Textura y poética

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Conversación

Maylis de Kerangal

con Mauricio Electora

 

 

Mauricio Electorat: Maylis, hay algo que primero me llama la atención en tu obra, y es el vínculo entre escritura y materialidad. Si no me equivoco, en tu novela anterior aparece el universo de los clavados, de los chicos que se tiran al agua arriesgando su vida, y ahí hay algo que tiene que ver con una cosa muy material, inmediata: el paso de la tierra al agua, lo submarino, arriesgar la vida, el mar. En otra novela, Nacimiento de un puente, todo ocurre y gira en torno a una obra de construcción de una carretera y acá, en esta última novela, Reparar a los vivos, tenemos básicamente el universo del trasplante cardíaco, porque se trata justamente de un trasplante cardíaco. En esa materialidad también se encuentra el mar, hay una ola, un corazón y un cerebro, sin duda. Y ya que hay algo muy material en tu escritura, quisiera preguntarte el vínculo entre la escritura y la materialidad en las cosas del mundo.

Maylis de Kerangal: Es un agrado estar aquí en Chile. Muchas gracias por su pregunta, es una pregunta que me emociona especialmente. Pienso que en mis libros hay un gesto de documental, hay una investigación que trata de aprender lo cotidiano, pero para mí lo más importante es hacer sentir el poema dentro de la narrativa. Por eso me toca específicamente esa pregunta, que no me la hacen muy a menudo. Por lo general, el lector más bien se apega al tema de la información del libro. Para mí tiene que ver con el lenguaje, todo tiene que ver con la relación con el lenguaje. He tratado de encontrar una escritura de la percepción, completamente filtrada por el cuerpo y por la percepción de los sentidos. Para mí esta escritura, que es básicamente física, nos da un acceso a este primer mundo que es el mundo físico. Para mí el primer mundo no es el mundo de lo intelectual, de lo interior, de la psicología, sino el mundo del contacto con la realidad del sentido: «tengo calor», «tengo frío», «estoy lejos», todas las emociones intelectuales se traducen por estos sentidos. La soledad, por ejemplo, y el deseo, son traducidos por los sentidos. La introspección no es intelectual, son más bien momentos de emoción del cuerpo. Por eso esta escritura tiene para mí algo muy importante, porque es orgánica, hace el vínculo entre el interior y el exterior y me ubica en el mundo.

ME: Pienso que lo que dice Maylis es muy justo, es la palabra del autor, por supuesto. Ahora, haciendo esto que ella dice, despliega un universo que simbólicamente ocupa muchos espacios. Voy a volver sobre ese punto. Declarabas, Maylis, en alguna entrevista: «tengo siempre deseos muy físicos materiales», ¿qué quisiste decir?, ¿cuál es la materialidad en este caso, en Reparar a los vivos? Eso me lleva a establecer un vínculo entre los deseos y el deseo, y yo creo que por eso vuelvo al lugar de enunciación. Pero vayamos a lo primero, al origen de la novela, al deseo físico material, ¿cuáles son esos deseos?.

MK: Lo que quiero decir cuando digo eso, precisamente, es que lo primero que viene no es un sujeto, no me despierto en la mañana pensando «oh, voy a hacer un libro sobre un trasplante cardíaco o sobre la construcción de un puente», no me pasa así. Me digo dónde quiero ubicarme en ese trabajo de escritura de ficción. Las materias son fundamentales, por ejemplo, en Nacimiento de un puente, para mí era el libro de lo de afuera, de lo exterior, un libro en que estamos en un paisaje, los brazos descubiertos para trabajar en un libro con mucho ruido, el ruido es la construcción de una obra, un paisaje muy dilatado, la idea de un libro muy colorido, con muchos colores panorámicos como si fuera un cine. En Reparar a los vivos quería dar en ese libro una huella de la experiencia, de la muerte que había conocido de alguien que murió. Es un libro que tenía que ser para mí sin luces, una luz blanca, opaca, sin ninguna sombra. Lugares íntimos, confinados, vacios, oficinas chicas y volver a ubicar estas emociones en un espacio más amplio que la ciudad de Loire, un estuario. La ciudad era de mucho cemento, sin mucha iluminación, espacios que aprietan y más allá de eso algo mucho más cósmico, son deseos que van a catalizar el deseo y el imaginario, el imaginario posible que se moviliza para escribir, y el vínculo con el deseo, los deseos, sensación mágica que atraviesa todos mis textos más allá del deseo sexual en sí. Escribí un libro entero acerca de esa impulsión, trata de la manera en que la juventud vive el deseo de expansión. Es una forma de vitalidad que se siente en los mismos cuerpos y en los espacios.

ME: Sí, me acuerdo de un texto que decía: «Escribir es una cuestión de deseo y de hecho cuando escribo se me para», ese texto se estaba refiriendo a un deseo sexual, a que escribir tiene que ver con un deseo, como dice Maylis, de 27 vitalidad. Es la vitalidad puesta en este despliegue de escritura.

MK: Tengo la sensación de que algunas secuencias de libros son para mí escenas sexuales que toman otra forma de narración, como por ejemplo, personajes que están construyendo un puente o que van a trasplantar un corazón. Para mí la escritura es algo que tiene que ver con el deseo completamente.

ME: Y sin embargo, al medio de todo eso está la muerte y el amor, porque este libro, Reparar a los vivos, trata de un trasplante de corazón. El corazón como víscera fundamental, como lugar de la vida, pero también el cerebro de alguna manera, porque en el libro se sigue de una forma muy cercana e inmediata todo el proceso del trasplante. Está la enferma, los médicos, el momento en que ocurre el trasplante, el momento en que se produce la donación del órgano y el trasplante mismo. Me gustaría saber, Maylis, ¿por qué el corazón?, podría haber sido un trasplante de hígado o un trasplante de médula, etc.

MK: Elegí el corazón, como Mauricio acaba de decirlo, porque el corazón tiene un doble estatus, por una parte es un estatus del órgano físico muscular, el que activa la sangre, es una pompa que hace circular la vida. El corazón como símbolo es muy fuerte ya que la cultura, y sobre todo el cristianismo, han construido el corazón como lugar de los sentimientos, de las aflicciones, el lugar del amor en nuestro cuerpo. Además de todo, la palabra «corazón» tiene diferentes ocurrencias en nuestro lenguaje, es una palabra que siempre vuelve en nuestro lenguaje, significa el amor, el coraje, un término muy central en nuestra cultura. He conseguido el corazón de Simon, el joven del libro, en ese doble estatus, lo físico y el estatus de contenido, una caja. A diferencia de la caja negra de los aviones, por ejemplo, la caja negra de nuestro cuerpo no contiene todos los archivos de nuestra vida sentimental. En este doble estatuto pensé que la ficción era posible.

ME: Hay varias cosas que llaman la atención ahí y que interpelan al lector. El corazón claramente es todo lo que dice Maylis, pero también es un cuerpo agonizante que está muriendo y que revive gracias a otro corazón. Esto nos lleva a dos cosas, dos planos simbólicos: por un lado, los que hacen posible ese trasplante, los que van a ocuparse de trasplantar, es decir, sacar el corazón de una persona muerta y ponérselo a una persona viva y esa es gente que está muy descrita en la novela y que tiene unas competencias y unos conocimientos científicos precisos, técnicos, etc. Hay toda una investigación, una documentación sobre el tema en el libro. Eso por una parte, y por otra, obviamente el asunto de dar, hay ahí una donación, algo que tiene que ver con dar un corazón a otro, no es poca cosa. Me gustaría que Maylis se pudiera expresar con respecto a esto.

MK: Tomé una opción muy fuerte para escribir este libro, ubicarme en el lugar del que dona, mirar detrás del trasplante, en el ángulo muerto del trasplante donde estamos reparando a los vivos. Yo quise ir más allá de eso, detrás del trasplante, detrás de eso está la muerte y está la donación. Esta situación es un acto que para mí no tiene equivalente en el mundo contemporáneo, porque en la historia que estoy contando el joven Simon tiene diecinueve años, hace surf, tiene salidas extraordinariamente físicas dentro de la obra. Luego, al volver de una

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sesión de surf, muere sin dejar consigna, no pensó en qué pasaría si muriera, qué sería de su cuerpo o de sus órganos. Los padres se juntan alrededor del cuerpo y se les va a pedir un consentimiento, la autorización. Hay que entender algo muy importante, cuando digo que esto no tiene equivalente en el mundo contemporáneo es porque el que dona está muerto, no puede aceptar donar, y el que recibe la donación no puede no recibir, si no recibe muere. La palabra donación es una palabra escogida y utilizada para llevar a la gente a donar, porque mucha gente que espera por esa donación de órganos está en peligro si no llega la donación. Sería más bien un momento en el que podemos hacer algo extraordinario, desprivatizar el cuerpo en un mundo contemporáneo donde hay una privatización constante. En ese lugar, en ese tiempo, existe un momento de desprivatización increíble. Eso me toca específicamente, un claro oscuro muy especial que une al individuo a la comunidad. Un cuerpo privado que vamos a devolver a la comunidad para ir a reparar otros cuerpos vivos. Esto hace preguntarse acerca de las representaciones antropológicas que tenemos acerca de nuestro cuerpo, de la muerte, de nuestras creencias y de 28 las relaciones que establecemos entre individuos y el lenguaje que va a llevar todo eso.

ME: Hay un aspecto que manifiestan tus textos, que es justamente el del plano poético y un plano simbólico muy fuerte de la escritura que todos estos temas movilizan, y otro aspecto que es el aspecto propiamente de la documentación, que es efectivamente muy acuciosa, muy precisa, hay también una especie de voluntad de precisión. Al lector no se le escapa esa pregunta, ¿cómo organizas esa investigación?.

MK: Para mí lo fundamental es la precisión, yo considero que la precisión es la ética del texto. No tiene sentido escribir sobre el trasplante si no hay ningún objetivo de precisión. En ese momento la escritura se vuelve un proceso hacia el conocimiento, un conocimiento subjetivo, que se va construyendo dentro de la ficción, pero que es el conocimiento de un proceso igual. La precisión es la tensión máxima que yo trabajo. Despliego un protocolo de trabajo que toma una dimensión de investigación, de búsqueda, voy hacia los lugares. Por ejemplo, fui a la Agencia de la Biomedicina a encontrarme con gente que trabaja en un trasplante, también fui al hospital que aparece en el libro para asistir a un trasplante cardíaco. En cuanto pongo el ticket de metro para ir al hospital, ya estoy en el proceso literario. La investigación se va tejiendo en el proceso literario, todo va junto, todo se va tejiendo al mismo tiempo, la investigación y la escritura. Para este libro conocí a un joven, que es como Thomas Rémige, un personaje del libro, que es coordinador de trasplante y conversé mucho con él. Lo más importante para mí al escribir una novela no es replicar lo real ni hacer mimesis de lo real. Estas experiencias que vivo en la vida real para escribir el libro son materias que toman en mi trabajo un estatuto literario. Por ejemplo, cuando uno se va disfrazando en un quirófano uno encuentra un lugar con técnicas, conectamos con el lenguaje, un léxico, porque me interesa mucho que ese léxico es un léxico técnico que nunca es materia literaria, que es considerado como material muy bajo dentro de nuestro lenguaje, básico. A esa parte básica del lenguaje quiero darle una dignidad literaria. Por eso las palabras técnicas se incorporan a las frases de la novela, para quizás guardar la dimensión poética del poema.

ME: Dicen que la escritura poética es extremadamente cercana. A ella le preguntan si es médico y efectivamente no lo es. Un médico nunca escribiría así, creo yo. A no ser que fuera un médico, y además un muy buen escritor. Esto me provoca una cuestión que es de la poesía hacia el conocimiento, tú hablas de eso. Yo diría que si tuviese que resumir de alguna manera el texto de Maylis es un poco eso. Hay un movimiento desde la poesía, desde esa materialidad de la palabra hacia un conocimiento que tiene que ver con una reformulación del mundo en un aspecto crucial como este. O sea, poesía para conocer.

MK: Yo pienso que en esa búsqueda de escritura, en mi deseo de escribir se articula además un deseo para conocer. Cuando quise escribir sobre el puente no tenía idea sobre nada relacionado con la construcción de un puente, del cemento, fabricación, etcétera, no sabía nada de eso. Cuando escribo sobre el trasplante de Simon, casi no había estado en un hospital, en fin. No tengo herramientas. La epopeya del texto es una caminata hacia algo que voy a conocer. No escribo a partir de algo que ya conozco o de experiencias vividas, escribo hacia algo que el lenguaje puede ir a buscar, es una forma de conocimiento. En mi ideal literario, mi ideal de escritura, lo que me gusta es que se escuche, dentro de una narración contemporánea, una escritura muy clara en el mundo contemporáneo, en el mundo de hoy día, y es que se escuche el poema arcaico, un tiempo en que la literatura no existía como libro pero sí como canto, el poema como un canto. Es una idea.

ME: Bueno, como ustedes ahora pueden ver, ella habla de poema, no habla de novela, cuando habla de su escritura se expresa como una pintora, como una novelista con mucha imagen,. Ella está muy cerca de ese lugar de enunciación, de ese saber decir al mundo que se acerca al del poeta, al. Si es que existe esa distinción tan nítida entre narrador y poeta, probablemente las novelas de Maylis nos están demostrando que hoy en día la novela es totalmente híbrida.

MK: Gracias.

ME: Lo que me gusta hacer en estos casos es compartir un extracto de la novela para 29 interiorizarnos con lo que estamos hablando. Esta es la primera parte, muy fuerte, de la novela Reparar a los vivos.

Lo que es el corazón de Simon Limbres, ese corazón humano, desde que se aceleró su cadencia en el instante de nacer cuando otros corazones se aceleraban a la par, saludando el evento, lo que es ese corazón, lo que lo hizo brincar, vomitar, engordar, danzar liviano como una pluma o pesar como una piedra, lo que lo aturdió, lo que lo hizo derretirse: el amor; lo que es el corazón de Simon Limbres, lo que filtró, registró, archivó, caja negra de un cuerpo de veinte años, no lo sabe nadie con exactitud; solo una imagen en movimiento, creada por ultrasonidos, podría emitir su eco, mostrar su alegría que dilata y su tristeza que encoge. Solo el papel calibrado de un encefalograma desenrollado desde el comienzo podría fijar su forma, describir su desgaste y su esfuerzo, la emoción que desata, la energía prodigada para comprimirse unas cien mil veces al día y hacer circular hasta cinco litros de sangre cada minuto, sí, solo esa línea podría relatarlo, perfilar su vida, una vida de flujo y reflujo, de compuertas y válvulas, de pulsaciones, pero el corazón de Simon Limbres, ese corazón humano, él, se sustrae a las máquinas, nadie podría pretender conocerlo, y aquella noche, noche sin estrellas, mientras caía una helada impresionante sobre el Pays de Caux, mientras un oleaje sin reflejos rodaba a lo largo de los acantilados, mientras la meseta continental retrocedía, desvelando estrías geológicas, emitía el ritmo regular de un órgano en reposo, de un músculo que se recarga lentamente –un pulso tal vez inferior a las cincuenta pulsaciones por minuto– cuando sonó la alarma de un móvil al pie de una cama estrecha y el eco de un sónar que inscribía en palotes luminosos en la pantalla táctil las cifras 05:50, y cuando de repente todo se precipitó.

De esa escritura estamos hablando, de ahí todas estas preguntas y conversación sobre este texto, porque uno habla de texto, no de aire, la escritura es extremadamente material y esta, en particular.

MK: Merci beaucoup .

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