge un tú, que va a interactuar con el personaje que ya conocemos:  “Un/  hombre de solideo (caftán) aroma a / cenizas, te amonesta: sorbes una/ blanca sopa fría de acelgas careces/ de vocales de perfume, puro/ amoníaco: tu nombre es demasiado/ abstracto para las denominaciones.” Entonces el “tú” recibe una amonestación –quizá es alguien con autoridad: el padre?- mientras toma su sopa y aquí tenemos “carece de vocales de perfume”con lo cual estamos en babia, como se dice, ya que cuáles serían dichas ‘vocales de perfume’? Misterio absoluto. Puede ser –en realidad- cualquier cosa relacionada a la boca, al habla, y también al sentido del olfato. Lo único que sabemos for sure es que el olor es agradable. Pero es un olor del que se carece. No hay tal olor. Y aquí mismo Kozer-como en anterior oportunidad nos dice en sus versos lo que él está haciendo con ellos, es decir, nos aclara su arte poética general y particular en el poema citado. Afirma: “tu nombre es demasiado abstracto para las denominaciones”. En buena cuenta: la imposibilidad de nombrar y/o definir. Kozer se estaría moviendo en el puro plano de  lo abstracto, y además ésto está relacionado con uno de los elementos centrales del barroco y del naeobarroco: la imposibilidad del conocimiento. Algunos otros rasgos de  la  escritura  kozeria- na serían su manejo de la aliteración [recurso  casi congénito en el neobarroco], por ejemplo: “(arriba) rallan yuca hacen / mojo fríen plátanos tamañudos” en un tono muy latinoamericano, caribeño en realidad. Y por supuesto el oxímoron –también muy del barroco- : “oí el silencio de la nieve”. Igualmente la composición por entrecruzamiento semántico-imaginario y rítmico: “Un ala verde la fiebre / (circular) voz de revés   el eco en la / pupila de las yeguas”. Modalidades todas del neobarroco poliglósico, es decir de la desaparición del Yo poético  tradicional. Todas las voces posibles e imposibles se mezclan, se funden, se confunden; como dice Mallén, es “el arte que examina el proceso del pensamientro mismo”. O sea, es una suerte de testimonio de lo que está sucediendo en la mente del poeta –repleta de multitud de voces- , un retrato hablado de los intersticios y fluídos de aquella, pero elaborados con minuciosa focalización en los detalles que pueden emanar y/o  reverberar de  la realidad, para ser transformados por la imaginación verbal exclusiva del poeta creando así un artefacto propio de lenguaje. Una configuración que no es la de la Realidad real, sino invención de una entelequia aparte, que no se refiere a la Realidad real, que no puede ser codificada en los términos del mundo real tal y cual lo conocemos en la vida cotidiana. Es una realidad aparte, autónoma, separada, que sólo por atisbos podemos vincular con el mundo real para intentar lo imposible: averiguar qué nos está diciendo ese magma, esa acumulación de lenguaje que se vale por sí mismo, que funciona sólo dentro y en el marco de los límites verbales del poema.

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Esta condición parece clara desde el título del libro: Carece de causa. Es decir, no hay motivo. En esencia esto es barroco: Uno escribe o hace las cosas sin ninguna razón. Apunta al  centro del problema filosófico  de  la  poesía. Para  qué o porqué existe la poesía? No hay ningún motivo  aparente.  Es  exaltación  pura  del lenguaje, capricho del deseo de aquellos denominados poetas. Derroche del placer de crear secuencias fónicas, fantasías verbales, inventos del residuo que nos deja el uso y el abuso de la lengua en   las situaciones hastiadas de la vida cotidiana y el oprobio de nuestras funciones como seres- máquina del inmenso e imparable engranaje del capitalismo mundial en que estamos inmersos. De allí que el neobarroco actual sea una de las formas más radicales y avanzadas de negar esta inhumana realidad. Kozer avanza, es indetenible en su búsqueda y escritura, no tiene miedo  de llegar a bordes descomputados, justo en el desconocimiento su poesía se realiza, es –diríamos- un bailarín en el precipicio del abismo. Y en esta actitud, el poeta está absolutamente solo. Así también comprendemos el título de su libro: Carece de causa. Decíamos que la familia y sus memorias parece ser el tema del poemario; entonces está claro que el poeta se quedó sin familia –ya sea por muerte o por lejanía- extremando el concepto diríamos se quedó sin amor, sin la amistad del hogar paterno –ley inexorable de la existencia humana por lo demás- . Inclsuo sin nadie, sin amigos: sin ‘causas’, como reza una de las acepciones de la palabra en países sudamericanos del área andina. José Kozer, situado a la vanguardia más avanzada en el ámbito de la lengua castellana está solo –como el genio que es- solito: carece de causa.

Entremos ahora al barrococo de Eduardo Espina tal como consta en el Medusario que él llamó a su poética,aludiendo –según Mallén– al entramado de firuletes extremos que ella conforma o inconforma cabría decir, ya que estaríamos ante una poesía ilegible, planteamiento del ya citado Mallén en su fundamental opus sobre la poesía  de Eduardo Espina. En efecto, si tratamos de leer –en un sentido tradicional- El cutis patrio, volumen escogido para auscultar en esta ponencia, veremos que fracasamos estrepitósamente. Son 77 poemas cada uno de los cuales lleva un título y un subtítulo entre paréntesis, que no indican absolutamente nada respecto a lo que nos va a decir el texto. Es decir, aquí reina una arbitrariedad lingüística que es síntoma  perfecto de su concepción neobarroca. O sea, lo que hace Espina es construir versos vía frases y oraciones subordinadas la mayoría de las veces, que constituyen puro lenguaje, materia verbal que se crea sobre sí misma, sin ningún vínculo o contacto con  referentes  discernibles  y/  o  identificables.

Escuchemos: del primer poema del libro: “Tilos, hielo, años de ñandubay como va /único el corazón del agua a darles caza,/ y zarzales al hacer del azur el resultado/ y razones para las zorras en la cerrazón.” Lo único que me queda claro es que hay coños cerrados o cerrándose, lo cual implicaría un sesgo erótico sugiriéndose (si aceptamos que zorra es el sexo femenino, como en la zona andina de Sudamérica de donde provengo) . Pero lo resaltante en verdad es el trabajo de la aliteración. En este punto Espina es un maestro: Por ejemplo: “Cuánto rumbo de ambos nimbos” linda expresión de unas contempladas nubes pasando por el cielo. O esta otra: “casi un ansia de sentidos a la sien./ Siente el ámbito al venir al viento/ una bala y una oveja bala en abril”. Y finalmente ésta que podría funcionar como la síntesis del arte poética de Eduardo Espina: “Humo de ámbar que abunda/ (Alma ambigua entre ambas)”. El humo sería esta corriente de lenguaje, el ámbar la indefinición por su seña de color semafórico, todo lo cual corre en abundancia –la verba plausible- que es un espíritu –el de la lengua misma- plena de ambigüedades y polisemia que vive y permanece inherente entre la corriente del habla y su intrínseca imposibilidad legible en esta poesía.

Siguiendo a Mallén diremos que la poesía de Espina es una representación arbitraria cuya postura central sería demostrarnos la incertidumbre de la realidad. De allí la apariencia fortuita, anárquica y desordenada de los bloques  alargados que contienen los poemas. La única verdad es   la carencia de verdad, parecerían decirnos estos versos, o mejor, este apelotonamiento de lenguaje, abultamientos mentales de acumulación. Tomemos el poema ‘Noticias de alguna realidad en otra’ (nótese la especificación que se hace del trasvase que va a realizarse de dos realidades: es decir, la del solo lenguaje arbitrariamente compuesto y otra que no sabemos cuál es aunque sospechamos que sería la realidad real) . El asunto es que el poema principia “El ojo a las auras en jauría / deja ejemplos para después” lo cual nos instala en el vacío de su significación, en una abstracción total, apenas podemos comprender que el juejo de las jotas juega con lo áureo –aliterándose- y así Espina trabaja su elaboración poética y quizá ese después quiere decir que ésta es una poesía para el futuro, o que siempre habrá y tendrá nuevas y renovadas posibilidades de lectura e interpretación. Y más adelante tenemos estos versos: “Es todo lo que podría decir,/ es lenguaje o consecuencia/ del rocío sacado de encima”. Lenguaje entonces, pero definido por comparación o por ausencia como  un  resultado del rocío sacado de encima. Sin duda, es un hallazgo la belleza de esta imagen, y debería bastarnos su hermosura para ponderar el talento de nuestro poeta, sin embargo creo  que  podemos ir un poco más allá: investigar de qué se trata. Quizá es un símil de su propia poética, lo que está debajo del rocío cuando lo limpiamos de   los pétalos de la flor o las briznas del amanecer. Por lo tanto, la flor misma, pura en su esplendor espléndido. Hay algo entonces debajo de los firuletes espínicos. La belleza intacta de la flor, símbolo de la naturaleza y el mundo.

A contrapelo de lo que sostengo, Mallén afirma que esta poesía no existe más allá de su elaboración lingüística. Es decir, configura una realidad aparte y exclusivamente verbal. Pero yo creo que precisamente en esta construcción está la clave oculta de su -de todos modos- implícita revelación de la realidad real. Sin embargo esta realidad real es ficticia, quiero decir es sólo poética. Estaríamos entonces ante un viaje  de ida y vuelta que realizaría esta poesía, al nombrar la realidad de otro modo. Este otro modo  es inexistente en la realidad, o sea, pura invención de lenguaje, pero como decía líneas arriba, al despojar el entramado de dicho lenguaje nos encontramos con la belleza pura de la realidad que –otra vez- es exactamente verbo, palabra, sonido que se desvanece y recomienza el ritmo, porque en verdad nuestra vida sería nada más que la plasmación de un absoluto vacío: Espina lo pone así: “Por aquí el apero pende del empeño. / El silencio hace al azar a lo lejos, la/ inexistencia de todas las cosas”. Y eso que se supone que estamos leyendo acerca de un país. Ya que el título es El cutis patrio. Pero para el poeta “El país no es más que tanto / ni menos que esta manzana./ No es mejor que un mapa o / que pachangas de mapache”. Claro –en el humor y gracia de la aliteación- vemos un rechazo a todo tipo de chauvinismo o patrioterismo. Pero también notamos que la composición se mueve por contigüidad fonética, por capricho de la armonía sónica, sin ton ni son –racionalmente hablando- mas con gran son y excelente tono si degustamos paladeando y somos capaces de gozar el lengua- je, disfrutar de su lúdica insurgencia, libérrima celebración de su poética argucia.

Un planteamiento interesante de Mallén sobre la poesía de Espina es su consideración acerca  de que su lenguaje pierde su sentido real en la composición pero gana otro en el plano de la invención. Esto parece definitivamente claro y nos pone sobre el tapete uno de los puntos esenciales del neobarroco: la construcción de un mundo ajeno a éste que padecemos y a veces gozamos, como por ejemplo hace Espina al regodearse con sus aliteraciones. Lo importante es que nos transporta a un reino imposible, que sólo existe en   su muy particular concepción sintáctica, y en el fraseo de sus asociaciones fónicas. Materia Verbalis, como dice Eielson. Una realidad que está más allá de nuestra conciencia cotidiana. Y cuyo objetivo –muchas veces- es la conquista de la belleza: “(el jardín, la rosa preliminar)/ y diciembre hacia los cierzos / que sacan de su azul al cielo,/ de la sola idea donde asoma”. Muy significativa proposición: las ideas apenas se vislumbran, serían sombras entre las que nos debatimos, perdidos de significados, olvidados del nombre de las cosas, para acceder a zonas que sacan de su azul al cielo –por ejemplo- y marchamos hacia  lo perfectamente desconocido. Eduardo Espina declaró en una ocasión: “Lo importante es que uno sepa trasladarse con el lenguaje, crear zonas más allá de las frases desde donde uno habla y escucha el porvenir de las palabras. La poesía es un metaviaje, pues también el viaje viaja”.

Kozer, Espina y Jimenez operan una fisura en el dominio de la razón moderna, que agujerea –en su pletórica ironía- con todo talento y eximia cachita la conciencia –que nosotros tenemos- de la movilidad eterna y de la infinita plenitud del CAOS que es nuestra época de tránsito.

Podemos concluir este breve metaviaje afirmando que la poesía de Espina es un acto de liberación. Cuando uno lee un poema suyo –de primer envión- prácticamente no entiende nada, pero si uno siente la pegada de la patada en el cráneo que  implica  su  lectura,entonces  –poco a poco– va computando sus mensajes cifrados. Nuestra condición efímera –verbigracia– podemos percibirla en estas líneas: “El tiempo, otro poco, hace rato que ya /fue todo: pasa la vida en puntas de pie./ Ante su eco la quietud quiere quedarse, / queda la duración seguida de sí misma”. A pesar de su ilegibilidad los poemas aportan infinidad de sentido en su apelotonamiento; quiero decir, el poeta nos dice un montón de cosas, casi en cada verso una plasmación verbal distinta que sugiere un amplísimo abanico de interpretación, en una suerte de continuum indetenible y sostenido. Tanto que por momentos nos parece una eclosión verbal realizada sólo por el gusto de hacerla, ocupada en la pura gratuidad del lenguaje; pero en ese instante comprendemos la profunda base y conciencia poética de nuestro autor. Es decir, estamos ante un extraordinario  creador  de poesía. Porque ¿qué es la poesía finalmente? Sino el renovado uso gratuito de la lengua en  pos de una siempre esquiva belleza. Escuchemos este son: “No hay ni temas para entender. / Ante el tacto la lentitud detenida / dará su borde al alba de una vez,/ un plan de lis por los alrededores / dará más de una razón al silencio”. La liberación que propuse consiste en ver el mundo de un modo nuevo, desenajenado, un ver novum sumamente despertador.

Entremos a nuestro último poeta, el  peruano- argentino Reynaldo Jiménez. Me ocuparé de su libro del 2009 Plexo editado en México por Libros Magenta. La primera sección denominada ‘Ooteca’, es como su nombre lo indica una colección de Oes. Me refiero a la letra O que siendo repetida subsiguientemente –así Oo, Ooo, Oooo llega a 5 poemas. De forma similar a nuestros dos poetas anteriores, aquí Jiménez empieza arbitraria o caprichosamente con un magma verbal aparentemente sin sentido alguno, en el que sólo parece primar la composición por campo fonético a través de las aliteraciones: “pulsar la pasiva cuerda parásita cuanto polvo nadía condensando invierno” Nótese la verbalización de la palabra nadie, el poeta crea un verbo “nadía” dice de “nadiar”. Relativo a nadie o a nada. Y nos sorprende una incrustación coloquial de súbito: “latencia prisión qué tal resistes mi bien de lo principio”. Como ya estamos acostumbrados aquí tampoco hay tema, sino un fluído de lenguaje. Leamos el primer verso de ‘oo’, o sea el segundo texto de Ooteca: “punto pico arisco de resistir insistencia por un desdominio indómito mito tótem” O más adelante: “colmar eviscerar sin colmena” en el que también la única razón compositiva parece deberse a la proximidad sonora. Sin embargo es verdad así mismo que nosotros podemos hallarle un sentido a la incertidumbre, el que sería justamente hacernos volar a los paraísos equidistantes de lo desconocido. ¿Qué es  eviscerar sin colmena? Sacar las vísceras, lo de adentro, el interior, lo cual sería el propósito central y radical de esta poesía. Y sin colmena, vale decir, sin grupo, en absoluta soledad, incluso sin sociedad. De pronto una revelación erótica presentimos en una estrofa que cito íntegra, porque pienso que es emblemática del estilo de Reynaldo Jiménez: “pero con el ardor de esa penetración de lo singular en lo ciego al fondo / de un sigilo agujeta en que cabrían los muy cabros hechos que esquinas/ de vista nos perdieron el ruido blanco de sus gags lagunas por todas/ partes algunas en blanco trasbordante reaparece par trastornarte/ con arte de traslucir si pues no pertenece perece si mereciese/ tu corazón corral sin colmo astral tu paciencia cigota”. Un encuentro sexual. O la polisemia de sus aristas posibles.

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El elemento lúdico entra a tallar: “pseudo gongo con que se podría confundir te me di con go tra /la parred quicio que esmerila dhura y sostiene el unísonóh”. Noten que es parred, y dura está escrito con hache intermedia entre la  d y la u , igual que hay una hache agregada al final de la o en unísonóh. Práctica letrista que busca nuevos significados obviamente, tal como los sintió el poeta en el instante de la escritura y que desea transmitirnos en toda su verosimilitud. Aunque nos diga inmeditamente después “perfume del hoy estoy juguete”. Pero en un juego muy serio, o sea, en la poesía actual, no dice soy juguete, sino estoy juguete, con esta particular sintaxis: condición transitoria, sujeto de los vaivenes de la lengua. En el fondo esto “apunta hacia la tesis fundamental de que el arte es en sí distorsión de una realidad nunca percibida, nunca perceptible” como escribe Pablo Balez.

Luego viene una sección titulada ‘Los reducidores de corazones’, cuyo orígen es extrañamente coloquial pero porta un desarrollo demente: “han salido a rastrillar estas callehuellas/ de sentidos pescaditos dándole con qué/ comer al estupor de la persona reversible:/ sonríele a las lentes Francisco/ sácale a elías tu mejilla mejor”. Aquí encontramos una declaración de arte poética inserta en el decurso de una frase perdida en un verso: “díagase lo que se diga, se zigzaguea”. Esta sinuosidad por momentos parece tener una herencia o intertexto claro con el Huidobro de la golonchina y la golonfina preñada –eso sí- de la sintaxis personal de Jiménez: “no  seas subsisto  a margen de tu vigilia si te vi ande/ altazora- mente fuer amnesia nuestra inmensa muéstrate/ insomne pequeñez de factor equis al equívoco zonda venda / el cerebro mena veta que ménades insurcan fibrátil / grafíandola sobre el reflejo través”. Por momentos aterrizamos en playas eróticas pero que no sólo podría estarse hablando de la mujer sino de la poesía misma, porque en el neobarroco –con más nitidez que en otros campos- quizá puede comprenderse mejor que el destino, fin y objetivo de este trabajo poético no es otro que la propia poesía y su misterio insonable: “golosa soy sin duda / tu golosina mejor ojo tuyo pero ventrílocua mía nunca / seas siempre vida mía aunque sea tu vientre tan / delicado mato”. Por allí se mete el vanguardista peruano Oquendo de Amat y su famoso verso ‘mou te  bel abel en té’, que nuestro poeta intercala como “una especie de estado de coma suspenso portátil en el té “ y con cursivas. Aunque no lo parezca hay raíces étnicas en la visión neobarroca de Reynaldo Jiménez. Tenemos ‘Un sol preinca”. Que alude al dios sol INTI de los incas y las culturas del horizonte andino anterior.

Más adelante el libro se va configurando de manera similar a ‘Ooteca’, secciones como ‘napa’, ‘almácigo’, ‘pieza’, ‘raja’, ‘solfatra’, ‘autoadelfa’, ‘estómago’, ‘inconducente’, ‘compañia’ cuyos poemas son nombrados con la primera letra de cada una de estas secciones y van numéricamente sucediéndose de acuerdo al número de letras puestas juntas. Ya no hay tiempo para ahondar más en la supercreativa poesía de Reynaldo Jiménez. Por ahora bastará decir que en Plexo no sólo tenemos la elaboración siútica del español, sino un musical tratamiento del inglés: Leo un trozo del poema que se llama simple 33 rpm: “void on stage/ I’m the song/ you’ve made/ across this/ age I’m/ nothing you/ know but / I’m you/ nightbird/ firelight/why why/ void so fool/ blood on tracks/ say me more / who are you? / why you cry?”

Si para Nestor Perlongher el neobarroco es “una poética del éxtasis, éxtasis en la fiesta jubilosa de la lengua en su fosforesencia incandescente”, podremos comprender que estos 3 grandes poetas Kozer, Espina y Jimenez operan una fisura en el dominio de la razón moderna, que agujerea –en su pletórica ironía- con todo talento y eximia cachita la conciencia –que nosotros tenemos- de la movilidad eterna y de la infinita plenitud del CAOS que es nuestra época de tránsito.

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