Universo Finnegan

Habría que preguntarse si el grueso de los lectores que tuvieron a fines de los ochenta la edición en español de la novela Un caso de conciencia, de James Blish, pudieron captar el sentido de las citas del Finnegans Wake que venían desde la primera página:

Magravio amenaza a Anita con inducir a Sila –un bruto integral (jefe de una banda de mercenarios: los silavanos) que pretende abandonar a Felicia en manos de Gregorio, Leo, Vitelio y Macdugalio, cuatro excavadores– a que abuse de ella si no cede a sus apetencias y se aviene a mantener a Honufrio en el engaño realizando el acto conyugal cuando se le pida. Anita, que dice haber descubierto tentaciones incestuosas en Jeremías y Eugenio…

Si bien la cita de Joyce no aparece indicada de modo directo hasta más tarde (es la página 573 de la edición de Faber & Faber de 1939), la pregunta no es retórica ni es un alarde de Blish; se trata de un asunto que tiene como centro los debates literarios y morales que el libro encarna bajo su apariencia de fábula utópica.

Es una cita interesante. Si bien la novela se publicó en español en 1977 por Martínez Roca, fue en su edición barata de 1986, en la colección Hyspamérica Orbis dirigida por Domingo Santos, que muchos lectores pudimos acceder a ella.

En esa lista de un centenar de libros la novela ocupaba el puesto 14 y se correspondía con el espíritu más bien clásico que regía el gusto del antiguo director de la revista Nueva Dimensión: más hard que soft, mucho más norteamericano que inglés o soviético, siempre canónico en el sentido más restrictivo y obvio del término.

Publicada originalmente en 1958, Un caso de conciencia calzaba bien en esa nómina. Blish, a diferencia de Philip K. Dick o Robert Heinlein (por no mencionar a Asimov), era un autor  muy poco conocido fuera del género. De hecho, su vida bien podría resumir a grandes rasgos la de muchos escritores de ciencia ficción de la edad dorada, pero también sus desvíos y frustraciones, amén de las dificultades materiales de su escritura y sus contradicciones. Nacido en 1921, Blish había participado en los encuentros de la Futurian Society de Nueva York en los treinta para luego estudiar Zoología en Rutgers y Literatura en Columbia, donde hizo su tesis acerca de Ezra Pound. Entre ambas cosas pasó por el ejército, donde trabajó adscrito a un puesto técnico en medicina. Luego de su paso por Columbia comenzó a trabajar en publicaciones científicas y como lector literario para la agencia de Scott Meredith. Si bien ya había publicado un relato diez años antes, fue en 1950 que apareció su primer cuento en Astounding. A partir de ese momento, se volvió un colaborador habitual de esas publicaciones, aunque nunca pudo dejar su trabajo. También era poeta y fanático de los modernistas. Escribió sobre Eliot, Pound y Joyce mientras narraba space operas y vendía relatos a revistas. De hecho, la primera versión de Un caso de conciencia apareció en 1953 en If. Worlds of Science Fictions, mientras su autor fracasaba por segunda vez en su afán de establecerse como escritor independiente.

Lo intentó tres veces. En Imprisoned in a Tesseract: Life and Work of James Blish, el ensayo/biografía/homenaje que David Ketterer le dedicó en 1987, se describe este anhelo de consagración de un autor que nunca pudo abandonar una especie de doble vida como funcionario corporativo y novelista. Ketterer, que es un apologeta del olvidado Blish, refiere este proceso como angustioso, al modo de un drama sobre el peso de la vida cotidiana. A pesar de haber ganado el premio Hugo por Un caso de conciencia, Blish, como veremos, solo logró convertirse en autor profesional en 1968, cuando aceptó escribir sobre Star Trek para Bantam Books y se mudó a Inglaterra después de haber padecido una separación matrimonial, un cáncer de lengua y la destrucción de su casa por un huracán, además de tener problemas con el alcohol y el cigarrillo.

 

Lithia

A pesar de haber publicado otros textos apreciados por los fanáticos (Doctor Mirabilis, Black Easter, las novelas del ciclo Cities in Flight que el crítico David Pringle calificó de «bastante presuntuosas») y de haber animado la escena de la sci/fi por muchos años (su participación en los Futurians, su bonhomía destacada por todo el mundo, su participación en organizaciones gremiales del género), es Un caso de conciencia la obra que definió su trabajo.

Ampliación de ese texto publicado en 1953, estamos ante una novela áspera y quizás desesperanzadora, una fábula moral y religiosa que tiene como centro la mirada de César Ruiz-Sánchez, sacerdote jesuita y explorador espacial. Ruiz-Sánchez está en Litina (Lithia, en el texto original), un planeta habitado por una civilización de reptiles de tres metros y medio que se sostiene en un equilibrio natural que llama a cierta confusión teológica hecha de pura sospecha: «… ¿eran estas las armonías del Edén antes de que el demonio hiciera su aparición en la Tierra?».

Ampliada por sugerencia de Frederik Pohl y editada en su versión final en 1958, la novela relata cómo Ruiz-Sánchez se enfrenta a ese dilema, dividido entre el racionalismo científico y una fe religiosa en cuestionamiento permanente. Blish lo narra como una suerte de espiral descendente y apocalíptico, abandonando cierta utopía ecológica para volcarse a la crítica social. Aquello le da complejidad al asunto, porque la belleza de las imágenes que crea (con el Árbol de las Comunicaciones a la cabeza, «un inmenso y gigantesco secoya erguido en la boca del valle por el que discurría el río Sfath, que serpenteaba describiendo amplios meandros hasta las tierras interiores del continente, donde Gleshchtehk Sfath, el Lago Ensangrentado, vertía impetuosamente sus aguas») está supeditada a la crisis de fe del sacerdote y a la descripción de una sociedad humana en crisis, hacinada, alienada por los medios de comunicación y al borde del colapso atómico. Por lo mismo, Un caso de conciencia es una novela opaca e inesperada, donde la ciencia ficción es la excusa para un debate moral centrado primero en la exploración de Lithia y luego en la llegada y el crecimiento de Egtverchi, un litino que se adaptará a la vida humana (en su gloria y decadencia, como si fuesen lo mismo), en medio de un apocalipsis social.

¿Qué hace Joyce ahí? ¿Qué tiene que ver el Finnegans Wake con todo esto? Si bien el título del libro se revela recién a la mitad del relato, el jesuita Ruiz-Sánchez piensa en él todo el tiempo. La novela abre con una cita suya que luego se expande como un dilema que define la conciencia del personaje, dispuesto a entender la lectura literaria como un espejo de sus propios dilemas vitales, algo que alcanza un punto climático más adelante, cuando el personaje descubre un error deliberado en la escritura de Joyce. Se trata de la ausencia de una coma que quiebra el sentido de una pregunta, llamando a confusión.

«¿Tiene él (Honufrio) autoridad sobre  la mujer (Anita) y debe esta someterse a sus dictados?», había escrito Joyce en el Finnegans. Ruiz-Sánchez descubre que falta una coma  y que ahí hay una trampa: se trata de dos preguntas y no de una. Blish, por voz de Ruiz-Sánchez, reflexiona sobre el estilo, busca sentido en esa ausencia, perdido en un planeta lejano que bien puede ser una trampa del diablo: «Y todo supeditado a una simple coma en el lugar adecuado. Jugarreta de un escritor; clara demostración de que el problema central de un libro que uno de los más grandes novelistas de todos los tiempos había tardado diecisiete años en escribir era dónde situar una coma. Así suele Satanás arropar su vanidad y expoliar a sus adeptos».

Más adelante se revelará el título de la obra que obsesiona al jesuita, pero cuando por fin confirmamos que se trata del Finnegans Wake ya importa poco. Joyce es una cita que existe al lado de la psicotronia y los viajes espaciales, detrás de la belleza ideal de la sociedad extraterrestre que la novela describe ocupándose con cuidado de una flora y una fauna imposibles, edificando los escenarios de esa utopía ecológica que es la primera parte de la novela.

Pero también Blish confirmaba con ello la sensación de pertenencia que el Finnegans Wake provocaba en sus lectores más acérrimos. Joyce existe en el corazón de Lithia (y en el de Ruiz-Sánchez) como encarnación de esa misma fascinación que producía en sus lectores desde que se publicaran algunas entregas en revistas literarias durante la década de 1920, mientras respondía tan solo al nombre de work in progress. En esa línea de continuidad, el laberinto del lenguaje donde se habían perdido Edmund Wilson, Samuel Beckett y Salvador Elizondo (por glosar algunos de sus lectores más notables) lo resolvía Blish en una novela de fantasía, como si fuese otra de las especulaciones contrafactuales del relato.

Libro de los sueños, nocturno en su multiplicación y complejidad, se trataba de un proyecto en que «nos hallamos bajo el nivel de los lenguajes específicos, en la región de donde surgen todos los lenguajes y donde tienen su origen todos los impulsos motores de la acción», anotó Edmund Wilson sobre algunos de los fragmentos publicados (con «Anna Livia Plurabelle» a la cabeza), tratando de encontrar algo parecido a una trama a partir de las líneas desarrolladas, mientras ensayaba alguna clase de explicación para la obra de quien había descrito como «el gran poeta de una fase nueva de la conciencia humana».

Wilson había ensayado sobre Joyce en 1931. El Finnegans aún estaba escribiéndose y la estadía de Joyce en París, por más que a veces saliera de copas con Hemingway o tuviese que hacer una vida social obligatoria para asegurar la subsistencia de su familia, estaba concentrada en su escritura, la que tenía un correlato en el derrumbe de la salud mental de su hija Lucía. Junto con eso habría que anotar el hecho de que cuando se publicó la novela careció de cualquier aclamación crítica y dividió a los lectores del autor, que debieron aprender a procesar la complejidad que la novela les proponía. Se trató de una polémica distinta, más áspera y quizás más mezquina que la que alguna vez había rodeado el Ulises.

Como todas las obras de arte radicales, la de Joyce podía leerse como un partidor de aguas entre el arte verdadero y el que fingía serlo. Pese a sus dificultades, la novela final de Joyce confirmaba su condición de santo y seña, de código que hermanaba a sus lectores, todos perdidos o asombrados por el desafío. Como había anotado alguna vez su autor, «lo verdaderamente imaginativo es lo contrario de la concisión y de la claridad».

Joyce era una militancia y una señal de reconocimiento, un modo de adscripción a un paisaje que se quería habitar. Pero se trataba de una pertenencia compleja, tensa e incluso riesgosa, como lo supo Sylvia Beach cuando tuvo que cerrar Shakespeare & Co, su famosa librería de París, en el momento en que se negó a venderle el último ejemplar de la novela a un oficial nazi en 1941.

Esa clase de pertenencia tenía Blish con el trabajo de Joyce; una especie de fanatismo que quizás lo definía. Algo que superaba la mera cita, una marca indeleble, una pregunta por el sentido de la escritura en tanto arte. Ahí se prefiguraba, como un anuncio antes que una excentricidad, el diálogo que los escritores de ciencia ficción mantendrían con los autores modernistas y los artistas de vanguardia en la década siguiente. Blish quizás había leído en el Finnegans Wake un espacio desde donde desplegar sus propias obsesiones. Un caso de conciencia funciona muy bien a pesar de Joyce pero es justamente el irlandés lo que deja percibir la complejidad estética del mundo que Blish despliega, y su lectura de  la tradición literaria modernista al modo de una fotografía tardía de una corriente que solo sobrevive como canon.

Leído a finales de la década de 1930 o 1950, el Finnegans parecía una obra excéntrica o difícil, dividida entre su apariencia de experimento literario y su condición de obra total, empecinada en una búsqueda de las raíces de la tensión entre la letra y la conciencia («Tengo que hacer dormir al lenguaje», había dicho alguna vez Joyce sobre su escritura).

En la novela de Blish, en un falso año 2049, Joyce era un autor de ciencia ficción, un utopista del idioma, alguien que había inventado la lengua del futuro, con la que otros estaban aprendiendo a balbucear para escribir de sí mismos y del mundo.

 

¿Cómo seguimos?

«No podía luchar con Saul Bellow, ni con la gente del New Yorker. Nunca les he vendido nada. Tengo una teoría de clases aplicada a la literatura. Según ella, vengo del barrio equivocado para poder venderles a los del New Yorker. No importa lo bueno que sea como artista, siempre pueden oler de dónde procedo», decía Thomas M. Disch en una entrevista en 2001. Tenía sentido: había escrito a fines de los sesenta y comienzos de los setenta varias obras importantes de la sci/fi en lengua inglesa (Campo de concentración, Las alas de la canción, 334)  pero también era poeta  y pintor y su percepción de la separación de los géneros literarios daba cuenta de las jerarquías y distancias de los mundos que representaban. Que autores como Kurt Vonnegut o Thomas Pynchon usaran temas y recursos del género no significaba que las fronteras fuesen tan fluidas, por más que el mismo Pynchon afirmase que había sacado la definición de entropía de un manual de divulgación escrito por Asimov, o que se comentase de modo reiterado el modo en que la narrativa más mainstream se abría a cierta ficción especulativa, como bien demostraban algunas novelas de Kurt Vonnegut y Anthony Burgess.

Por el contrario, lo que pasaba con Un caso de conciencia era extensible a un montón de obras más: existían dentro del gueto y no podían salir de ahí. Pero había algo, a comienzos de los sesenta, que hacía pensar que ese gueto se estaba volviendo más opresivo, pues ¿qué significaba escribir ficción especulativa en un mundo donde las utopías desplegadas a partir de la carrera espacial ya se habían concretado?

Aquel problema tenía varios costados. El más importante tenía que ver con la fecha de vencimiento de los tropos de la ciencia ficción, esos «mismos materiales y utilería teatral», ese «almacén que se ha convertido desde hace mucho en su propiedad común, (…) la parafernalia de telépatas, guerras cósmicas, mundos paralelos y viajes por el tiempo», como bien resumió Stanislav Lem en 1975 hablando de los temas que abordaba Philip K. Dick. En el ensayo «Bronce sonoro, címbalo vibrante» (también de 1975, pero traducido por la revista argentina El Péndulo en 1982), Robert Silverberg (autor de Espinas y Muero por dentro) describía cómo su escritura había pasado de presentarse como una ordalía de lugares comunes animados por un espíritu mercenario a ser una experiencia estética única e imposible de intercambiar; una búsqueda que quizás recorría la década y bien podía ser colectiva, al ocuparse del modo en que los autores de género encontraban su voz y comenzaban a pensar en sus contornos literarios. Decía Silverberg: «La paradoja de esta etapa de mi carrera se manifestó con aun mayor fuerza en 1970: sentía el crecimiento continuo de mi arte, mi poder, mi visión, y simultáneamente trabajar me costaba cada vez más. Me cansaba con más facilidad, cualquier nimiedad me distraía, y cuando escribía era excesivamente puntilloso y corregía tanto que en un día bueno tenía suerte si terminaba nueve o diez páginas (…) De un modo extraño se me estaba volviendo imposible tomar en serio las convenciones de la ciencia ficción, esas naves espaciales y los androides e imperios intergalácticos. Había llegado a creer que las posibilidades de que la humanidad alcanzara y colonizara los planetas de otras estrellas eran muy escasas, y los cuentos ambientados en esos mundos ahora me parecían fantasías ociosas, no especulaciones serias».

Silverberg hablaba de sí mismo pero sus indagaciones, que tenían que ver con la complejidad de la búsqueda de un estilo propio, excedían cualquier caracterización individual pues a la ciencia ficción más interesante de los sesenta le había pasado lo mismo que a él. El género había tenido que aprender todo de nuevo. Sus materiales ya estaban manoseados o derechamente vencidos porque la realidad de una carrera espacial se había convertido en un asunto doméstico para su lectores.

En ese sentido la confirmación de la existencia de una corriente –la New Wave– a partir de la antología Visiones peligrosas, editada por Harlan Ellison en 1967, fue relevante para entender los modos en que las sensibilidades estaban reinventándose. Ellison, viejo fan y activista de la sci/fi, compiló en ese volumen los trabajos de «chicos sabelotodo que escriben “todas esas cosas literarias”, que toman las aceptadas y venerables ideas del escenario de la ficción especulativa y se las pasan por las narices. Esos tipos son unos blasfemos. Dios los golpeará de lleno con sus rayos».

Sí, suena extremo, pero Ellison entendía que el éxito de su trabajo dependía de la agitación que provocara.

Visiones peligrosas traía una larga lista de relatos de nombres consagrados y debutantes. Si Samuel R. Delany jugaba con los géneros en un relato tristísimo que poco tenía que ver con la pirotecnia que desplegaría después en Dalghren, Phil Dick escribía sobre drogas: «La fe de nuestros padres» revisaba 1984 a la luz de Mao y el LSD. Theodore Sturgeon escribía románticamente sobre el incesto con un título que no podía ser más incendiario: «Si todos los hombres fueran hermanos, ¿dejarías que alguno se casara con tu hermana?». Y Robert Bloch (viejo amigo de Lovecraft y autor del texto que Hitchcock usó como base para Psicosis) se embarcaba con Ellison (quien por supuesto se incluía en su propia antología) en un juego de variaciones futuristas sobre la figura de Jack el Destripador.

Había provocación y voluntad combativa. Ellison conocía el negocio pero también estaba determinado a no despegar su propia figura tutelar de los trabajos de los nuevos, algo que sucedía a tal punto que en los prólogos del libro (a cargo de Asimov y de él mismo) y en las presentaciones que hacía de los antologados era imposible distinguir las reflexiones literarias sobre la tradición de la ciencia ficción de las anécdotas de la vida privada y sexual del compilador. Con todo, una lectura atenta de las intenciones del volumen permitía elevarse por sobre la personalidad de Ellison, tan histriónica como pagada de sí, para percibir la urgencia real de sus obsesiones. La fascinación por un imaginario fresco se unía a la necesidad de encontrar una nomenclatura útil (con el concepto de «ficción especulativa» a la cabeza) para abordar su complejidad. De fondo, de nuevo, estaba la queja por la poca recepción de la ciencia ficción en un campo literario que no tenía problemas en apropiarse de sus técnicas y temas mientras operaba del modo que bien describía Thomas Disch unos párrafos atrás. Pero aquello también tenía que ver con cómo funcionaba el mundo editorial de la misma sci/fi, atrapado en reglas y mecanismos que no eran capaces de asumir el espíritu de la época.

Esa beligerancia le daba un tono fresco a la antología. Ellison escribía desde el vértigo del umbral de un nuevo mundo, que avizoraba lleno de peligros pero fascinante. Era astuto y rápido, dispuesto a quemarlo todo pero también a mirar hacia atrás. La New Wave de los sesenta, esa corriente que metió espesor literario a la sci/ fi, se leía más como una tradición secreta que como una novedad, como un laboratorio de trabajo antes que una consigna. Así, los juegos formales, el desprecio por el cientificismo más literal o la militancia política habrían estado allí desde siempre, solo que enterrados o maquillados por la maquinaria editorial y soslayados por la espectacularidad paracientífica y quizás adolescente que entrañaban las máquinas de guerra o los viajes espaciales y temporales como formas de escapismo. Basta recordar los trabajos de Robert Heinlein (Tropas del espacio y Amos de títeres eran verdaderas apologías del militarismo y de la caza de brujas anticomunista de los años cincuenta), o que Cordwainer Smith, uno de los autores más extraños de la época, con su imaginación tan lírica como escatológica en el ciclo de novelas y cuentos de Nostrilia, era el seudónimo de un tal Paul Linebarger, autor de un manual de guerra psicológica que se usó en  la Guerra Fría.1

En Visiones peligrosas aquello no existía de modo subterráneo. Al contrario, estaba a la vista, con, de nuevo, el fantasma de Joyce a la cabeza, como una caja de herramientas o un referente ineludible: un extraño santo al que acudir para que las cosas se volviesen aun más extrañas. El relato más extenso de la antología era una parodia completa de su escritura. «Jinetes del salario púrpura», de Philip José Farmer (título que además citaba un western de Zane Grey) narraba los días de un artista llamado Chibiabos Elgreco Winnegan, pariente lejano de un tal Abuelo Winnegan, ladrón legendario que había logrado permanecer escondido por décadas (o siglos) tras perpetrar un robo multimillonario. Centrada en una exposición artística de Chib, que realizaba esculturas de luz con un intricado mecanismo de filigranas y relieves sobre objetos tridimensionales, la narración estaba llena de artistas, críticos, poetas y policías.

Farmer satirizaba el mundo del arte, sus técnicas y su circuito de mediación a tal punto que el crítico obsesionado con la obra de Chib se llama Rex Luscus y, cómo no, era tuerto:

Con eso quiero decir que Winnegan, como todo artista, grande o no, produce arte que es, primero, secreción, única para él, y después excreción (…) el artista puede ser rechazado o mal comprendido en su época, y también de la terrible guerra que se produce en el artista con los elementos inconexos o caóticos, a menudo contradictorios, que deben unir y moldear en una única entidad. De ahí mi concepto de «excreción discreta» (…) Por ahora, quiero hablar sobre Winnegan. Veamos. Los artistas menores sólo muestran la superficie de las cosas; son fotógrafos. Pero los grandes muestran la interioridad de los objetos y seres. Winnegan, sin embargo, es el primero en revelar más de una interioridad en una sola obra de arte. Su invención de la técnica del altorrelieve multinivel le permite epifanizar, mostrar en profundidad, capa tras capa subterránea (…) ¡El gran Pelador de Cebollas de la pintura!

El uso que hacía Farmer del Finnegans Wake era explícito pero, a diferencia de Blish, también más literal, menos severo, indudablemente menos docto. Para él Joyce es un estilo antes que un problema moral, una referencia que afecta la superficie del relato en la medida en que le sirve para efectos satíricos. Comprende que la única lectura admisible es el juego incesante de la parodia, apostando a que la narración del futuro que acomete (inspirándose en un documento llamado «La Triple Revolución», remitido por una comisión a Lyndon B. Johnson) lo haga en una lengua imposible, a veces inintelegible.

Hay ambigüedad ahí, una relación tensa con  el modernismo, que se lee como una especie de sombra, un eco en permanente reelaboración. Eso hace que «Jinetes del salario púrpura» exista entre dos mundos. Por un lado está el del género, cuyas reglas sabotea pero del que conserva ciertas ideas y formas (la claridad de la anécdota, el thriller encubierto, un desesperado pero eficaz fantasismo utópico), mientras sale a buscar su estilo en los lugares comunes de la prosa de Joyce (su coloquialismo, su culteranismo, las versiones bizarras de la corriente de conciencia, la obscenidad como punta de lanza), para reemplazar con ella cualquier cientificismo. Pero también el fantasma de Orwell y su neolengua comparecen acá, pues Farmer indaga en las posibilidades y limitaciones del lenguaje, sobre todo a partir de la idea de que es ahí (en el territorio volátil de la palabra poética) donde se procesa el orden y el sentido del mundo. Por supuesto, es algo que los traductores, Domingo Santos y Francisco Blanco, no alcanzan a percibir del todo. Farmer se les escapa, del mismo modo que las citas al Finnegans en Un caso de conciencia: la expresión «Winnegan’s Fake!», que aparece en el clímax de la obra como un juego de palabras que anima el texto completo, la traducen como «¡El funetruco de Winnegan!».

Descontando esta pobreza de imaginación a la hora de traducir, «Jinetes del salario púrpura» contiene los rasgos principales de la New Wave: juega con los roles sexuales de los personajes mientras construye una fábula distópica que no esconde su condición de sátira, en una complejidad que exige del lector cierta tolerancia a partir del exceso. Es interesante pues sugiere que, en un mundo de reglas especificadas desde la especulación científica o paracientífica (aunque esto no fuese más que un escudo o una declaración  de intenciones), lo que comienza a importar es la maquinaria del lenguaje, ahora hipertrofiada y deconstruida con los ecos del modernismo como un estilo suceptible de ser parodiado. De este modo, si Blish usaba a Joyce como un dilema moral que actuaba como caja de resonancia de  lo que sucedía en la novela, Farmer se lo apropia de modo superficial y encuentra en él, en un estilo literario pasado de moda, una vía de escape de los cercos del género. Desde su prosa hipertrofiada lee con sorna la utopía de un estado de bienestar cuyos ciudadanos se han consagrado, como en el París de los años veinte, a la búsqueda de un arte que les permita construir su identidad.

 

El infierno

En el campo de la ciencia ficción británica, el novelista Kingsley Amis ya se había preguntado en 1961 por el valor del género en tanto tradición literaria. Su libro de ensayos New Maps of Hell fue gravitante para la revista New Worlds, sobre todo cuando Michael Moorcock comenzó a dirigirla en 1964. Para Amis se trataba de un asunto relacionado con el canon, con cómo funcionaba la literatura fantástica como una tradición suceptible de ser narrada y leída hacia atrás. No solo exploraba a los precursores del género (se refería a Verne y a la pandilla de Weird Tales, Lovecraft incluido); también se ocupaba de lo que había pasado después de la Segunda Guerra Mundial y de cómo la sombra de Orwell había mutado para abordar nuevas voces, nuevos ámbitos. Su lectura de ese presente no era complaciente. Amis se preguntaba por el sentido de la circulación de ciertas revistas, las condiciones materiales de producción que enfrentaban los autores y la definición del público al que aspiraban, que identificaba como «una inmensa minoría de personas altamente creativas e influyentes: los científicos jóvenes», cuyo «ímpetu brutalizador» la ciencia ficción permitía humanizar.

Esa mirada crítica era relevante porque abría camino a lo que New Worlds haría en los siguientes años. Creada por John Carnell en 1946, se convirtió en un laboratorio de experimentación literaria cuando Moorcock tomó el control. J.G. Ballard, Brian Aldiss y el mismo Moorcock, entre muchos, publicarían ahí a pesar de la precariedad material de la revista, perseguida por deudas impagas, objeto del odio de los viejos fans y de la incomprensión del público general. Si los autores de los cincuenta sintonizaban con la tecnología moderna entendiéndola como una utopía que permitía el escapismo o la sublimación de la vida diaria en tiempos de Guerra Fría (las melancólicas bombas de bencina marcianas de Bradbury y las máquinas de guerra espacial de Heinlein quizás eran dos caras de lo mismo), en la década siguiente Moorcock y los suyos vivirían al límite en el contexto del swinging London y los aires revolucionarios, entendiendo ahora la precariedad como militancia y la escritura como una vocación no exenta de riesgos. En New Worlds se vivía al día y a veces el equipo tenía que esconderse bajo los escritorios para que los acreedores pensaran que la oficina estaba vacía; Moorcock escribía apresurado novelas de espadas y brujería para impulsar la gimnasia bancaria que mantenía a flote la publicación.

Pero había ahí una lectura atenta al presente del género, a lo que significaba y a la promesa de lo que podría llegar a ser. Antes de asumir la dirección de New Worlds, Moorcock ya había sido editor invitado en 1963. «Play with feelings», su editorial de ese número, el 169, comenzaba retomando las ideas de Amis («la ciencia ficción se fue al infierno y Kingsley Amis está a cargo de los mapas») pero luego se dedicaba a impugnar ciertas ideas extendidas: evitaba pensar en la sci/ fi como una mera entretención; citaba a Brecht  y a Shakespeare; se quejaba de los bad amateurs que encarnaban la repetición de fórmulas agotadas, para finalmente reivindicar el uso satírico de la escritura: «Me gustaría ver una buena historia satirizando la propia industria de la sátira», decía. Ese diagnóstico detallaba una urgencia. «La mayoría de los lectores exige razonablemente algo más que naves espaciales con hiperimpulsores y héroes equipados con superpoderes que luchan contra la tiranía y la opresión, estas encarnadas en algún Imperio Galáctico descrito de modo infantil y  constituido por extraterrestres o seres humanos extravagantes. Comienzan a sentirse insatisfechos con la ciencia ficción, sin que llegue a importar la novedad de lo que se cuenta.»

Lo que se estaba impugnando eran el imaginario y los alcances del género. Ballard profundizaría en ello, en otro texto  publicado en New Worlds: «Me he preguntado a menudo por qué la ciencia ficción muestra tan poco entusiasmo por la experimentación, a diferencia de la pintura, la música o el cine en las últimas cuatro o cinco décadas, en particular  teniendo en cuenta que estos se han vuelto profundamente especulativos, cada vez más preocupados por la creación de nuevos estados de conciencia, ideando símbolos y lenguas cuando los viejos han dejado de ser válidos. De la misma manera, pienso que la ciencia ficción debe deshacerse de las formas y tramas actuales, del relato demasiado explícito para expresar cualquier interacción inútil entre el personaje y el tema (…) Los mayores adelantos del futuro inmediato no tendrán lugar en la Luna o Marte sino en la Tierra, y es el espacio interior, no exterior, el que debe explorarse. El único planeta verdaderamente extraño es la Tierra».

 

Playas terminales

Ballard aplicó todo lo anterior, lo retorció y lo llevó al extremo, lo juntó con la pornografía y el surrealismo, con las noticias de la guerra, con la cultura pop. En «El astronauta muerto», un cuento de 1968, varios personajes se dedican a esperar el retorno a la Tierra de viejas cápsulas espaciales que siguen en órbita, para darse cuenta, sobre el final, de que todos están contaminados de radiación. El texto es taxativo: el programa espacial literalmente estaba hecho de muerte, ruinas y enfermedad.

¿Pero qué significaba explorar el espacio interior? Ballard asumió aquella tarea compleja desde dos frentes. Descartando sus primeras y perfectas novelas de desastres (El mundo sumergido, El mundo de cristal), su trabajo se concentró en los relatos ambientados en el balneario de Vermillion Sands, en un Mediterráneo ficticio, lleno de millonarios ociosos, artistas desesperados y personajes a la deriva, en un futuro no demasiado lejano.  El lector se enfrentaba a personajes atrapados entre el tedio y el lujo, muchas veces dedicados al consumo de arte para huir del aburrimiento. Centrados en la contracción melancólica del paisaje, los textos del ciclo (como «Las estatuas cantantes» o «Los escultores de nubes de Coral D») describían el campo del arte contemporáneo al ironizar con sus sistemas de producción y circulación. Ballard encuentra en cierta historia del arte modelos sobre los cuales desarrollar su imaginario.

Casi veinte años antes, había citado a Roberto Matta en New Worlds («¿Por qué hemos de esperar, y temer, un desastre en el espacio para entender nuestra época?») mientras planteaba que «la neurología es una rama de la ficción. Los libretos de nervios y de vasos sanguíneos son las mitologías escritas del cerebro y el cuerpo. El ángulo entre dos paredes ¿tiene final feliz?». Ballard se creía trabajando en un campo simbólico distinto del de sus colegas. Entrevistado en 1969 por Speculation, afirmó: «No me considero un escritor de ciencia ficción en el mismo sentido en que lo son Isaac Asimov o Arthur C. Clarke. En un sentido estricto, prefiero pensar en mí como un escritor de sci-fi entendiendo que el surrealismo es un arte científico. Desde esa perspectiva Asimov, Heinlein y los maestros de la sci-fi norteamericana no están escribiendo de ciencia, en realidad. Están escribiendo acerca de una batería de ideas que convenientemente han llamado “ciencia”. Están escribiendo acerca del futuro, haciendo un tipo de ficción fantástica acerca del futuro, más cerca del western o del thriller, pero que no tiene nada que ver con la ciencia. Yo estudié medicina, química, fisiología, física, y trabajé un lustro en una revista científica. La idea de que una revista como Astounding, que ahora se llama Analog, tenga algo que ver con las ciencias es divertida, no tiene nada que ver (…) El problema con la ciencia ficción tipo Heinlein-Asimov es que es completamente sintética. Freud dice que las actividades sintéticas son un signo de inmadurez y es ahí donde la sci-fi clásica se cae».

Pero los relatos tristes y crueles de Vermillion Sands, casi siempre llenos de una saudade crepuscular, encontraban su reverso en la experimentación formal de lo que Ballard llamó «novelas condensadas», donde desplegaba de un modo cada vez más radical «el intento de producir una nueva “mitología” a partir de la intersección de las identidades de J.F. Kennedy, Marilyn Monroe, autos destrozados y departamentos muertos y el contenido latente, el cambio de una forma geométrica de un capítulo al siguiente.

Muchos de esos trabajos (como «Tú: Coma: Marilyn Monroe» o «El asesinato de John Fitzgerald Kennedy considerado como una carrera de automóviles cuesta abajo»), que terminaron como capítulos de La exhibición de atrocidades (1970), correspondían a una experimentación narrativa que corría paralela con sus trabajos más visibles. De hecho, en 1958 había trabajado varios collages que bien se podrían haber entendido como preview de sus obsesiones: estaban ahí el lenguaje de las ciencias, las taxonomías químicas, los atrevimientos tipográficos, el fragmento narrativo como las esquirlas de una conciencia derruida, nombres/avatares que se repiten, como Coma.

Mostrado en New Worlds en 1978 y expuesto en Barcelona en 2008, aquel trabajo, titulado Project For A New Novel, sugería que la narrativa de Ballard no había estado implosionando paulatinamente durante la década de 1960 sino que aquella destrucción y su gusto por la poesía de la ruina eran una brújula que lo animaba en medio del ruido y los vaivenes del mundo. Ballard trabajaría ese proceso una y otra vez, concentrándose en los efectos del lenguaje de la publicidad como una manifestación del deseo sexual, la condensación narrativa como el manifiesto de un estilo y la yuxtaposición de temas  e imágenes sacados de la cultura pop como emblemas de las tensiones de la vida doméstica. Nunca negaría esa deuda, que quizás encarnaría en sus lecturas de William Burroughs, a quien admiraba pero al que alguna vez describió como una especie de Jonathan Swift. Sus siguientes trabajos en el campo de las artes (como la exposición Crashed Cars, en el London New Arts Laboratory), sus colaboraciones con el escultor Eduardo Paolozzi, los advertiser’s announcements que publicaba en Ambit («Venus Smiles») consistía en el cuerpo de una mujer desnuda manchado con sangre, con un texto que hablaba de la disposición de los elementos de la foto, «marcada con una casi seráfica ternura»), funcionaban entonces como plataformas de un campo expandido o laboratorio narrativo personalísimo. Si Joyce había ideado una novela que debía mirarse en vez de leerse, Ballard no podía distinguir sus obras de arte de su proceso de escritura: ambas estaban animadas por el mismo espíritu, tan fragmentado como urgente.

Aquello explica que la prosa de La exhibición de atrocidades experimente tensiones en los distintos vórtices que la animan. La escritura aborda la pornografía, en tanto narración explícita de la genitalidad, pero también es la cristalización de un estilo que debía tanto al lenguaje médico como a la escritura automática: «Estas muertes preocupaban a Travers: Malcolm  X: la  muerte de la fibrilación terminal, tan elegante como el temblor de manos en la consunción espinal; Jayne Mansfield: la muerte de la conjunción erótica, la curvatura mamaria inferior seccionada por la guillotina de vidrio del parabrisas; Marilyn Monroe: la muerte de las ijadas húmedas; la temperatura descendente del recto ilustró las primeras nupcias del perineo frío con las paredes rectilíneas y blancas del apartamento del siglo veinte; Jacqueline Kennedy: la muerte especula- tiva, definida por el exquisito erotismo de la boca y la lógica demente de la posición de las piernas; Buddy Holly: los dientes coronados del desaparecido cantante pop, como los melancólicos dólmenes de la costa de Bretaña, eran globos de leche, condensaciones de un cerebro dormido».

Ballard presentaría Crash en 1973 como «la primera novela pornográfica basada en la tecnología», usándola como vehículo para responderse si era «lícito ver en los accidentes de automóvil un siniestro presagio de una boda de pesadilla entre la tecnología y el sexo». Por supuesto, la narración tensaría sus propios límites y el recuerdo de los autos desplegados en Crashed Cars funcionaría como una poética privada e ineludible, como si la novela fuese la consecuencia de la exhibición de la chatarra o, derechamente, otra versión de ella. No había separación entre el escritor y el artista. El narrador de Crash se llama Ballard y se sumerge en la búsqueda del «auténtico significado de un choque de coches, el golpe seco y breve como un latigazo y los vuelcos, y el éxtasis de los impactos frontales», pues «el tiempo y el espacio íntimo de un ser humano habían quedado fosilizados para siempre en esta telaraña de cuchillos de cromo y vidrio escarchado».

Abrazando de modo tardío las vanguardias, a Ballard le fascinaba la violencia y la catástrofe, preferencias que su tranquila vida cotidiana –la de un viudo prematuro que cría solo a sus dos hijos en un suburbio–  parecía  desmentir. Pero la radicalidad de su escritura descansaba justamente en la percepción de que esas instancias idílicas estaban regidas por la amenaza de la violencia inminente: la energía de las vanguardias estallando en el patio de la clase media, el malestar situacionista como una forma de la lucidez (habría que leerlo alguna vez a la luz de Guy Debord). Por lo mismo, aquella violencia no era fantástica; existía mucho más allá de la evasión y no producía ningún tipo de consuelo. Sus materiales eran la elección de Ronald Reagan como gobernador de California, la cinta de Abraham Zapruder de la muerte de Kennedy y el tráfico de las autopistas que salían de Londres.

Años después Rascacielos (1975) abriría con el narrador comiéndose un perro en el balcón de su departamento modélico de un profesional de clase media. Noches de cocaína (1994) describía los crímenes ociosos y rituales en un resort lleno de millonarios aburridos, perdidos entre infidelidades, drogas duras, talleres literarios, clases de pintura y bailes de salón. Que en 1987 Spielberg llevase al cine El imperio del sol, las memorias de Ballard sobre su infancia en Shangái y su estadía en un campo de concentración japonés, solo confundía más las cosas: el tejido de esos recuerdos no podía sino explicarse con las imágenes surrealistas que adoraba porque en ellas, en esa realidad líquida y deshecha, puntuada por escombros y chatarras de todo tipo, podía cifrarse una representación que permitiese comprender al mundo. Ahí estaba el futuro, cu- yos visionarios no eran exploradores espaciales sino «Max Ernst, Delvaux, Dalí, Tiziano, Goya, Leonardo, Vermeer, Chirico, Magritte, Redon, Durero, Tanguy, el Facteur Cheval, las Torres de Watts, Bocklin, Francis Bacon, y todos los artistas invisibles encerrados en las instituciones psiquiátricas del planeta».

 

Un clásico perdido

Quizás sea hora de releer Campo de concentración, que se publicó por entregas en New Worlds durante 1968 y luego como libro completo. Se trata de un pequeño clásico perdido. Thomas Disch, que había nacido en 1940, la escribió antes de los treinta años, cuando era una mente brillante y precoz que encontró en la ciencia ficción una especie de resumidero para sus obsesiones literarias y políticas. Novela en forma de diario, narra cómo Louis, un poeta con cierta celebridad, es inoculado con una variable mutante de la sífilis que lo vuelve más inteligente. Está detenido por ser objetor de conciencia de una guerra que existe fuera de campo, y la enfermedad lo hace componer una obra maestra de la poesía (Auschwitz, una comedia, título-chiste a costa de Adorno) y relacionarse con otros presos, todos atrapados en un lugar secreto con una biblioteca gigantesca, pero acosados por carceleros que buscan en ellos las respuestas a sus propias frustraciones.

Louis escribe obligado por sus captores pero también inspecciona su propio proceso creativo. De nuevo, la ciencia se diluye rápidamente.

Campo de concentración se interna en la alquimia y la magia, repasa las reglas de la métrica con un empeño erudito, juega con la estructura y los silencios para desplegar la trama. Disch convierte el libro en un examen de sus gustos literarios. En ese marco, que detalla cómo el cuerpo del narrador va deteriorándose lentamente (Louis se va quedando ciego: «¿De qué se alimenta la mente sino de la luz? Yo no soy un Milton o un Joyce»), aparecen las sombras del modernismo, de la música docta y de la poesía francesa:

Había logrado contarme toda la historia de su vida, sin encontrar digno de mención el hecho de que dedicaba todo su tiempo libre a este pasatiempo. Dentro de los límites de su gusto (Messiaen, Boulez, Stockhausen y otros), Schipansky tiene conocimiento y criterio, aunque –parece lógico de él– todo su contacto con las obras fue a través de grabaciones. ¡Nunca ha asistido a un concierto ni a una ópera! ¡Schipansky no es un animal sociable, no, no! Y, sin embargo, cuando admití que no conocía Et exspecto resurrectionem mortuorum, insistió con un afán casi evangelizador en arrastrarme hasta la biblioteca para escucharlo. ¡Qué hermosa experiencia para los oídos es esta música! Después del Et exspecto, escuché Couleurs de la Cité Celeste, Chronochromie y Sept Haïkaï. ¿Dónde he estado toda mi vida? (en Bayreuth, claro está). Messiaen es tan importante para la música como James Joyce para la literatura. Quiero decir sólo esto: bárbaro.

De nuevo Joyce, pero esta vez en un marco más amplio. Por supuesto, no falta la cita al Finnegans Wake, esta vez de parte de la psiquiatra de la prisión: «Y luego piense en lo que sucedería si el genio no se gobernara a sí mismo, sino que insistiera en sumergirse en el caos de la más libre asociación. Estoy pensando en ese héroe de ustedes los literatos, James Joyce. Conozco a todo un grupo de psiquiatras que de buen grado podrían haber definido al Finnegans Wake como el colmo de la locura, y habrían hecho hospitalizar a su autor solamente con esta evidencia. ¡Un genio! ¡Oh, sí! Pero todos nosotros, gente común, tenemos el sentido común de darnos cuenta de que un genio (como el aplauso) es una enfermedad social, y tomamos medidas contra ello: colocamos a todos nuestros genios en un tipo u otro de aislamiento protector, para escapar de ser infectados».

Campo de concentración está llena de momentos como este. Disch es un lector de Paul Valéry y, como él, comprende el diario como una especie de resumen total, un sitio donde es posible abandonarse a la introspección. Anota Louis: «¡Valéry tiene razón! Al final, la mente se queda sola y abandonada. Al final queda reducida a la pobreza extrema de ser una fuerza sin objeto. Existo sin instintos, casi sin imágenes, y ya no tengo metas. No me parezco a nada. El veneno no tiene dos efectos, la genialidad y la muerte, sino uno solo. Denle el nombre que quieran».

Así, la enfermedad es la epifanía (la sífilis: su propia nuit de Gênes) que lo consagra a la escritura, la iluminación obligada y terminal; y la poesía, una suerte de excrecencia del espíritu: «No lo he dicho todavía con las palabras exactas, ¿verdad? Con la palabra exacta: ciego (…) Escribo lentamente a máquina, con mi mente que siempre vaga por otro lado. Han puesto muescas en las teclas de mi máquina para que pueda continuar con este diario. Y… ¿debo confesarlo, al fin? Me he encariñado con este escrito».

Hay algo en el libro que recuerda al Ezra Pound de Los cantos pisanos, cuando el poeta, que había abrazado el fascismo y el antisemitismo, y apoyado a Mussolini, fue encerrado por los aliados, primero en un centro disciplinario en Pisa (donde por tres semanas durmió en el suelo, en una celda al aire libre) y luego en el hospital siquiátrico de Saint Elizabeth en Washington, donde estuvo hasta ser liberado en 1958. Lo interesante es que en aquella estadía en Pisa le escribió al censor de la base: «Los Cantos no contienen nada cifrado o intencionalmente oscuro». Disch (como lo hará el poeta chileno Juan Luis Martínez en 1977) compondrá su novela a partir de esta declaración. La ausencia de menciones a Pound quizás subrayan su importancia. En su libro todo está cifrado, encriptado en la estructura del diario, lleno de trucos, vueltas de tuerca, omisiones y juegos. Sus excesos dependen de sus ambiciones. Disch, que se suicidó en 2008 en medio de una depresión tras la muerte de su pareja y mientras pasaba por problemas económicos, es un lector de los modernistas pero también de los simbolistas franceses; quizás añora un mundo donde la palabra poética podía contener la realidad o inventarla de nuevo, en un horizonte tan utópico como íntimo. Campo de concentración es, por lo mismo, una celebración de la poesía como una forma de conocimiento, pues para Disch la palabra tenía un valor extático al ser capaz de atravesar los velos de los que se compone el mundo. Para Disch la escritura es una forma de iluminación y la historia de la literatura es otra rama de la ciencia.

 

Por acá

Apuntes sobre la circulación de estos libros en Chile. Las colecciones de Hyspamérica Orbis llegaron a comienzos de los noventa. Rápidamente pasaron a engrosar los estantes de librerías de viejo, los mesones de ofertas y los puestos de las ferias libres. Nunca pudieron leerse en orden alguno. No había cómo. En términos materiales, la edición era malísima: las páginas estaban mal pegadas, se caían solas, los libros se  destruían en las manos. 334, de Thomas Disch, se vendía como saldo en la edición de Martínez Roca. A su lado estaban los primeros volúmenes de los cuentos completos de Dick y Los libros de la sangre de Clive Barker. La edición de Campo de concentración de Ultramar existía en las librerías escolares del centro de Santiago. El programa final de Michael Moorcock circuló en su edición clásica de Minotauro y luego en el primer volumen de Las crónicas de Cornelius que editó Minotauro el 2003. También pasaron a saldos de modo acelerado. En cambio, sus novelas de Elric y la espada Stormbringer han tenido reediciones constantes, auspiciadas por el auge del género fantástico.

Brian Aldiss comenzó a circular masivamente en librerías con Los superjuguetes son para el verano, una antología de Plaza y Janés del 2001 hecha para subirse al carro de Inteligencia artificial, la película que Spielberg filmó para completar un viejo proyecto de Kubrick. Aún circula entre las ofertas de distribuidoras o liquidadoras  en la calle San Diego. Frankenstein desencadenado, la peculiar revisión de Aldiss del personaje de Mary Shelley, fue publicado primero por Minotauro y luego antologado en Frankestein insólito, un volumen que llegó solo a librerías de viejo y puestos de libros escolares. Los  volúmenes de Heliconia nunca llegaron del todo; por ahí andan algunos tomos sueltos en librerías de viejo. Trillion Year Spree, su historia personal de la ciencia ficción, nunca ha sido traducida. De James Blish solo circuló por acá la edición de Un caso de conciencia de Hyspamérica Orbis. Las revistas El Péndulo comenzaron a moverse a fines de los ochenta en las librerías de viejo y en los quioscos. Las vendían baratas, al lado de las Fierro, el porno de Eroticón y las ediciones truchas de los cómics de Milo Manara. Los números que llegaban eran los finales, del 11 en adelante; los anteriores solo los tenían los coleccionistas más avezados. Aparecían en alguna galería de caracol en Ñuñoa o en un puesto de la avenida Argentina en Valparaíso. La exhibición de atrocidades no llegó a Chile en su momento: era solo una canción que aparecía en un viejo disco de Joy Division. Hace quince años solo se podía conseguir en Argentina una edición de bolsillo, que acá editores underground piratearon y comenzaron a vender en ferias del libro independiente, al lado de las copias artesanales del Mil mesetas de Deleuze/Guattari o de Dirección única de Benjamin. Los otros textos de Ballard tuvieron más suerte: las viejas ediciones de Minotauro de Playa terminal o El hombre imposible se consiguen aún en San Diego o las Torres de Tajamar. Las más nuevas circulan en los mesones de novedades. Crash tuvo cierta visibilidad cuando se estrenó la película de Cronenberg, y las ediciones de Random House de sus memorias aparecieron en español. Las novelas de El mundo del río de Farmer llegaron a librerías en la edición de Ultramar. Los amantes circuló en la versión de Hyspamérica Orbis.

Estos libros siempre fueron marginales. Existieron al borde del género: obras perdidas en estantes que nadie visitaba, en bibliotecas particulares, quioscos de novedades compradas al kilo, libros que se deshacían apenas se los leía, una marea de confusiones, de traducciones apresuradas, de portadas que tenían poco y nada que ver con el relato. Así es la historia de la ciencia ficción en Chile y América Latina: perdida en los estantes de las tiendas de la calle Donceles en Ciudad de México, en la calle Corrientes o los cajones del Parque Rivadavia en Buenos Aires o en librerías como Mirabilia de Bogotá, que está en el garaje de la casa de sus dueños, que recorren América Latina rastreando ediciones perdidas o descontinuadas que luego venden los sábados después de almuerzo, único momento de la semana en que abren al público.

 

Quark

James Blish murió el 30 de julio de 1975. El New York Times lo despidió con un obituario pequeño y más bien mezquino, que con suerte consignaba una lista de sus libros más importantes. Tenía 54 años y, según Ketterer, le agradaba recibir las cartas de sus fans. Dejó varios trabajos inconclusos, entre ellos una historia de la brujería que le fue encargada en 1969.

Antes, en 1968, había publicado Black Easter, novela dedicada a la memoria de C.S. Lewis. También se había casado de nuevo y había logrado por fin independizarse como escritor. El año anterior había aparecido en Galaxy firmando contra la guerra de Vietnam, junto con más de ochenta autores (había otra lista, a favor de la guerra, encabezada por Robert Heinlein). En 1969 se mudó a Inglaterra donde se hizo amigo de Brian Aldiss, participó en convenciones y tuvo tres gatos. Al último lo llamó Stephen Dedalus. Viajó a Trieste como jurado de un festival de cine y después a un simposio sobre la obra de James Joyce. En 1972, Magazine of Fantasy and Science Fiction le dedicó un número especial. Siguió teniendo problemas de alcoholismo y depresión. Nunca dejó de fumar; le gustaban los Gauloises. El cáncer volvió con intensidad, atacándole los pulmones en 1974. Se veía mucho más viejo de lo que era, cadavérico. Brian Aldiss lo recordó como alguien que «yacía en la cama en una bata de toalla, oscuro, amargo, con una luz de baja intensidad que se oponía a la palidez del cuarto. Como siempre, irradiaba una gran energía mental. Los libros estaban apilados por toda la pieza, en la cama y sus alrededores. En la colcha, abierto boca abajo, había un ejemplar de La decadencia de la civilización occidental de Spengler».

Blish había aceptado escribir las adaptaciones literarias de los episodios de la serie Star Trek, cuya primera temporada se  había estrenado en 1966. En plena época de la libertad literaria decretada por la New Wave, en ese mundo donde los ecos del modernismo y el arte contemporáneo habían permeado la ciencia ficción para cambiarla por completo, terminaba trabajando por encargo, basándose en los guiones de un show de televisión que en su origen no tuvo demasiado éxito, por más que algunos de esos libretos estuviesen firmados por gente como Harlan Ellison o Theodore Sturgeon. Escribió doce volúmenes, aunque los últimos en realidad los completaron su esposa y su suegra. Estos trabajos apenas se mencionan en el corpus de su obra y se entienden como un mero asunto alimenticio, tan laterales como sus colaboraciones con revistas académicas como el James Joyce Quaterly, donde no solo publicó poemas (en estilo joyceano), también comentarios sobre los errores de la edición de Finnegans Wake.

En esos trabajos por encargo de la franquicia, el único original fue la novela Spock must die!, del año 1969. En ella el vulcano interpretado en la serie por Leonard Nimoy resultaba duplicado por un error en el teletransportador en medio de un conflicto, cómo no, con los klingons. Faltaban décadas para Ronald D. Moore y sus klingons fanáticos del drama isabelino («nunca has leído a Shakespeare si no lo has leído en klingon»), así que aún eran versiones más o menos obvias de los soviéticos en la Guerra Fría y Blish los leyó de ese modo, sin escapar de los tópicos más obvios de las mismas space operas de las que se quejaba Moorcock antes.

En la novela, el capitán Kirk debe mandar un mensaje a la Tierra. Discute con la teniente Uhura, encargada de  comunicaciones, sobre el código que  usarán, que indefectiblemente va a ser descifrado por el enemigo. Uhura sugiere encriptar el mensaje en la lengua del Finnegans Wake, «el lenguaje sintético que James Joyce inventó para su última novela, hace doscientos años. Ese lenguaje contiene cuarenta o cincuenta lenguas más, incluyendo sus términos coloquiales, algo que no tiene sentido para nadie, salvo para los terrestres, y ahí hay solo un par de centenares que pueden internarse en él», dice Uhura. «¿Se pueden enviar términos científicos con él?», pregunta Kirk. Uhura dice que sin duda y menciona la partícula llamada quark, bautizada así por el texto de Joyce, quien además había predicho la fusión nuclear en su novela.

La cita era una pequeña victoria o un acto de supervivencia. Blish escribía de Star Trek pero en realidad escribía de sí mismo. Imaginaba a los lectores de Joyce, a ese puñado de hombres fieles capaces de descifrar una lengua que contenía todas las otras lenguas, a esos fanáticos que habían sobrevivido los siglos. Cita perdida en una novela comercial, la mención del Finnegans Wake redimía a Blish de sus decisiones, de su vida, lo devolvía a lo que quería ser mientras lo alejaba de lo que era. Con ello encontraba quizás el modo de recuperar su voz, de retomar el control mientras buscaba una tradición a la que aferrar- se, en un acto de libertad literaria (libertad que ejercían con felicidad los otros: Disch, Ballard, Moorcock, Spinrad, LeGuin, Silverberg, Farmer). Esa tradición le permitía encontrarse a sí mismo y escuchar los ecos de las voces que atesoraba (la de Joyce, la de la poesía modernista, la que quería para sí mismo) en medio del espacio psicotrónico lleno de rayos de colores o del silencio perfecto del vacío.

 

1 Linebarger padecía un trastorno de personalidad que le hacía creer que las novelas de Edgar Rice Burroughs eran sus memorias. Así decía Brian Aldiss, que sugirió alguna vez que su psiquiatra había narrado el caso clínico de Linebarger en un libro, bautizando a su paciente como Kirk Allen. Stan Lee terminó escribiendo un cómic de superhéroes sobre el tema.

 

Álvaro Bisama es director de la Escuela de Literatura Creativa UDP. Su último libro es Laguna (Alfaguara, 2018).

Puedes continuar con...