Seis propuestas para una próxima narrativa

1. Resistencia
Permítanme que en esta época sombría empiece parafraseando a Roberto Bolaño en “Los mitos de Chtulhu”, la demoledora conferencia que cierra El gaucho insufrible, y afirme que el estado actual de la literatura tanto en México como en otros países de habla hispana se reduce a una tensión –ridícula quizá, innecesaria quizá, pero al fin y al cabo tensión– entre escritores y escribidores –otro concepto tomado de Bolaño– que ha contribuido a aumentar la confusión del lector de a pie, aquel que se acerca con toda inocencia a la mesa de novedades de una librería y se topa con el alud de productos –y subrayo: productos– que mes a mes, semana a semana, descarga la maquinaria editorial, empeñada cada vez más en promover nombres y no títulos a los que, como si se tratara de sopas instantáneas, rodea de etiquetas en las que abundan los premios, las cifras de ventas –habría que hablar de unidades y no de ejemplares– y los elogios a través de los que los productores de libros practican el viejo quid pro quo: hoy por ti, mañana por mí. Permítanme que para ilustrar la tensión a la que me refiero acuda al prólogo de On Writing, el volumen de memorias de Stephen King, donde –aunque ustedes no lo crean– uno de los nombres o franquicias más solventes del planeta se queja de la poca atención que recibe por parte de la crítica especializada. King –uno de los autores que, debo admitir, marcó mi adolescencia y del que continúo admirando ciertos libros– va más allá al decir que no se explica por qué autores como Don DeLillo o Thomas Pynchon son alabados en las publicaciones literarias de Estados Unidos mientras que marcas como él o Amy Tan son vapuleadas o simple y llanamente ignoradas: el síndrome del pato que le tira a la escopeta, o mejor, del escribidor que le tira al escritor. Un síndrome que gracias al efecto copycat ha reproducido Jorge Volpi en “El fin de la narrativa latinoamericana”, una ocurrencia futurista presentada durante el Encuentro de Escritores Latinoamericanos organizado en Sevilla en 2003. Volpi el escribidor, el heredero de Carlos Fuentes, el par que halaga Guillermo Cabrera Infante, el actual director del canal 22 de México, intenta mofarse –y digo intenta porque el humor, al igual que el diálogo y el erotismo, es algo para lo que al parecer está negado: lo que natura non da, Salamanca non presta–; intenta mofarse, pues, de los “resistentes”, es decir, de “aquellos escritores que [saben] preservar su pureza, renunciando a la fama y al mercado, e incluso al hecho de ser leídos, para construir una obra secreta que [explora] en las sutilezas de la lengua y en la reconstrucción imaginaria o metafórica de los problemas de su tiempo, prolongando con destreza y generosidad los hallazgos del realismo mágico”.

Parrafadas aparte, lo que Volpi quizá no sabe es que Julián Herbert, escritor y rockero nacido en Acapulco pero avecindado en Coahuila, al norte de México, publicó ese mismo año un magnífico libro de poemas que se titula, vaya casualidad, La resistencia. Pero dejemos a Volpi con sus interlocutores de primer nivel, con los que no son resistentes (¿qué serán entonces?) y no renuncian al hecho de ser leídos (¿qué autor, me pregunto, optará por esta absurda renuncia?); dejémoslo que, con la visión universal que lo caracteriza, concluya su modesta trilogía sobre el siglo XX con No será la tierra, una de sus fatigosas novelas-fichero. Quedémonos con lo que dice Enrique Vila-Matas: “A muchos escritores les falta humildad, bajar la cabeza y ponerse a leer”. Leer, se entiende, libros además de los propios y de los cómplices que hay que adular para ser adulados. Leer no como un acto de acopio informativo o de vana erudición sino como pieza central de ese incesante rompecabezas que es la literatura.

Propongo que, aunque haya quienes prefieran tacharla de romántica o incluso inútil, ofrezcamos al menos unos gramos de resistencia al canto de sirenas del marketing. Propongo ser más meticulosos, más responsables como lectores, y aprender a distinguir entre escritores y escribidores; la verdad sea dicha, estos últimos no están del todo mal, pero tampoco son para tanto. (En el caso de Stephen King, debo confesar que he llegado a reconciliarme con él gracias a su novela más reciente, Lisey’s Story, intenso retrato de la imaginación literaria como feudo mitológico.)

¿Por qué sucumbir a brutales maratones de promoción como la del Premio Alfaguara, que orilló a Elena Poniatowska a afirmar que al cabo de tantos países recorridos se sentía igual que un desodorante? ¿Por qué no elegir una puerta-barricada contra el vértigo mediático y reinventar la soledad indispensable para el acto creativo?

2. Memoria
En Memento, la película de Christopher Nolan que actualizó una estrategia –el relato al revés, de adelante hacia atrás– retomada por Gaspar Noé en Irreversible, se aborda un padecimiento que Oliver Sacks había analizado en El hombre que confundió a su mujer con un sombrero: la memoria de corto plazo. Leonard Shelby, el protagonista del filme, es un hombre cuya capacidad memorística se ve minada luego de un violento ataque y que para armar el puzzle de su pasado debe apoyarse en una serie de prótesis: tatuajes repartidos por su cuerpo, polaroids en las que anota datos y nombres condenados al olvido casi inmediato. Me arriesgo a hacer una extrapolación para decir que en nuestro medio literario pululan los Leonard Shelby: autores que apelan al name-dropping, esa prótesis cómoda, para minimizar o disfrazar su memoria de corto plazo –un tipo de amnesia que también sufre el público lector.

Pongo dos ejemplos.

Primero: en el número de Babelia del sábado 29 de noviembre de 2003, la nueva –¿nueva?– literatura mexicana es abordada por doce escritores. Ignacio Padilla, miembro de la generación del crack, uno de los consultados, señala: “Roberto Bolaño creo que fue una figura esencial para la renovación de la literatura latinoamericana. Bolaño nos dio una lección de que se podía ser latinoamericano y universal, marginándose de la moda literaria del realismo mágico. Bolaño nos enseñó el humor, que se puede ser profundamente moderno con unas raíces clásicas que desde hacía mucho tiempo –desde Borges y Cortázar– no se veían en la literatura latinoamericana. [¿Dónde están, me pregunto, Arreola, Di Benedetto, Fonseca, García Márquez, Lispector, Monterroso, Onetti, Rulfo y el extensísimo etcétera que Padilla parece haber olvidado por la premura de su name-dropping?] Bolaño nos enseñó que el buen escritor es de facto un escritor comprometido sin que lo tenga que ser en el sentido sartreano de la palabra. Un escritor tan humano, tan cálido en su literatura, tan irreverente, podía ser al mismo tiempo tan canónigo en su obra”.

Segundo: en una declaración recogida hacia finales de 2003 por el periódico mexicano La Jornada, Sandro Cohen, que contra viento y marea ha dado un buen rumbo a su sello independiente Colibrí, critica lo que llama el bestsellerismo al que se han abocado las transnacionales, algo que –afirma– va en detrimento de la literatura. Si la memoria no me falla –ya que hablamos de memoria–, esta declaración fue hecha durante la Feria del Libro de Caracas.

Pongo dos datos que tengo anotados en sendas polaroids personales.

En 1998, luego de que Bolaño obtuvo el Premio Herralde de Novela con Los detectives salvajes, Ignacio Padilla escribió en su columna “El baúl de los cadáveres”, publicada semanalmente en el suplemento cultural Sábado del periódico Unomásuno, que era increíble que semejante galardón hubiera caído tan bajo al reconocer un libro rayano en lo vulgar. (Cito de memoria, por desgracia, pero la idea fundamental es ésa.) Cinco años después, Padilla ha enmendado –o intentado enmendar– aquella opinión de Sábado con su respuesta para Babelia: un suplemento, claro está, de mayor repercusión en el mercado hispanoamericano.

En 1997, al frente de la editorial Nueva Imagen, Sandro Cohen lanzó El día del hurón, de Ricardo Chávez Castañeda; Bolero, de Pedro Ángel Palou; Herir tu fiera carne, de Eloy Urroz, y Sanar tu piel amarga, de Jorge Volpi: la primera tanda de libros que, según prometía la fajilla promocional, harían crack con la literatura mexicana. Una táctica que, hasta donde puedo entender, guarda una estrecha relación con el marketing propio del bestsellerismo.

“Olvidando los gritos de alarma, las vestiduras rasgadas y el llanto de quienes sólo son capaces de ver un triunfo de la globalización, en realidad no hay nada que lamentar”, dice Volpi en “El fin de la narrativa latinoamericana”. Por supuesto que hay algo que lamentar, digo yo, y es justamente el olvido en que incurre buena parte de nuestro medio literario a la hora de las entrevistas y las ponencias en congresos dentro y fuera de México. La hora en que se agudiza el síndrome Leonard Shelby.

“Nuestra memoria es débil –escribe Bolaño–. Nos gusta, sin embargo, guardar, atesorar, ahorrar (…) Para nosotros el ahorro es éxito, dinero, respetabilidad. Sólo nos interesa el éxito, el dinero, la respetabilidad. Somos la generación de la clase media.” En efecto, somos la generación de la clase media, la que privilegia las especialidades de la casa: la memoria a corto plazo y el name-dropping, esa forma de llenar con nombres los espacios ocupados por otros nombres un tanto borrosos que ya no son favorecidos –o que nunca han sido ni serán favorecidos– por los reflectores. Nos merecemos hasta cierto punto lo que tenemos, lo que criticamos, lo que recordamos, las novelas que rematan con un listado de lugares y fechas digno de una aerolínea demencial (Cuernavaca-París-Praga-Londres-Wellington-Kampala-Atenas-Boston, abril 1999-junio 2002) como si en algo afectara que un capítulo haya sido escrito en octubre en México y otro en febrero en Nueva Zelanda.

Propongo desconfiar de las declaraciones públicas y volver a dar un voto de confianza a la literatura, a lo que está en negro sobre blanco: el mejor remedio contra la amnesia, el ginseng ideal. Propongo que cada autor haga su colección de polaroids y anote al reverso los datos necesarios para combatir el olvido.

3. Aldea
Para desarrollar este punto quiero recuperar un texto que leí en 2000 durante la Feria Internacional del Libro de Guadalajara, México.

En “The Novel in Africa”, la segunda de las ocho brillantes lecciones que integran Elizabeth Costello, J. M. Coetzee pone en boca de uno de sus personajes, el narrador nigeriano Emmanuel Egudu, un concepto que trasciende las fronteras de la literatura africana y que se aplica –o al menos tendría que aplicarse– a la literatura en general. En su disertación a bordo de un crucero rumbo a la Antártica, Egudu cita a su vez al escritor y pensador senegalés Cheikh Hamidou Kane:

“En una ocasión [cuenta Egudu], Cheikh Hamidou aceptó ser entrevistado.

“–Tengo algunas reservas –le dijo el entrevistador– acerca de lo que usted llama escritores africanos y escritura africana. En vista de que los autores africanos a los que usted se refiere escriben en otro idioma (en este caso en francés) y son publicados y, en su gran mayoría, leídos en otro país (en este caso en Francia), ¿pueden realmente ser considerados africanos? ¿No son tan sólo escritores de origen africano? ¿Por qué el origen nacional debe pesar más que el idioma?

“–Son realmente africanos –contestó Cheikh Hamidou– porque nacieron en África, viven en África y su [sensibilidad] es africana… [Lo que los distingue tiene que ver con] experiencias vitales, emociones, ritmo y estilo. –Y continuó–: Un escritor francés o inglés tiene miles de años de tradición escrita [a sus espaldas]… Nosotros [por el contrario] somos herederos de una tradición oral.

“La de Cheikh Hamidou no es una respuesta mística ni metafísica, ni siquiera antimaterialista. Definitivamente no es racista. Sólo hace énfasis en esos intangibles factores culturales que, debido a la dificultad que entraña ponerlos en palabras, son pasados por alto. La forma en que la gente asume su cuerpo. Su forma de agitar las manos. Su forma de caminar. Su forma de sonreír o fruncir el ceño. Su cadencia al hablar. Su forma de cantar. El timbre de su voz. Su forma de bailar. La forma en que se tocan; cómo se entretiene la mano; el roce de los dedos. La forma en que hacen el amor. La forma en que yacen luego de hacer el amor. Su forma de pensar. Su forma de dormir”.

¿Cómo dormimos, pensamos, hacemos el amor, nos tocamos, bailamos, cantamos, hablamos, sonreímos o fruncimos el ceño, caminamos, agitamos las manos, asumimos nuestro cuerpo, los mexicanos? ¿Realmente nuestra literatura actual logra comunicar esos “intangibles factores” que señala Coetzee? La pregunta se antoja pertinente ahora que cierto sector de la narrativa mexicana parece haber optado por estandarizar, aun por pasteurizar el castellano en aras de mayores ventas y traducciones en otros países. Se entiende que no se trata de acudir a Pancho Villa, a los Niños Héroes, al mariachi, al sarape, al equipal, al mole o al tequila para generar una escritura mexicana auténtica; se entiende que Coetzee alude al bagaje cultural –“experiencias vitales, emociones, ritmo y estilo”– que toda literatura contiene, explícita o implícitamente, y que le permite ser llamada chilena o neozelandesa y no sueca o turca. ¿A qué lector extranjero puede interesarle un libro mexicano ambientado en otra geografía, en otra época, si en él no se palpan las experiencias vitales, las emociones, el ritmo y el estilo que lo definen justamente como mexicano, como un libro escrito en español; para qué leer una suerte de traducción de anécdotas y conocimientos que tantos autores han adquirido y transmitido de primera mano? ¿Para qué hacer hincapié en un pretendido boom de la narrativa mexicana si esta narrativa podría producirse en cualquier otra parte del mundo? El anhelo de universalidad se ha vuelto un espejismo peligroso: nunca se es más provinciano que cuando se intenta ser cosmopolita por la fuerza, a como dé lugar. No es fácil, después de todo, desprenderse de la provincia mental.

Si quieres ser universal, dijo Isaac Bashevis Singer, habla de tu aldea. Una notable nómina de autores contemporáneos demuestra que esta sentencia es certera, innegable. En mi caso, y guardadas todas las proporciones, la frase de Bashevis Singer me acompañó como telón de fondo mientras trabajaba en La penumbra inconveniente (El Acantilado, Barcelona, 2001). Lo que intenté con este proyecto narrativo –me gusta verlo así– fue practicar un ejercicio de observación y circunscripción: ceñirme a mi entorno más inmediato, un perímetro de ocho a diez cuadras a la redonda del departamento donde viví varios años en la Ciudad de México, para buscar los personajes y los probables resortes de cada historia. Una vez que di con ellos, anulé toda seña de identidad urbana –nombres de calles, comercios, restaurantes, etcétera– para crear un efecto de confusión, de dislocación espacio-temporal, como el que consigue David Lynch en Lost Highway o Inland Empire, filmes ejemplares. ¿Qué relato, me preguntaba, oculta el mendigo con el que uno se topa a diario en la misma estación del metro; por qué nadie ocupa el departamento que desde hace meses exhibe un deslavado anuncio de “Se renta”? Creo firmemente que las historias están ahí, al alcance de la mano, enredadas en la madeja que llamamos cotidianidad (una madeja que incluye también, claro, los libros que leemos, las anécdotas de las que nos enteramos); desde siempre, la tarea del escritor ha sido desenredar esas hebras para tejer un tapiz lo más hermoso posible. Se me dirá que la cotidianidad es un lugar común y ramplón, que en la literatura ya todo está dicho. Si hubiera pensado así, Nathaniel Hawthorne nunca habría escrito Wakefield, un relato decimonónico que engendró uno de los paradigmas narrativos del siglo XX, el Apátrida del Universo, y que acudió a un alto modelo literario, la Odisea, para revertirlo: a diferencia del héroe legendario de Homero, el Ulises cotidiano de Hawthorne es un hombre que no quiere volver a casa. Creo que el acto de narrar se relaciona precisamente con el hecho de volver a casa, ese sitio que siempre produce estupor –según John Banville– y en el que asumimos nuestro cuerpo, agitamos las manos, caminamos, sonreímos o fruncimos el ceño, hablamos, cantamos, bailamos, nos tocamos, hacemos el amor y dormimos.

Propongo que al narrar ahora, en México o en otra latitud, pensemos en esa casa y ese estupor al que se refiere Banville, en esa aldea a la que tarde o temprano –como Wakefield al cabo de no una sino dos décadas de un voluntario exilio homérico– querremos regresar.

4. Torre
Pienso en Michel de Montaigne, en Friedrich Hölderlin, en Walter Raleigh: cada uno recluido en su torre real o simbólica, asumida o forzada, benéfica o perjudicial. Pienso en Emily Dickinson o Virginia Woolf, empeñadas en diseñar habitaciones propias que las ayudaran a evadir el mundo que buscaban reconfigurar a través de la escritura. Pienso en el quinteto de amigos (Darius y Madeleine Milhaud, Roger Désormière, Jean Wiéner y Robert Caby) que irrumpió en julio de 1925, a escasos días de la muerte por cirrosis de Erik Satie, en el departamento ubicado en el número 22 de la Rue Cauchy en el suburbio parisino de Arcueil-Cachan: hábitat polvoso que en veintisiete años el compositor no permitió que se reflejara más que en sus gafas de aro oval. Pienso en lo que piensa A. o Paul Auster, encerrado entre cuatro paredes, en La invención de la soledad: “El mundo acaba ante esta puerta-barricada, pues la habitación no es una representación de la soledad sino su misma sustancia”. Pienso en lo que dice Roberto Bolaño: “Los escritores actuales no son ya, como bien hiciera notar Pere Gimferrer, señoritos dispuestos a fulminar la respetabilidad social ni mucho menos un hatajo de inadaptados sino gente salida de la clase media y del proletariado dispuesta a escalar el Everest de la respetabilidad, deseosa de respetabilidad (…) Para llegar a ella tienen que transpirar mucho. Firmar libros, sonreír, viajar a lugares desconocidos, sonreír, hacer de payaso en los programas del corazón, sonreír mucho, sobre todo no morder la mano que les da de comer, asistir a ferias de libros y contestar de buen talante las preguntas más cretinas, sonreír en las peores situaciones, poner cara de inteligentes, controlar el crecimiento demográfico, dar siempre las gracias”.

Si alguien escribe una novela sobre paracaidistas o vulcanólogos, ¿habrá de cruzar los dedos para no ser invitado com presentador a bordo de una avioneta o en la cima del Popocatépetl? ¿Por qué a Ernest Hemingway no se le ocurrió lanzar Fiesta en una plaza de toros? ¿Por qué los editores de Don DeLillo no le sugirieron que Submundo se diera a conocer en el Shea Stadium de Nueva York, con él vestido de beisbolista?

Pienso que el deseo frenético de respetabilidad, de fama a toda costa, es fomentado por la tribu que aguarda a las puertas del hábitat del creador: una torre, una habitación, un departamento polvoso. Es la tribu mediática, integrada por el marketing y los micrófonos y las grabadoras y las cámaras televisivas, que disemina el síndrome Forrest Gump: ese don de ubicuidad del que parecen gozar ciertos autores, capaces de estar siempre en el sitio correcto en el instante correcto para opinar lo mismo sobre literatura –léase los libros de sus amigos– que sobre la globalización y los globalifóbicos, Chiapas y la guerra contra Irak, los feminicidios en Ciudad Juárez y los atentados terroristas en Nueva York, Madrid y Londres, el pretendido fraude electoral en contra de Andrés Manuel López Obrador y las convulsiones en Israel y Palestina, los videoescándalos que trajeron de cabeza al gobierno de Vicente Fox –estamos, como apunta la periodista Rossana Fuentes Berain, en una época de política, mentiras y video– y la estulticia de George W. Bush. Hoy quizá más que nunca el intelectual mexicano se acerca riesgosamente al personaje fílmico de Tom Hanks, o peor aún, al protagonista del Being There, la novela de Jerzy Kosinski: aquel jardinero con suerte encarnado por Peter Sellers en la pantalla, el idiot savant que termina siendo fundamental para el gabinete estadounidense merced a que sus conocimientos sobre horticultura son transfigurados en metáforas políticas.

¿Por qué no aplicar el viejo refrán, zapatero a tus zapatos, y cambiar el podio por el escritorio? ¿Por qué hay que “contestar de buen talante las preguntas más cretinas” si se puede ejercer un sabio distanciamiento de la vida pública como el de J. M. Coetzee, reacio a dar entrevistas y declaraciones –una postura similar a la de Rubem Fonseca, que señala: “Todo lo que tengo que decir está en mis libros”? (Cuenta Rian Malan, uno de los pocos, poquísimos periodistas que han logrado entrevistar a Coetzee, que después de cada pregunta debía esperar a que el Nobel sudafricano meditara y escribiera la respuesta. Cuando le preguntó qué defectos creía tener, Coetzee contestó por escrito: “¿Cuántos quiere que le diga?”) ¿Por qué sucumbir a brutales campañas o maratones de promoción como la del Premio Alfaguara, que orilló a Elena Poniatowska a afirmar que al cabo de tantos países recorridos se sentía igual que un desodorante? ¿Por qué, para acabar pronto, no erigir una puerta-barricada contra el vértigo mediático y reinventar la soledad indispensable para el acto creativo?

Propongo que el escritor regrese a su torre que ojalá no sea de marfil, a su habitación propia, a ese departamento que no querrá ver reflejado en la lente de una cámara televisiva. Propongo que las palabras de la tribu que acecha allá afuera se escuchen apagadas, cada vez más lejanas, hasta ser un rumor que de cuando en cuando –pero sólo de cuando en cuando– hará alzar los ojos de la página o la pantalla de la computadora.


5. Silencio
Alguna vez Salvador Elizondo, uno de los grandes narradores mexicanos de la segunda mitad del siglo XX, dijo que un autor corre grave peligro si no logra distinguir en qué momento ha dejado de ser una joven promesa para convertirse en un viejo idiota. Aunque irónico y lapidario, el dictum tiene mucha razón; como si se lo hubiera aplicado inconscientemente, el propio Elizondo, que escribió el grueso de su obra entre los años 60 y principios de los 80, optó hasta su muerte en 2006 por un silencio autocrítico, mallarmeano, interrumpido apenas por las reediciones y por la típica –y en su caso necesaria– recopilación de notas periodísticas o por una antología solicitada por alguna editorial. En este silencio es posible ver, además de un proyecto de vida, una actitud sana ante la literatura: el escritor debe aprender a callar cuando ha dicho lo que tenía que decir, de lo contrario su destino es el del viejo idiota o, en otras palabras, el del mero maquilador. ¿Y cómo saber cuándo hay que callar? La respuesta está en las otras preguntas que surgen al enfrentar la ingente cantidad de novedades que atiborra las librerías. ¿Realmente valdrá la pena acercarse ya no a todas sino a alguna de esas novedades? ¿Cómo dar, en medio de tal barullo editorial, con un libro aunque sea medianamente bueno? ¿Cuántos de esos títulos pasarán la prueba del tiempo, el más implacable e imparcial de los jueces?

Por desgracia el barullo editorial ha desbordado las mesas de novedades para transmitirse a los foros públicos en forma de eventos que rayan en lo circense.

Si para muestra basta un botón, aquí está un botón de peso completo.

Para presentar en sociedad Con el alma en los puños, su incursión en el mundo pugilístico –lo que habla, por supuesto, de su versatilidad narrativa–, Pedro Ángel Palou, ex Secretario de Cultura de Puebla y ahora polémico rector de la Universidad de Las Américas, decidió en 2003 subir a un ring montado en La Matraca, un famoso salón de baile ubicado en la colonia Narvarte de la Ciudad de México, y pelear unos cuantos rounds con un viejo boxeador profesional. Como no asistí al acto anunciado con bombo y platillo por Alfaguara, ignoro si Palou bajó triunfante del ring o si, por el contrario, terminó hecho papilla como Robert De Niro en el papel de Jake LaMotta al cabo de la última pelea de Toro salvaje. El resultado periodístico, sin embargo, no pudo ser más desastroso: Elena Poniatowska, que hasta donde sé no acompañó a Palou con los guantes, venció por nocaut a los lectores del periódico capitalino La Jornada con un texto lamentable asestado en dos rounds en la sección cultural. Luego de que me recuperé de la golpiza, una inquietud me empezó a rondar: ¿qué es lo que sigue? Si alguien escribe una novela sobre paracaidistas o vulcanólogos, ¿habrá que cruzar los dedos para no ser invitado como presentador a bordo de una avioneta o en la cima del Popocatépetl? ¿Por qué a Ernest Hemingway no se le ocurrió lanzar Fiesta en una plaza de toros? ¿Por qué los editores de Don DeLillo no le sugirieron que Submundo se diera a conocer en el Shea Stadium de Nueva York, con él vestido de beisbolista? ¿Por qué, para mencionar a uno de los máximos voceros del barullo, Michael Crichton no descendió a las profundidades del océano a promover Esfera?

¿Por qué?

Creo que la respuesta va implícita.

No contento con su estentóreo debut como novelista púgil, a las pocas semanas Palou ya estaba en las mesas de las librerías con otra novedad: Malheridos, su roce con el nazismo –¿será porque es miembro de la generación del crack?– publicado por Joaquín Mortiz. Semanas después, no obstante, nos deleitaba con un tercer volumen: Qliphoth, publicado por Sudamericana. Y si a estos títulos añadimos En la alcoba de un mundo, reeditado por Debate en ocasión del centenario del poeta Xavier Villaurrutia (1903-1950), descubriremos que la versatilidad narrativa se puede traducir también, curiosamente, en versatilidad editorial.

Que se puede traducir, a su vez, en barullo.

¿De verdad, me pregunto, habrá lectores para cuatro libros de un solo autor lanzados el mismo año? Sé que Palou es de los que no renuncian a ser leídos, pero ¿a qué se deberá la prisa? ¿Tendrá tanto que decir que no se aguanta las ganas de decirlo (y publicarlo), o tendrá miedo de que otro escritor lo diga (y lo publique)? ¿Qué hay detrás de ese afán por tener una presencia constante en los escaparates y los medios de comunicación: un temor a desaparecer, a no ser reconocido, a no figurar en los name-droppings de suplementos como Babelia? ¿En serio a eso se reduce todo?

Cito a Cyril Connolly en La tumba sin sosiego: “Cuantos más libros leemos, mejor advertimos que la función genuina de un escritor es producir una obra maestra y que ninguna otra finalidad tiene la menor importancia. Por obvio que esto sea, ¡qué pocos escritores serán los que lo admitan, o que, aun admitiéndolo, se sentirán dispuestos a dejar a un lado la labor de iridiscente mediocridad en la que se hallan empeñados!”.

Propongo que los narradores se detengan aunque sea un segundo en su loca carrera por los quince minutos warholianos y oigan tranquilos el silencio que oyó Salvador Elizondo: “Enjoy the silence”, diría el Martin Gore de Depeche Mode. Propongo dar un respiro tanto a los lectores como al resto de los autores que comparten las mesas de las librerías; a fin de cuentas, las filas de compradores ansiosos sólo se formaban cuando estaba por salir la nueva aventura de Harry Potter.

6. Anacronía
Permítanme que en esta época de confusión concluya citando in extenso una vez más a Roberto Bolaño en “Los mitos de Chtulhu”: “¿Por qué Pérez Reverte o Vázquez Figueroa o cualquier otro autor de éxito (…) venden tanto? ¿Sólo porque son amenos y claros? ¿Sólo porque cuentan historias que mantienen al lector en vilo? (…) La respuesta es no. No venden sólo por eso. Venden y gozan del favor del público porque sus historias se entienden. Es decir: porque los lectores, que nunca se equivocan, no en cuanto lectores, obviamente, sino en cuanto consumidores, en este caso de libros, entienden perfectamente sus novelas o sus cuentos (…) El público, el público, como le dijo García Lorca a un chapero mientras se escondían en un zaguán, no se equivoca nunca, nunca, nunca. ¿Y por qué no se equivoca nunca? Porque entiende”.

¿Y qué entiende? Pues lo que ve en la televisión, lo que oye en el radio, lo que lee –si es que las lee– en la publicaciones periódicas, lo que las editoriales iluminan con neón real o metafórico.

Pienso en la anécdota que me refirió un buen amigo mío, escritor neoyorquino avecindado en la Ciudad de México. Cuando Jonathan Franzen lanzó Las correcciones, la novela que le valió el National Book Award, Oprah Winfrey lo invitó a participar en la sección de libros de su programa, uno de los de mayor rating e influencia de la televisión estadounidense. Franzen rechazó la oferta, lo que redundó no sólo en uno de esos barullos que a la prensa de Estados Unidos le encanta oír y seguir, sino también en un incremento en las ventas de Las correcciones, que ha rebasado el millón de ejemplares. (Hay que decir que el hecho de haber aceptado la invitación habría generado grandes ventas, pero el rechazo y el ruido mediático llevaron las cifras a la estratosfera.) ¿Maniobra de marketing o resistencia? Quiero creer que se trata de lo segundo, al menos por parte del escritor, aunque me pregunto si los editores no calcularon con dólares y centavos el efecto que causaría la negativa a Oprah Winfrey.

Las vanguardias, señaló Octavio Paz, siempre terminarán por ser retaguardias. Las modas, digo yo apelando a Perogrullo, siempre pasarán de moda.

¿Qué nos queda a los narradores en este panorama repleto de divas instantáneas, premios acordados de antemano por agentes y editores, adelantos jugosos por novelas que aún no existen, ferias y congresos organizados para que the usual suspects se reúnan, entrevistas y consultas que sirven no para ofrecer una visión vertical de lo que sucede sino para practicar el viejo quid pro quo, el flamante name-dropping: es decir, para continuar medrando en la horizontalidad, en la superficie? Queda recordar una frase que ignoro por qué atribuyo a Walter Benjamin: “Conforme avanza la velada, los invitados se vuelven más hermosos”; una frase que define con poética nitidez esa especie de narcosis cultural en la que vivimos hundidos, abotargados, desde hace tiempo. Queda meditar si no es hora de que nos vayamos aplicando, como escritores y como lectores, otro refrán (“De la moda, lo que te acomoda”) y echemos un vistazo atrás, al pasado, a ver qué encontramos, a ver qué sucede en esos rumbos que el presente –por no hablar del futuro– amenaza con diluir.

Propongo entonces que seamos un poco anacrónicos, que nos desfasemos unos centímetros del escenario bañado por los reflectores para investigar qué ocurre tras bambalinas o entre las butacas hundidas en la suave penumbra. Propongo que cada quien encienda una vela o una lámpara y emprenda una búsqueda que culminará, de eso estoy seguro, en fabulosos hallazgos propios.

El escritor mexicano Mauricio Montiel es autor de Oscuras palabras para escuchar a Satie, La penumbra inconveniente, La errancia y Terra cognita, entre otros libros. 

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