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El susurro y el rumor de la lectura

Presentación de Rodrigo Rojas

El silencio no es un paréntesis o un interregno en la normalidad ruidosa o musical. Es una condición, una posibilidad necesaria para que algo sea escuchado.

Aunque en una ciudad grande como Santiago no podamos acceder al silencio, sabemos que existe y gracias a este concepto es que podemos acercarnos al significado de una palabra. Sin el silencio la palabra misma se pierde; la voz sería tan solo otro ruido. Por eso no es un estado pasivo ni receptivo, todo lo contrario, el silencio es una acción que dota de propósito al resto. Una persona silenciosa manifiesta un deseo renunciando a un ejercicio sutil de censura. Permite que el otro se despliegue, que sea más pleno, deseoso y deseable. Sin embargo, ¿qué sucede cuando efectivamente hay silencio pero no se pueden acallar las voces interiores, qué sucede con la vociferación interna, los coros de la cabeza? ¿Qué sucede si en silencio absoluto escuchamos las voces de la novela que leemos, qué tipo de silencio podemos añorar frente al parloteo de los personajes? Aquí, en este preciso momento, entra en escena Adam Thirlwell. A continuación intentaré desarrollar una idea muy simple, una hipótesis que lo presenta en un registro cercano al silencio, pero solo cercano, porque como buen narrador nunca llegará a estar completamente callado.

Adam Thirlwell es un inglés nacido en el año 1978 y, al igual que sus compatriotas nacidos en 1700 o en 1989, no estudió en la universidad. No, porque quien va a Oxford como lo hizo Thirlwell lo hace para leer. Así pasó con insignes oxonianos como el rey Abdula II de Jordania, que leyó sobre el Medio Oriente durante un año, o con Lawrence de Arabia, que leyó historia durante cuatro. Thirlwell por su parte leyó inglés y aparentemente lo hizo de forma particular, estoy tentado de llamarlo de una forma estrambótica, porque al menos eso opinan con sorna sus detractores y coinciden en ello sus lectores, pero estos últimos lo hacen con goce. Ha publicado hasta ahora dos novelas, Política y La huida, un libro sobre novelas que se titula Miss Herbert y recientemente editó Multiples: 12 Stories in 18 Languages by 61 Authors, en el que se reúnen doce relatos traducidos y retraducidos a dieciocho lenguas por escritores que nada saben acerca del origen del relato.

En una reseña de este último libro el diario The Observer lo calificó como una sucesión de susurros chinos. El crítico habla de un susurro para identificar ese «algo» que permanece, aquello que logra traspasar una y otra vez las fronteras lingüísticas y culturales. De alguna manera se trata de un libro que tiene una confianza inconmensurable en el lenguaje, puesto que centra su apuesta en lo que los teóricos de la traducción deciden no ver. Desde Steiner, Benjamin, Barthes y Derrida, la reflexión en torno a la traducción se ha centrado en lo que no llega al lector, lo que se pierde, aquello que se traiciona en la reescritura. La teoría se centra en el miembro ausente o cercenado, como cualquiera de nosotros, al tener al frente a un hombre al que le falta una mano, lo definiría por aquello que no tiene, llamándolo manco. Al contrario, en opinión del crítico Multiples logra sostener al menos un susurro que se transmite en dieciocho lenguas, por lo tanto, sería un libro que mira al hombre y lo sigue llamando hombre así sea si en el proceso de la traducción le sacaron manos, pies y boca reemplazándolos por otros, aunque el resultado sea un palimpsesto de razas en un solo cuerpo: piel olivácea zurcida a piel rosada, piel cetrina a piel roja, etc. Un ejercicio notable que cree en un lenguaje que lleva en sí algo que es más antiguo, un lenguaje que tiene un significado quizás anterior al depósito racional de las palabras en diccionarios. En Chile, para simplificarnos las cosas, como somos tan creyentes como herejes a la vez, llamaríamos a ese hombre un imbunche, pero por cierto nosotros vamos a la universidad a estudiar: pocos pueden ser sinceros sobre esos años de formación confesando que en realidad uno quisiera solo echarse a leer en vez de estudiar, tratando de desenmadejar esa hebra detrás de un relato, como lo hace Thirlwell en la edición de Multiples, que busca el susurro que lleva de una lengua escrita a otra y finalmente a la carnosa oralidad. Pero son sutilezas y por eso se les puede llamar susurro, porque al leer no se les escucha a primera vista.

Hablamos de una lectura particular y sugerí llamarle estrambótica, no porque sea irregular y sin orden sino porque tiene cierta tendencia a la extravagancia, lo que en ningún momento debe interpretarse como una objeción, porque hoy, en un mundo de inmediatez, individualista y pragmático la extravagancia es un gesto no gratuito sino que generoso con el tiempo y con la inteligencia. Lo estrambótico que quisiera resaltar es la figura del lector acompañante, especialmente en Política, su primera novela. En ella avanzamos en una trama de amantes inexpertos y torpes y nunca llegamos a la acepción literal de su título; no es una novela de tories, laboristas y liberales, sino de cuerpos

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que exploran otros cuerpos y en el proceso se definen, mientras uno, como lector, escucha de vez en cuando el susurro de ese otro lector que lo acompaña. No es la voz del narrador en primera, en tercera persona o siquiera en reversa, tampoco es la voz del autor como persona o como dispositivo, es la voz de otro lector y punto. Este se encuentra cerca de la trama, pero no es un miembro del reparto. Es la voz que hace un aparte, los ojos que nos acompañan mientras vemos lo que los personajes no ven, como cuando en Hamlet todos sabemos que es Polonio quien se esconde tras la cortina y escuchamos ese susurro o, más sutil aun, tan solo un gesto, que se toma la cabeza antes de que le entre el sablazo al mirón de Polonio. Otras veces es un lector más activo, porque ya leyó la novela y leyó también todos los textos que le dieron forma por influencia y es algo impertinente, apela a nuestra ansiedad y muy bajo nos dice al oído en la mitad de la película algo así: «Voy a dejar esto absolutamente claro. Anjali y Ana se han besado, pero no han hecho nada más que sea sexual. Sin embargo tendrán sexo más adelante. Prometo que sí, y cuando lo hagan te lo voy a decir, pero tendrás que esperar, mientras tanto puedes suponer que se acercan cada vez más a la intimidad».

Varios le pegarían un codazo a ese lector acompañante, pero no creo que alguien realmente llegue a ese tipo de irritación, porque sus intervenciones son oportunas, marcan el silencio activo, le dan un propósito, lo impulsan a uno a escuchar dentro de la lectura. En otras palabras, es un susurro que conmina hacia el silencio expectante, al deseo que drena también sobre los personajes y sobre la obra e incluso, y no exagero, ese deseo sale del libro y salpica al crítico artero, al editor y a otros. Esto último, para que me crean, lo pueden consultar con Adam Mars Jones, que no retiene ningún dardo venenoso cuando reseña Miss Herbert, publicación que en 2007 ganó el premio Somerset Maugham. Ese mismo año, en noviembre, seguramente impulsado por el éxito del libro, lo insulta primorosamente por la libertad literaria de la trama que enreda a Flaubert con una compañía de autores que solo son contemporáneos o más bien vecinos en la propia cabeza de Thirlwell: primero lo llama encantador, y luego justifica el adjetivo diciendo que Thirlwell es de los pocos capaces de engatusar a los herederos de Nabokov para que le permitan traducir Mademoiselle O, jamás traducida al inglés. Después lo acusa de haber seducido a los diagramadores del libro, y al departamento completo de diseño, con lo que consiguió un «nivel inusual de colaboración» para dar con este libro «monumentalmente perturbador». Les aseguro que ninguno de estos adjetivos es mío. Solo presento este juicio como evidencia del deseo que gatilla el silencio o el susurro que prevalece. Un deseo que sale de la prosa y, si le creemos a la reseña, arrastra pecaminosamente a toda la industria editorial. En el caso de Miss Herbert ese silencio consiste en que se trata de una novela invertida, un relato con sus costuras y enmiendas a la vista, que exhibe lo que el oficio de escritor oculta y calla. Aquí nuevamente en la lectura escuchamos el silencio. Solo por goce permítanme abrochar esa aseveración con otra cita de Mars Jones, el crítico seducido: «[Thirlwell] es un niño que escucha cómo le habla su oso de peluche, así esta novela le habla a su autor». Como ven, nuevamente nos remite al silencio con todas sus voces interiores.

El susurro viene de la propia escritura, surge de la lectura, como sucede con el mar que nos llega por medio de una caracola vacía pegada a nuestra oreja, y se diferencia del rumor, del murmullo, que es exterior a la experiencia individual con el libro. Este último tiene que ver con la relación colectiva que se desarrolla con un autor en particular. De alguna manera este rumor es evidencia de una obra maestra, aunque para escucharlo no sea necesaria la experiencia directa de la lectura. De ello se han hecho algo así como escuelas literarias. Por ejemplo, Thirlwell, autor de dos novelas y de un libro sobre el arte de la novela, confesará que antes de escribir esos libros nunca leyó a Proust, pero que se alimentó de la lectura colectiva, la experiencia de otros o bien de lo que los demás comentaban acerca de ese autor. Ese es el rumor, un silencio que no está en la escritura propiamente tal, pero que es parte de un eco murmurante que pertenece a la experiencia colectiva de la obra. Rumor que emiten los lectores que nos preceden y que es un silencio venerante que nos permite conocer un objeto, una idea, como el mundo proustiano, sin haber entrado aún en contacto con este. Nos prepara madurando nuestro deseo y nuestra memoria, porque entra en ella incluso antes que la experiencia individual. Ese rumor nos precede y entonces, cuando finalmente llegamos en la lectura a una taza de té, nosotros también, ahora acompañados, mojamos nuestra propia magdalena.

Proust + Picasso= ?

Adam Thirwell

1.

La primera vez que tuve noticia de que un novelista llamado Marcel Proust había existido fue a través de una serie de tres libros de tapa dura azul y blanco, que descansaban en la estantería más alta del librero de la pieza de mis padres: en ese librero estaban los libros franceses, que por ello tenían un atractivo sutil –volúmenes de tamaño inusual, con sus páginas tostadas, grumosas y gruesas–, y en particular estaba la estantería con libros de Marcel Proust. Nunca los leí. Los observaba. Eran los protegidos de mi padre; a mi madre no le gustaban, o bien no los había leído. Representaban, por ello, una procedencia austera. Proust estaba reservado. No aspiraba más a leer a Proust que a aprender chelo o entrar en un monasterio. Simplemente me gustaba que esos libros estuvieran ahí. Al lado de esas tapas duras, blanco y azul, había otros libros relacionados que mi padre había juntado: porque este libro parecía venir con otros que le acompañaban, una serie de ensayos, una biografía, un guión de cine. Y como, en general, mi madre era la lectora obsesiva, estaba aun más intrigado por esta investigación privada de mi padre. Proust, se entiende, era un autor seductor. Si tuviera que hacer un retrato de Proust, sería algo así como un bigote, en sepia, en el que una variedad de prendas de vestir y ademanes se fueran desplazando como el rocío que el viento levanta del mar, o como diálogos contenidos en burbujas.

Proust era una nube.Y es muy fácil entrar en una nube sin entrar en ella.

Los años, como se suele decir, pasaron. Leí textos que mencionaban la obra de Proust, que la discutían con avidez, libros de Roland Barthes y de Gilles Deleuze y de Samuel Beckett y de otros gigantes de la teoría. Sabía lo que se suponía que uno tenía que saber sobre Marcel Proust y su obra maestra. Sabía que comenzaba con el héroe quedándose dormido, que todo comenzaba con una magdalena mojada en té con limón, que él era un hombre con tendencia a los celos y que todos ya eran viejos al final. Sabía que su gran amor era una mujer, Albertine, y que a Albertine le gustaban en realidad las mujeres, tal como al verdadero Marcel le gustaban en realidad los hombres. Sabía tanto del libro que no sentía necesidad de leerlo. Mientras tanto, me doy cuenta ahora, estaba alineando mi vida con la suya. Yo también tenía una madre judía y un padre no judío; yo también venía de un mundo privilegiado, si bien uno un poco menos grandioso que la familia de Proust. Tal como Marcel quería un beso antes de dormir, también esperaba que mi madre viniera a verme, especialmente en las noches en que iba a salir y estaba perfumada y llena de joyas. Y yo también acostumbraba a escribir novelas en las que el narrador se superponía conmigo, como una máscara.

Cuando finalmente leí a Marcel Proust, después de escribir dos novelas y un libro sobre novelas, tuve, digamos, una sensación de éxtasis.

Luego volveré a las razones de mi éxtasis. Pero primero me gustaría detenerme en este problema de la no lectura, del escritor que existe como rumor. En general, creo que consideramos que hay algo triste en ese tipo de existencia: el autor mencionado pero nunca leído, como el pariente menos querido de la familia. Pero me pregunto si una obra que existe de esa forma, como rumor, no es en realidad el ideal al que toda obra aspira. Una obra que existe como rumor es una obra maestra: ha creado una experiencia para ser discutida. Así, tal como uno puede pensar que ha visto la Mona Lisa sin jamás haber visitado el Louvre, o sabe cómo es Tokio sin jamás haber estado en Japón, las grandes obras son aquellas que se han colado, a su extraña manera, en el miasma de todos los días. Uno de mis ídolos artísticos es el artista belga Francis Alÿs, quien trabaja en Ciudad de México y que describió su práctica de esta manera:

Cuando salí del campo de la arquitectura, mi
primer impulso no fue agregar algo a la ciudad
sino absorber lo que estaba ya ahí, trabajar con
los residuos, o con los espacios negativos, los
agujeros, los espacios intermedios. Debido a la
enorme cantidad de material que diariamente
produce una ciudad enorme como Ciudad de
México, es muy difícil justificar el acto de añadir
otro poco de material a ese ambiente ya saturado.
Mi reacción fue la de insertar una historia en la
ciudad en lugar de un objeto. Fue mi manera de
afectar el lugar en un momento muy específico
de su historia, aunque fuera por un instante. Si
la historia es buena, si da en el nervio, se puede
propagar como un rumor. Las historias pueden
pasar por un lugar sin necesidad de asentarse.
Tienen vida propia. Si la trama cumple con las
expectativas y se hace eco de las ansiedades de
esa sociedad en el momento y lugar exactos,
puede que se convierta en una historia que sobrevive
el evento mismo. En ese momento tiene
el potencial de convertirse en fábula, o en mito
urbano.

¿Cómo era esa frase de Bolaño hablando de los mecenas ideales,«hablan de Proust como si lo hubieran conocido»?1 Pero claro. Todo el mundo lo hace. Es la prueba, no de esnobismo, sino de la total originalidad de su novela. Pues esta novela de Proust –ahora empiezo a darme cuenta, mucho más tarde de lo que me hubiese gustado– es la más grande novela escrita hasta ahora. Naturalmente existe ahora, y para siempre, como rumor.

2

No es, por supuesto, deseable intentar dar una sola explicación para tan múltiples e infinitos objetos. Pero si tuviera que explicarle al alienígena ideal por qué esta novela ha hecho algo que todavía, cien años después, la hace una obra que ha aspirado a la forma perfecta del rumor, y por qué, entonces, entré en éxtasis al leerla, como si experimentara un pánico intenso y necesario, tal vez diría algo así: Proust ha logrado construir un libro cuyos temas son el tiempo y la memoria, pero cuya forma se vuelve un ejercicio de tiempo y memoria para quien la lee. Ha creado una novela que es, también, una performance. El lector de la novela se ve obligado a ir más lento, y a olvidar. Es imposible sostener esta novela por entero en la mente. Los personajes cambian de nombre, apariencia o situación. Reaparecen y desaparecen. Son parte de un patrón que es demasiado grande para ser integrado y comprendido. Esto es verdad si se habla de cualquier novela, supongo. Pero Proust se dio cuenta de que esta experiencia infinita de todos los días tenía implicaciones que no habían sido exploradas todavía por la novela. Y con un pequeño gesto, como el de un artista del Renacimiento que incluye su propio retrato en medio de un grupo representado en el fresco de una iglesia, fijando sombríamente la vista en quien lo mira, nos mostró un ejemplo de este problema hondo en la propia acción de su novela,en la que el Marcel narrador intenta entender la forma de una sonata adorada por dos amigos, Swann y su esposa Odette. El problema, considera, es el cerebro humano:

Probablemente lo que nos falta esa primera vez
no es comprensión, sino memoria. Porque la
nuestra, si se tiene en cuenta la complejidad de
impresiones que se le ponen delante mientras
escuchamos, es ínfima, tan breve como la memoria
de un hombre que en sueños piensa mil cosas,
para olvidarlas en seguida (…) La memoria es
incapaz de darnos inmediatamente el recuerdo
de esas múltiples impresiones.2

Es una observación tan delicada que sus efectos explosivos pueden no ser evidentes de inmediato. Pero piénsenlo. En 1939, sin ir más lejos, cuando Igor Stravinski daba una clase en Harvard, dijo a sus estudiantes: «Las artes plásticas se nos presentan en el espacio: recibimos una impresión general antes de descubrir los detalles poco a poco, a nuestro ritmo. La música, en cambio, se basa en la sucesión temporal y requiere que la memoria esté alerta. En consecuencia, la música es un arte cronológico, tal como la pintura es un arte espacial».3 Y la novela es un arte cronológico también. Es un arte de la sucesión. Por esta razón Milan Kundera una vez dijo, en un diálogo de En el arte de la novela, que la única regla de la forma novelesca es que tiene «límites antropológicos –los límites de la memoria, por ejemplo– que no deben ser excedidos. Cuando se termina de leer un libro debe ser posible todavía recordar su comienzo. De otro modo la novela pierde forma, su “claridad arquitectónica” se nubla». Pero el problema con este argumento está ahí, en la cita de Proust: incluso la más pequeña frase escapa a nuestra atención. Nuestra memoria no es suficiente siquiera para el más breve de los relatos.

3

Y tampoco lo es, por supuesto, para la vida. Olvidar es tan absoluto que lo que pensamos como nuestro ser es en realidad una sucesión de seres. Así, cuando Marcel por fin se hace amigo de Gilberte, e intenta imaginar qué hubiese pensado de esa posibilidad soñada hacía tan solo unos instantes, se ve obligado a admitir que:

Y ya el pensamiento ni siquiera es capaz de
reconstruir el estado anterior para confrontarlo
con el nuevo, porque no tiene el campo libre;
la amistad que hemos hecho, el recuerdo de los
primeros minutos inesperados, las frases que
oímos, están ahí plantados obstruyendo la entrada
de nuestra conciencia, y dominan mucho
más las embocaduras de nuestra memoria que las
de nuestra imaginación, reaccionando en mayor
grado sobre nuestro pasado, que ya no somos
dueños de ver sin que todo eso se interponga
sobre la forma, aún libre, de nuestro porvenir.4

Decir que esta novela trata del tiempo es demasiado simple. Habla sobre algo más oscuro y menos obvio. Su tema es que a cada momento todo se está muriendo:

Y ese miedo a un porvenir en que ya no nos sea
dado ver y hablar a los seres queridos, cuyo trato
constituye hoy nuestra más íntima alegría, aun se
aumenta en vez de disiparse, cuando pensamos
que al dolor de tal privación vendrá a añadirse
otra cosa que actualmente nos parece más terrible
todavía: y es que no la sentiremos como tal
dolor, que nos dejará indiferentes; porque entonces
nuestro yo habrá cambiado y echaremos de
menos en nuestro contorno no solo el encanto
de nuestros padres, de nuestra amada, de nuestros
amigos, sino también el afecto que les teníamos;
y ese afecto, que hoy en día constituye parte
importantísima de nuestro corazón, se desarraigará
tan perfectamente que podremos recrearnos
con una vida que ahora solo al imaginarla nos
horroriza; será, pues, una verdadera muerte de
nosotros mismos, muerte tras la que vendrá una
resurrección, pero ya de un ser diferente y que no
puede inspirar cariño a esas partes de mi antiguo
yo condenadas a muerte.5

La astucia maligna del tiempo en la ciencia de la aflicción.6 Así resumió el joven Samuel Beckett el tema de Proust. Todo el mundo, en otras palabras, es múltiple: un nombre oculta una infinita sucesión de identidades. En su libro sobre Proust y la fotografía, el fotógrafo Brassaï observa: «Todos los protagonistas de À la recherche son múltiples, y el relato de Proust es, entre otras cosas, el relato de su transformación. Bajo la misma identidad, existen múltiples Gilbertes, numerosos SaintLoups, múltiples Morels, Charles y Swanns, una infinidad de Odettes y Albertines…». En La fugitiva el narrador declara: «… era por sobre todo esta fracturación de Albertine en múltiples partes, en numerosas Albertines, la única forma en que ella existía en mí». Pero en rigor nadie, nunca, puede sostener a una persona entera en su mente, tal y como no puede sostener una novela en su mente. La realidad es inhabitable.

4

Dentro de la novela de Proust, algo que representa esta realidad por siempre móvil son las pinturas de un artista imaginario, Elstir: «El encanto de cada una de ellas consistía en una especie de metamorfosis de las cosas representadas, análoga a lo que en poesía se denomina metáfora, y que si Dios creó las cosas al darles un nombre, ahora Elstir las volvía a crear quitándole su denominación o llamándolas de otra manera. Los nombres que designan a las cosas responden siempre a una noción de la inteligencia ajena a nuestras verdaderas impresiones, y que nos obliga a eliminar de ellas todo lo que no se refiera a dicha noción»7. La pintura que describe Proust parece ser un paisaje marino posimpresionista: una mezcla de categorías, que usa «para [nombrar] el pueblecito términos marinos exclusivamente y para el mar términos urbanos».8

Que Proust amara este arte metafórico no nos sorprende: supongo que no debería resultar más sorprendente que también amó el arte tardío de Pablo Picasso: el mayor inventor de transposiciones pictóricas en la historia del arte. El 23 de enero de 1918, en París, Marcel Proust fue a ver los nuevos Picassos. «El espectáculo más significativo de nuestro tiempo», escribió. Por la misma época escribiría un ensayo que menciona el retrato que hizo Picasso de Cocteau: «… el gran y admirable Picasso, quien concentró todas las facciones de Cocteau en un retrato de tan noble rigidez que, cuando lo contemplo, incluso los más encantadores Carpaccios en Venecia tienden a situarse en un lugar secundario en mi memoria». Y aun así, por alguna razón, este amor de Proust por Picasso me deja ligeramente sorprendido. Si tuviera que precisar esa sorpresa, diría que lo que no encaja es la aparente contradicción entre sus diferentes actitudes ante el estilo: porque Picasso es tan variado, y Proust es tan singular. Por ello mi idea inicial sería comparar a Picasso no con Proust sino con Joyce, quien no encontraba interesante a Proust… (En una libreta de Joyce: «Proust, vida estática analítica. Lector termina frase antes que él.»)

Y aun así, no me convence esta sorpresa. Quiero probar que mi sorpresa está equivocada. Y la ruta, creo, podrá tomar la forma de algo intelectualmente poco chic, de algo pasado de moda, risible: sí, la ruta será algo tan poco prestigioso como la materia que trata. Cuando, una vez, le preguntaron a Picasso por qué variaba tanto de estilo, respondió con toda calma: «Diferentes temas inevitablemente requieren diferentes modos de expresarse».

En otras palabras, su multiplicidad no provenía de una obsesión con la experimentación por sí misma, sino de una temeraria inmersión en su materia. Esta idea de la materia o el contenido no es, sin embargo, exactamente lo que uno llamaría chic. Cuando Roland Barthes dio una conferencia sobre el arte de la novela, y en particular sobre À la recherche, al pasar se preguntó si era siquiera posible seguir hablando de contenido: «Pues no es definitivo que sea el contenido el fantaseado, el proyectado por el Deseo». En lugar de eso, concluyó, «el contenido (la materia, la quaestio) sin duda no es, al menos inicialmente, una categoría poética (poiesis viene de “hacer”), sino una “meta” categoría: categoría de críticos, profesores y teóricos». Esa, amigos, es la postura chic. Aun así, Barthes nunca escribió una novela. Y mientras considero sus dos afirmaciones, recuerdo una frase más sutil del pintor Willem de Kooning: «El contenido es un atisbo de algo, un encuentro como un fogonazo. Es algo muy pequeño –muy pequeño– el contenido». Pues el contenido, de hecho, no es en absoluto un concepto teórico: el contenido es pura práctica. Es muy pequeño, pero no es nada. Y Proust, por supuesto, también lo sabía. Dentro de su novela hay un novelista, Bergotte, y cuando el Marcel de Proust trata de definir lo que hace la escritura de Bergotte distinta de la de sus imitadores, lo plantea así:

Debíase esta diferencia de estilo a que «lo Bergotte»
era ante todo un cierto elemento precioso
y real, escondido en el corazón de las cosas, y
de donde lo extraía el gran escritor gracias a su
genio; y esta extracción era la finalidad del dulce
Cantor, y no el hacer «cosas a lo Bergotte».9

Unas líneas más abajo, Marcel intenta hacerlo aun más explícito, generalizando acerca de los grandes autores: «… la belleza de sus frases es imposible de prever, como la de una mujer que todavía no conocemos; es creación porque se aplica a un objeto exterior en el que están pensando (y no en sí mismo) y que aún no habían logrado expresar».10 La verdadera variedad, añade, se encuentra en esta plenitud de elementos reales e inesperados. Y, por supuesto, el lector atento tal vez se dará cuenta de que lo que dice Proust sobre los escritores y las cosas es lo que ha estado diciendo sobre todo el mundo y la memoria, que nuestro pasado existe, atrapado en objetos cualesquiera: «Ocúltase fuera de los dominios y el alcance de nuestra inteligencia, en un objeto material (en la sensación que ese objeto nos daría) que no sospechamos».11 Y es, así, una experiencia que impulsa la única escritura que vemos a Marcel producir, creada en respuesta a su compulsión con cierta imagen: «… de pronto, un techo, un reflejo del sol en una piedra, el olor de un camino me hacían detenerme por el placer particular que me daban, pero también porque tenían un aire de estar escondiendo, más allá de lo que podía ver, algo que me invitaba a que lo tomara para mí, y a que a pesar de mis esfuerzos no podía descubrir». Pues la vida, al final, se resuelve a sí misma solo en esas imágenes, hechas para ser decodificadas eternamente. A través de imágenes de los objetos, los terribles efectos multiplicadores y descomponedores del tiempo se revelan.

La forma usual, se supone, a través de la cual un escritor debe codificar esta realidad inhabitable es inventando frases particulares, y Proust, como resulta obvio a partir de cualquier cita, inventó algunas de las frases más únicas de la literatura: con sus calificativos interminables y sus pasos en falso y sus conclusiones triunfalmente fl ecidas. Es la estructura de la frase de Proust la que puede darle esta apariencia de una especie de fábrica monoestilística. (Que no es, por lo demás, lo que todo el mundo quiere; en 1930 Samuel Beckett le escribió a Th mas McGreevy: «Es difícil saber qué pensar sobre él. Es tan absolutamente maestro de su forma que se vuelve su esclavo muy seguido (…) Maneja todas las formas de equilibrio sutil, de encantador, tembloroso equilibrio, y de pronto una suspensión, los brazos de ese balance estirados en una línea horizontal perfecta…») Es ese estilo de prosa el que parece tan poco Picasso en su consistencia de estadista, siempre idéntico a sí mismo.

Pero el estilo de una novela no está solo en sus frases. O tal vez, no está en absoluto en sus frases. El verdadero estilo de Proust está en la saga de sus reescrituras, mientras dos volúmenes se vuelven tres, y finalmente siete: en otras palabras, está en ese collage de partes inventadas, que a su vez abrieron paso a su collage de múltiples personajes. En eso es cercano a Picasso y a sus numerosos cambios de estilo. Su novela es un collage de elementos, porque así lo pide el nuevo tema de Proust: la devoradora ingenuidad del tiempo. Y ahí es donde creo que abre posibilidades para el escritor del futuro: el muy lejano y el muy cercano. Y por el momento solo me interesa el muy lejano.

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¿Cómo decirlo? Él ya no está retratando; ya no es descripción, sino invención. Su novela es una máquina para el lector. O para decirlo de otra forma: normalmente una novela se ha visto como un objeto. Pero, ¿qué pasaría si pudiera verse como un proceso? Después de todo, así funciona una novela: empieza como proceso del pensar del novelista y termina como novela, pero esta novela, para el lector, es entonces una experiencia en sí misma, y se la vive secuencialmente. Sí, la novela, hoy en día, es muy a menudo solo un registro de algo que ocurrió. Cuando, en realidad, debe ser una máquina que sirva para crear ocurrencias privadas. Dichas ocurrencias pueden ser, claro, grotescas, tiernas, ansiosas. Pueden ser muy difíciles de expresar para un lector poco articulado. Pueden hacer que uno quiera tirar el libro por la ventana y rechazarlo. Pueden hacer que uno confunda al narrador con el autor, porque todo es enredado y de mal gusto… No me importa. Solo me interesa ser preciso respecto del enorme descubrimiento de Proust.

«Teóricamente ya sabemos que la Tierra gira, pero en realidad no lo notamos; el suelo que pisamos parece que no se mueve, y ya vive uno tranquilo. Lo mismo ocurre con el Tiempo en la vida. Y para hacernos ver cuán presto huye, los novelistas no tienen más remedio que acelerar frenéticamente la marcha de las agujas y hacer al lector que franquee diez, veinte o treinta años en dos minutos.»12. Y su importancia es tan grande que, por un momento, quiero mantener suspendido este problema de la temporalidad. Temprano en la novela de Proust, este profundiza aquel pensamiento acerca de la imagen: no es solo una abstracción de la vida. No, argumenta Marcel, de hecho, toda experiencia de la vida es experiencia a través de imágenes:

Ningún sentimiento de los que causan la alegría o
desgracia de un personaje real llega a nosotros si
no es por intermedio de una imagen de esa alegría
o desgracia; el ingenio del primer novelista estribó
en comprender que, como en el conjunto de
nuestras emociones la imagen es el único elemento
esencial, una simplificación que consistiera en
suprimir pura y simplemente los personajes reales
significaría una decisiva perfección.13

Por eso una novela puede ser, al mismo tiempo, igual a la vida, por su énfasis en las imágenes, y también tanto más rápida que la vida:

Entonces desencadena en nuestro seno, por una
hora, todas las dichas y desventuras posibles, de
esas que en una vida tardaríamos muchos años
en conocer unas cuantas, y las más intensas de
las cuales se nos escaparían, porque la lentitud
con que se producen nos impide percibirlas (así
cambia nuestro corazón en la vida, y este es el
más amargo de los dolores; pero un dolor que
solo sentimos en la lectura e imaginativamente;
porque en la realidad se nos va mutando
el corazón lo mismo que se producen ciertos
fenómenos en la naturaleza, es decir, con tal
lentitud, que aunque podamos darnos cuenta de
cada uno de sus distintos estados sucesivos, en
cambio se nos escapa la sensación misma de la mudanza).14

Porque las novelas operan a través de imágenes es que pueden usar técnicas que juegan con el tiempo. Y así, muchas páginas más abajo, Marcel nos da un ejemplo cuando describe el sufrimiento de Swann, cuando se da cuenta de que Odette ya no lo ama:

No se daba cuenta de que sufría con ellos; como
Odette se había ido poniendo fría con él progresivamente,
día a día, solo comparando lo que
era hoy con lo que había sido al principio habría
podido Swann medir la profundidad de la mudanza.
Y como esa mudanza era su herida secreta
y honda, la que le dolía día y noche, en cuanto
sentía que sus ideas se acercaban mucho a ella, se
apresuraba a encaminarlas hacia otro lado para
no sufrir aun más.15

Este es uno de los efectos de temporalidad que Proust inventa, pero hay otros. Pues una de las cosas que tomó de Balzac fue un sistema de personajes recurrentes. Pero mientras Balzac jugó con eso a lo largo de sus obras completas, Proust dobló esa técnica por dentro de su enorme novela, siempre sujeta a su nueva ley de las personalidades múltiples.

Su novela, como se sabe, deja a los personajes fi arse dentro y fuera del relato –sin que el lector, ni Marcel, entiendan: en diferentes situaciones son diferentes personas–; como Rachel, que es vista primero en un burdel, luego indirectamente como la amante de alguien, luego, fi , como una anfi iona con clase y de derecho propio. Un personaje es un signo que debe ser interpretado como cualquier otro. Pues la estructura profunda de la obra de Proust es en realidad el lapso que separa la ocurrencia de un signo de su decodifi ación. Es un vasto ejercicio que trabaja con síncopas: «Nuestros deseos se entremezclan entre sí; y en la confusión de la existencia, es muy raro que una alegría coincida con el deseo que la esperaba».16

Las novelas normales, uno descubre, son demasiado rápidas. Intentan disfrazar el hecho de que son farsas –pequeños festivales de coincidencias improbables– pero no lo consiguen. Las únicas novelas honestas son muy cortas o muy largas. Y si una novela es tan larga como la de Proust, entonces la terrible estrechez de nuestro mundo y el elenco que lo habita ya no serán un artificio del novelista, sino una verdad sobre el mundo: que todos habitamos constelaciones que se van estrechando a medida que los años pasan. Así es como la trama de À la recherche gradualmente atrapa a todos sus personajes en la trampa del pasar del tiempo que sigue. Y es este atrapar el que explica la forma extraña en que Proust diseña su novela, en este bloque de escenas o retratos; su novela es como un acuario en el que uno va de pez en pez, todos bañados en la extraña luminosidad de sus frases. Normalmente los novelistas construyen una causalidad entre un párrafo y otro, mientras Proust hace algo más verdadero: sus causas están esparcidas entre un libro y otro. Lo cual también le da, por último, un efecto terriblemente incisivo: el mundo social es una trampa gradual para sus personajes. Pero al mismo tiempo estos personajes intentan separarse, en parejas, hacia un universo privado: como Marcel y su Albertine. Esta novela representa un esfuerzo desesperado por construir un conocimiento privado. Y en todo momento es imposible. En todo momento la pareja se filtra hacia el exterior, hacia un mundo amplio, mortal, insospechado.

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Debería admitirlo: el hecho de que sea posible discutir sobre esta novela escrita en francés, en otro idioma, al otro lado del mundo, me parece que prueba algo importante acerca de lo que sea que queramos nombrar con la palabra estilo. Tengo la sensación de que la búsqueda del escritor a la antigua, de un solo estilo, no es acertada, o solo lo es inflando palabra con tanto helio como sea posible. ¡El Fin de la Lectura Profunda! ¡Por fin Después de todo, basta con pensar en esta respuesta que dio Proust una vez a un cuestionario: «Mi instrumento de trabajo preferido es más el telescopio que el microscopio». O su comentario al pasar, como Marcel: «Lo cual muestra lo absurdo que es estudiar las actitudes humanas; estas pueden ser deducidas a partir de su psicología». El novelista, uno de los más grandes descriptores de superficies y atmósferas–como la atmósfera de las habitaciones de Combray, pululantes y granulares de la misma forma que pueden serlo el aire o el océano, «iluminadas o perfumadas por una miríada de protozoos que no podemos ver…»–, sí, este novelista de texturas y frases tapizadas es, en realidad, un experto en las más aéreas de las estructuras.

En verdad deberíamos estar pensando en composiciones, tal como el gran pensamiento de Proust no estaba tanto en la música de sus frases como en su composición. El hecho de que la novela sea un arte internacional, y el hecho de que su verdadera esencia sea la composición, están, de algún modo, conectados. Y ahora estoy pensando en dos momentos de los ensayos de Bolaño. El primero, en su «Discurso de Caracas»:

Muchas pueden ser las patrias, se me ocurre
ahora, pero uno solo el pasaporte, y ese pasaporte
es evidentemente el de la calidad de la escritura.
Que no significa escribir bien, porque eso lo
puede hacer cualquiera, sino escribir maravillosamente
bien, y ni siquiera eso, pues escribir
maravillosamente bien también lo puede hacer
cualquiera. ¿Entonces qué es una escritura de calidad?
Pues lo que siempre ha sido: saber meter
la cabeza en lo oscuro, saber saltar al vacío…17

Y lo quiero relacionar con algo que escribió en Las Últimas Noticias:

¿Cómo reconocer una obra de arte? ¿Cómo separarla, aunque solo sea por un momento, de su aparato crítico, de sus exégetas, de sus incansables plagiarios, de sus ninguneadores, de su final destino de soledad? Es fácil. Hay que traducirla. Que el traductor no sea una lumbrera. Hay que arrancarle páginas al azar. Hay que dejarla tirada en un desván. Si después de todo esto aparece un joven y la lee, y tras leerla la hace suya, y le es fiel (o infiel, qué más da) y la reinterpreta y la acompaña en su viaje a los límites y ambos se enriquecen y el joven añade un gramo de valor a su valor natural, estamos ante algo, una máquina o un libro, capaz de hablar a todos los seres humanos.18

Solo digo: preocuparse exclusivamente del aspecto horizontal del estilo, la cadencia de las frases, es una forma limitada de pensar el arte de la novela. Fue a partir de este tipo de ideas que recientemente inventé una especie de espectáculo grupal de escritores internacionales, una antología en la que novelistas traducían una serie de historias en secuencia: una especie de experimento de alta presión, que servía para ver cuánto de una composición sobrevivía. Y es a partir de este tipo de ideas que me pregunto si otro tipo de espectáculo sería posible; en este escenario ideal, a un novelista se le daría no una distancia medida en palabras, sino una distancia medida en un segmento temporal…

Pero en lugar de experimentos grupales, aquí solo quiero ofrecer una especie de conclusión.

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La novela de Proust muestra la novela como una forma distinta de funcionar de las palabras. Ofrece un futuro esquema de novela que es algo mucho más desordenado, dilapidado, estirado… De acuerdo con esta idea, los múltiples estilos, la vulgaridad del estilo, el rechazo del estilo, son todos ideales. Quiero decir: debería haber una especie de nueva literatura mundial a la que ya no le preocupara el desastre que es la traducción. Esta nueva literatura, para ponerlo en álgebra, sería entonces el resultado de Proust + Picasso.

Esto incluirá, qué duda cabe, una nueva forma de leer literatura. Y mi modelo para esta nueva forma sería uno que se puede extraer del trabajo tardío de Roland Barthes, el que realizó cuando pensaba en la novela de Proust. Pues hay un patrón esparcido por los trabajos que Barthes boceteaba antes de su muerte accidental, y ese patrón representa una forma elegante de pensar en la invención de Proust.

En La cámara lúcida, el libro de Barthes sobre fotografía, escribió que una foto «nunca se distingue de su referente (de lo que representa)»: la foto sería una forma de lo absolutamente literal. Y entonces la esencia de la foto, escribió Barthes, es que «en fotografía nunca puedo negar que su objeto ha estado ahí. Hay una superposición aquí: de la realidad y del pasado». Y porque esto es verdad, la foto es también, intrínsecamente, un memorial: todo álbum de fotos se volverá un mausoleo. Pues «al transportar esta realidad al pasado (esto ha sido) la fotografía sugiere que ya está muerta». Antes Barthes había explicado en el libro que una foto tiene dos aspectos. Estaba el studium: el interés cultural general, el detalle de época. Pero toda fotografía importante tiene también un punctum, un «elemento que se eleva de la escena, se dispara de ella como una flecha, y me atraviesa». Otra palabra para este aspecto de la obra, por supuesto, es el famoso término de Barthes «efecto de realidad»: es este tipo de detalle –ya sea como el punctum de una foto o el efecto de realidad de una novela– el que convence al lector, o al espectador, de que un signo no solo es certero, sino que es verdad.

Y esta red de definiciones y conceptos nos lleva en muchas direcciones, en el marco del trabajo tardío de Barthes. Pero, más que a todo lo demás, nos lleva a la idea del tiempo: del duelo y la memoria. Pues el punctum opera, después de todo, como la madeleine proustiana: es un detalle al azar que tiene un infinito «poder de expansión» en la imaginación. Tal como Barthes concluyó en La cámara lúcida, mirando una foto de su madre muerta que él amaba más que a todas las otras, la estructura profunda de este tipo de detalle era «el Tiempo, el énfasis lacerante del noema (esto ha sido), su pura representación». La esencia de esta forma es lo azaroso, es la rareza. Y me recuerda la forma en que Barthes, en su curso sobre la preparación de la novela, describió que los «momentos de Verdad» debían estar esparcidos al azar a lo largo de una novela. Su ejemplo de ese momento tan luminoso era la muerte de la abuela de Marcel en À la recherche. Ahí ofreció una definición oscura del momento de verdad: «Momento de verdad = cuando la Cosa en sí es alcanzada por el Afecto; no imitación (realismo), sino coalescencia afectiva…». Y pienso: pero la misma idea está explicada más lúcidamente en La cámara lúcida, donde Barthes describe el efecto de una fotografía:

Los realistas, entre los cuales me cuento (…) no
leen la fotografía como una «copia» de la realidad
sino como una emanación de una realidad
pasada: magia, no arte. Preguntarse si una fotografía
es analógica o codificada no es un buen<
método de análisis. Lo importante es que la
fotografía posee una fuerza evidencial, y su testimonio
no da cuenta del objeto, sino del tiempo.

Aquí, me parece, es donde Barthes sigue un camino que propone una futura vanguardia de la novela, tal como se deriva de Proust: un signo de la evidencia. Un par de años antes, en 1977, había escrito un ensayo corto sobre algunas fotos de Daniel Boudinet (una de esas fotos la utilizó como portada de La cámara lúcida), en el cual planteó que tanto la fotografía como la literatura enfrentaban el mismo dilema: el de producir «un significante que sea simultáneamente ajeno al “arte” (como forma codificada de cultura) y a la “naturalidad” ilusoria del referente». Ni falsamente codificada, ni falsamente natural: esta es la naturaleza paradójica en que se basa el verdadero arte de la novela. Las categorías ordinarias de mostrar y de decir, de ensayo y de ficción , son inadecuadas. No, la verdadera oposición es entre un efecto de realidad que solo signifi a una categoría general de lo real, y un efecto de realidad en que el objeto eclipsa sus signos, en que el arte es también magia. Este fue el descubrimiento de Barthes; el melancólico momento de la verdad. Pero en realidad fue de Proust.

Porque la novela de Proust no es, en verdad, un examen de la memoria; o no es solo eso. En su capa más profunda, es acerca de cómo el mundo se presenta ante nosotros solo como una inagotabilidad de signos. Y los signos solo se pueden ir entendiendo con el tiempo. Todo signo es retrospectivo: «Pasa con las alegrías algo semejante a lo que ocurre con las fotografías. La que se hizo en presencia de la amada no es sino un negativo, y se le revela más adelante, en casa, cuando tenemos a nuestra disposición esa cámara obscura interior cuya puerta está condenada mientras hay gente delante».19 Y por esto Proust tuvo que expandir su novela y hacerla pedazos, meditando sobre el fenómeno de los celos tal como lo representa la obsesión de Marcel por Albertine. Pues los celos son la forma básica del deseo de verdad, son un examen retrospectivo constante:

No hace falta ser dos, basta estar solo en nuestro
cuarto, pensando, para que se produzcan nuevas
traiciones de nuestra amada, aunque haya muerto.
Por eso en el amor, como en la vida habitual,
no se debe temer solo el porvenir, sino también
el pasado, que muchas veces no se realiza para
nosotros hasta después del porvenir, y no hablamos
solamente del pasado que conocemos
inmediatamente, sino del que hemos conservado
desde hace mucho tiempo en nosotros y que de
pronto aprendemos a leer.20

Esta es la sabiduría puesta en práctica por y para el lector a través del medio que es la máquina de Proust. Y la sabiduría de estas formas, que se desenvuelven en el tiempo, es muy extraña. En ciertos momentos de su novela, Marcel piensa que es sobrenatural. Mientras Swann escucha la pequeña frase que inicialmente Marcel mismo pasará por alto, tiene una visión de «un teclado inconmensurable», cuya riqueza y variedad está escondida, sin que lo sepamos, por la «noche enorme, impenetrada y descorazonadora de nuestra alma, que consideramos como el vacío y la nada». Y entonces, la frase es una posesión permanente: un objeto real, del que uno no puede dudar más de lo que duda de una lámpara, que pertenece, simplemente, a «una clase de criaturas sobrenaturales que nunca hemos visto».21 Por mi lado, me contento con admitir simplemente que me dejan metafísicamente perplejo: como la hermosa descripción que hace Proust del novelista como avión, que corta «con una línea vertical la horizontal que seguía, transformando su velocidad en fuerza sensorial»22. La fuerza de este ascenso señala que Marcel no es lo mismo que Marcel Proust, que la persona que escribe no es la misma que la persona que dice yo –¡contra Sainte-Beuve!–, y es por ello, tal vez, que el deseo maníaco de conocer los modelos que utilizó Proust para crear a sus personajes es, en este caso único, una aventura estética noble: una forma de admirar lo cerca que estuvo Proust de estrellar su extraordinario avión.

Y por supuesto, no es fácil. Bolaño, listando temas que discutiría con su amigo Rodrigo Fresán, menciona «la vida de Proust y la vida de Stendhal». Mas la vida de Proust, a diferencia de la de Stendhal, difícilmente fue una vida: fue una devoción al arte de la construcción en palabras. Dentro de su novela, Marcel ofrece una maníaca defensa de su soledad al escribir: «Los seres que tienen la posibilidad de vivir para sí mismos –claro que estos seres son los artistas, y yo estaba convencido hacía mucho tiempo de que no lo sería nunca– tienen también el deber de vivir para sí mismos; y la amistad es una dispensa de ese deber, una abdicación personal».23

Así fue como Proust creó su obra maestra en el arte de la novela. Pero tal vez la combinación Proust + Picasso creará una necesidad diferente. Tal vez la nueva literatura, una literatura de composiciones, será una historia más sociable, de colectivos, o un cine… No lo sé. No insistiré. Solo ofrezco la hipótesis. Porque, después de todo, debería admitir la verdad: no he terminado todavía de leer la novela gigantesca de Proust, À la recherche du temps perdu. Todo lo que he escrito aquí es provisional. Por ahora no he avanzado más que hasta el volumen 3, a la mitad.

Traducción de Cristóbal Riego


1 «Intento de agotar a los mecenas», en Entre paréntesis, Barcelona, Anagrama, 2008, p. 194.

2 Marcel Proust, A la sombra de las muchachas en flor, Buenos Aires, Santiago Rueda, 1977, p. 105.

3 Poetics of music, Nueva York, Vintage, 1956, p. 29.

4 A la sombra, p. 113.

5 Íd., p. 244.

6 Samuel Beckett,«Proust», en Proust y otros ensayos, trad. de Marcela Fuentealba, Santiago, Ediciones UDP, 2008, p. 52.

7 A la sombra, p. 205. 8 Íd., p. 206.

8 Íd., p. 206.

9. Íd., p. 126.

10 Íd., pp. 126-127.

11 Por el camino de Swann, trad. de Pedro Salinas, Buenos Aires, Santiago Rueda, 1979, p. 49.

12 Íd., p. 58.

13 Íd., p. 88.

14 Íd., pp. 88-89.

15 Íd., p. 317.

16 A la sombra, p. 63.

17 «Discurso de Caracas», en Entre paréntesis, Barcelona, Anagrama, 2006, p. 36.

18 «La traducción es un yunque», en Entre paréntesis, Barcelona, Anagrama, 2006, pp. 223-224.

19 A la sombra, p. 440.

20 A la sombra, p. 473.

20 La prisionera, trad. de Consuelo Bergés, Madrid, Alianza, 2005, p. 95.

21 Por el camino, pp. 343-344.

22 Por el camino, p. 130.

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