Poética de la mercancía

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Poéticas visibles

Presentación de Kurt Folch

William Rowe es poeta y Anniversary Professor of Poetics en el Birkbeck College de la Universidad de Londres, donde es también director del Contemporary Poetics Research Centre, que incluye la editorial Veer Books. Ambas instancias se orientan a la investigación y publicación de poéticas de avanzada. Además se ha dedicado a la investigación, enseñanza y traducción de poesía latinoamericana, desde Vallejo hasta Zurita, y sus estudios han sido ampliamente reseñados.

Lo anterior nos indica, a grandes rasgos, que el profesor Rowe tiene una carrera y un prestigio profesional que incluye todas las formalidades, los reconocimientos y distinciones más o menos convencionales o esperables en un académico (estudios en Cambridge, doctorado en Londres, director de un centro de estudios, tantas publicaciones, etc.). Sin embargo, más allá de lo estrictamente académico, lo que resulta más interesante, o lo que es más interesante para mí, es el hecho de que a William Rowe le interesan poéticas y autores en general poco visibles o desconocidos, porque no se inscriben dentro  de una lírica convencional, o porque provienen de una tradición distinta de la inglesa. Esta dualidad no es un gesto de puro eclecticismo sino resultado de una curiosidad genuina motivada por una idea de lo que es o puede ser el lenguaje poético. Para Rowe la intensidad de la poesía se origina del enfrentamiento entre dos fuerzas: una que tiende a someter el poema a estructuras ya dadas y otra que lo empuja hacia la «exploración en lo desconocido» o lo que está fuera, o más allá del lenguaje.

Ante este panorama Rowe toma partido por la exploración. Esto es signifi  ativo porque desde hace ya mucho tiempo que el espíritu experimental de la poesía es visto, dentro de los estudios literarios, con desconfi    a. En gran medida esta desconfianza ha ganado terreno tras la Segunda Guerra Mundial, por la falacia posmodernista que culpa a las vanguardias de traición política, traición que haría de su articulación una forma de escapismo en una oscuridad en la que no hay referentes, ni sentido, que permitan al lector comprender lo que dice o nombra  un poema. Es decir, la intención política de la experimentación se contradice por su oscuridad. Esta situación, que es más o menos la mirada común sobre la poesía, se ha transformado en un conservadurismo que mezcla oportunismo político (posmodernismo), el trauma y el miedo (poesía testimonial). Así las cosas, no es casual que tras la Segunda Guerra Mundial toda una tradición experimental –encarnada en autores que van desde Basil Bunting, pasando por Bob Cobbing, Jeremy Prynne, Tom Raworth, Lee Harwood, hasta los más contemporáneos como Sean Bonney– sea más bien desconocida, no solo en Latinoamérica sino que en su propio país.

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Creo que la exposición que el profesor Rowe nos ofrecerá hoy tiene que ver con esa situación. Es decir, a estas alturas los poemas, la poesía y los poetas se ven colocados en un mapa ordenado por los así llamados estudios culturales que comprenden la poesía como un nicho tan mercantilizable como cualquier otro. El problema, claro, es que la poesía no resiste mucho ese tipo de situaciones pues en ella opera, para bien o para mal, esa fuerza que empuja al poeta      a encontrar y articular formas nuevas para llegar a territorios nuevos. Pero es precisamente esa fuerza, por su desorden, su carácter subversivo en un nivel elemental como es el lenguaje, la que se resiste a ser clasifi ada e incluida dentro de la sacrosanta economía contemporánea que tiende a domesticar cuanto toca, asignándole un espacio glamorosamente preparado.

«¿Cuándo se acabarán los cientos de poetas que tomen tal gesto por poesía?», preguntaba George Oppen. Bueno, William realidad a través de nuevas formas de percepción, evidenciando las capas de supuestos que se van anquilosando entre las cosas y los hechos que nos rodean y nos defi

Serie lírica

(de La Tierra ha sido destruida, 2009)

ese colapso en el que

 elementos sobrepuestos

pueden suceder de tal manera

 más allá de la adivinación

erosiona los portales

no son envenenados pero dejan de funcionar

entonces masacraron a los

 inmigrantes

el desastre nunca sucedió

 apenas unos cuantos murieron

un claro cielo sin nubes

rápidamente el miedo fue un aliado

en las calles y en los cafés no sucedió nada

Kurt Folch es poeta y traductor, y hoy secretario académico de la Escuela de Literatura Creativa UDP. Estudió literatura inglesa en la Universidad de Chile y Creative Writing en la Universidad de Melbourne.

Poética de la mercancía

William Rowe

Proemio: entrada en el campo teórico

Voy a hablar de la mercancía y la relación de la poesía con ella, aunque lo que voy a decir constituye también una reivindicación de las vanguardias de la primera parte del siglo XX y de su importancia, en cuanto proyecto inacabado, para nuestra actualidad. A pesar de lo complejo del tema, se lo puede resumir en términos sencillos: la mercancía es una relación social entre las cosas; la poesía es una relación entre las palabras –o la materia gráfica o sonora–, capaz, en los mejores casos, de poner en tela de juicio la totalidad de la vida.

¿Existe alguna, entre las necesidades humanas, que no se haya convertido en mercancía global? Claro, la excepción sería el aire. Pero habría que decir que en el tiempo del gobierno de Margaret Thatcher corría el rumor de que el aire mismo iba a venderse enlatado.

La mercancía constituye un campo de reflexión bastante complicado. Ya Marx demostró que aquello que a los filósofos del siglo XVIII les parecía un hecho sencillo –que el valor de un objeto de mercancía es expresado siempre por otro objeto de mercancía– no es en realidad tan simple, ya que también hay un resto, un exceso misterioso que está de por medio en la operación de intercambio. El nombre que se le ha dado a este factor mágico o misterioso es fetichismo. Ya veremos cómo la historia de la palabra fetiche puede contribuir a la comprensión de la mercancía bajo el capitalismo, porque de eso se trata. Pero primero quisiera señalar que lo complicado del asunto consiste sobre todo en que no es fácil decir en qué medida y de qué manera se puede representar ese factor añadido que sobrepasa la mera equivalencia y da un brillo, un relumbre a los objetos de consumo. Aunque se trate de un efecto ideológico –porque hay una fantasía ideológica en esto–, el intento de quitar la capa ideológica para llegar a lo que simplemente está allí (un producto que depende del trabajo humano) lleva al fracaso. Saber que tenemos entre manos el resultado del trabajo de personas vivientes, sujetas a un sistema de explotación, no quita el embeleso de la mercancía1. Entonces se plantea un problema de representación, por el hecho de que el conocimiento por sí solo no basta para desmontar el poder de la mercancía. Por eso, hablar de la poética de la mercancía es situarnos precisamente dentro de esa problemática y pensar en la poiesis, en la forma específica de trabajo que lleva a cabo la poesía.2 Empezaremos por revisar el debate teórico para luego pasar a la lectura de un poema.

En cuanto al tratamiento teórico de la mercancía como problema de la representación –en efecto, de la apariencia–, uno de los puntos clave se asoma en el desacuerdo entre Walter Benjamin y Theodor Adorno en torno al Libro de los pasajes de Benjamin. No es fácil conseguir que se homologuen los puntos de vista de ambos y esto tiene que ver con la distancia entre la interpretación subjetiva de la mercancía como apariencia –o sueño– y un acercamiento objetivo que busca la clave de la mercancía como fenómeno en las relaciones sociales objetivas. Adorno, al responder en 1935 al texto de Benjamin «París, capital del siglo XIX», le escribe: «El carácter de fetiche de la mercancía no es un hecho de la conciencia; al contrario, es dialéctico, en el sentido preeminente de que produce la conciencia»3 Los editores de la publicación inglesa Aesthetics and Politics, que reúne textos de la Escuela de Fráncfort, comentan: «Adorno señaló que Benjamin hace de la categoría de Marx del fetichismo de la mercancía una realidad ilegítimamente subjetiva»4 , lo cual, a fin de cuentas, es una apreciación algo cruda. No es esta la ocasión para situar este desacuerdo en el contexto de las complicadas relaciones entre Benjamin y Adorno. Basta decir que la noción del sueño como contenido de la mercancía que maneja Benjamin se relaciona con uno de los textos que inspiraron el Libro de los pasajes: Le paysan de Paris, de Louis Aragon (1926), una obra surrealista que presenta la experiencia de los pasajes de París como un mundo de sueños. Es decir, está en juego lo que era la fuerza del sueño para el surrealismo, fuerza que para Benjamin es capaz de ser llevada a la revolución social.5

Dejemos que siga resonando este desencuentro parcial entre la dimensión objetiva y la subjetiva de la mercancía para citar el punto de vista posterior de Adorno, más afinado en su manejo de los términos «subjetivo» y «objetivo». En Dialéctica negativa, del año 1966, introduce, para hablar de la mercancía, el término lukacsiano de la reificación (del libro Historia y conciencia de clase): la «conciencia reificada», dice Adorno, es el «reflejo subjetivo» de la «supremacía de los bienes». Es decir, enfatiza el aspecto de cosa que tiene la mercancía: liquidar ese aspecto de cosa sería la tentación del «subjetivismo filosófico».6 Para decirlo de otro modo, es tentador asumir que si pudiéramos pensar de una manera diferente la reificación se esfumaría y entonces veríamos las cosas tal como son. Sin embargo, según Adorno, el problema está en que «la reificación de por sí es la forma reflexiva de la “objetividad falsa”», es decir, es el reflejo en el pensamiento de la relación de intercambio de los ídolos del mercado, para citar la frase de Francis Bacon (el Bacon del siglo XVII).

Entonces, la crítica a la reificación acaba siendo una forma de crítica a la ideología: quitar la apariencia falsa y se nos revelará la verdadera realidad. Sin embargo, desde el libro de Ernesto Laclau, Nuevas reflexiones sobre la revolución de nuestro tiempo, se ha hecho imposible proceder como si la ideología fuese simplemente una envoltura falsa que se debe arrancar para llegar a lo que es la realidad. Lo citaré solo brevemente, porque no se trata de entrar en detalle en aquellos debates sino de indicar un modo de pensar lo social que nos permitirá acercarnos a la poética de la mercancía. Dice Laclau: «[L]o ideológico no consistiría en la percepción errónea de una esencia positiva, sino precisamente en lo contrario: consistiría en no reconocer el carácter precario de cualquier positividad». «Lo social carece de esencia», dice en otro lugar, es decir, no se puede suturar, consiste en el antagonismo; y la «dislocación» constante que lo caracteriza consiste en «la temporalidad pura».7 La importancia de esto para lo que voy a proponer sobre la poética de la mercancía se podría resumir así: la reificación, es decir, que la mercancía reduce las relaciones entre seres humanos a relaciones entre cosas, no es algo que habrá que anular para así llegar al trabajo humano no alienado, el cual sería la verdadera realidad que subyace a la apariencia del automóvil, o de cualquier otro objeto de mercancía. Al contrario –y esto lo digo para anticipar ciertas ideas a las que vamos a llegar–, dentro de la reificación, del fetichismo, está el trabajo abstracto y dentro de eso la totalidad de las relaciones sociales de intercambio, cuyo sustrato es el tiempo y cuyo índice, tal como señala Adorno, es el sufrimiento. Y en cuanto a las cosas, estas «se coagulan en forma de fragmentos de aquello que fue subyugado; rescatar esto significa amar las cosas (…) más allá de lo que es de uno mismo».8 Ahora, obviamente, la poesía trabaja con la apariencia pero también la atraviesa, para mostrar, al menos, sus fisuras.

George Oppen o el automóvil americano

Voy a citar un poema de   George    Oppen y quisiera dirigir la atención, ya desde el inicio, hacia un momento de extrañeza en el que el poema cesa de significar; el poema está, digamos, en el polo opuesto de lo neobarroco:

Nothing can equal in polish and obscured
Origin that dark instrument
A car
(Which
Ease; the hand on the sword-hilt

Nada puede igualar en brillo y en oscuridad
de origen a esa oscura herramienta
Un auto (El cual.
Facilidad; la mano en la empuñadura

Agradezco a Kurt Folch por la traducción: su libro que recoge poesía y prosa de Oppen salió hace poco en la editorial de la UDP. La pregunta que provoca ese extraño verso «(El cual.» sería:  ¿cuál es el sentido que produce? Lo evidente es que en este momento la lectura choca con un obstáculo.

El poema es del libro Discrete Series, escrito entre 1932 y 1934. La expresión inicial «Nada puede igualar» parecería anunciar algún objeto sublime. Sin embargo, si el objeto en cuestión, el «auto», ha de llenar esas expectativas, se produce un abismo del sentido entre el «brillo» y la «oscuridad / de origen»: el poema, se supone (así es el aparente contrato con el lector) nos dirá cuál es la relación entre el «brillo» y el «origen». Sin embargo, en ese momento, el movimiento –hacia delante, digamos– del poema, la pulsión sintáctica, queda obstaculizada: la frase «el cual» no lleva a ninguna respuesta sino a un vacío del sentido, que se produce, también, en el nivel tipográfico.

Ahora, se puede decir que los lectores de los años treinta esperarían que la relación disyuntiva entre «brillo» y «oscuridad» se resolviera con la imagen de la dignidad del trabajo, o sea, de obreros heroicamente sudorosos, como por ejemplo en los murales de Detroit de Diego Rivera, o en la cuantiosa poesía social, obrerista, que se produjo en esa época.9  Pero, al contrario, la «nada» del primer verso se convierte en una nada literal. O, para decirlo de otro modo, cesa, retrospectivamente, la palabra nothing de significar lo sublime (de la ideología) y se convierte en vacío. Entonces, habrá que decir que está de por medio otra cosa, que esa ausencia es la huella de otra fuerza.10 El poema, en cuanto estructura rítmica, en ese momento se encuentra completamente sincopado. Propongo que esa otra fuerza son las relaciones de antagonismo social, y que el sentido del auto, el trabajo que lo produce, no es el esfuerzo corporal de los trabajadores sino el trabajo abstracto, ese que produce la plusvalía.

¿Será que el trabajo abstracto no es representable, que ha sido escamoteado por el sistema de la mercancía? Todavía no estamos en situación de responder a esa pregunta. Solo podemos decir que el verso que sigue al momento de la ruptura se refiere a la acción de la mano –el trabajo de la mano, si se quiere– cuando sujeta la palanca de cambios. Esta se nombra como «empuñadura» (de espada): el poema termina con la mano agarrada a un instrumento mortífero, con lo cual tendríamos una especie de respuesta al vacío de sentido ya mencionado. Si el automóvil es un instrumento de muerte en las manos del que conduce, sería, entonces, la mediación de las relaciones sociales conflictivas. Podemos especular, así, que la violencia de las relaciones sociales de la producción industrial se ha desplazado a otro escenario, el del consumo, donde el antagonismo social encuentra una imagen.

La teoría marxista, que obviamente se propone penetrar más allá de las apariencias de la sociedad capitalista, afi maría que lo que el brillo –no solo del auto sino de la mercancía en general– oscurece u obtura sería precisamente aquella fuerza –el trabajo– que el capital extrae y coagula o congela; o, si se quiere, desnaturaliza. Sin embargo, en ese momento el poema no suministra una imagen de esa fuerza; al contrario, creo que en ese momento uno se desliza hacia la imagen izquierdista de la fábrica con sus obreros: es decir, en ese momento se le mete al lector el imaginario convencional, socialdemocrático, con una imagen ideologizada. Creo que el poema de Oppen interpone una especie de choque que nos desliga de ese proceso. No es que tengamos que recuperar la imagen del trabajo que los capitalistas malvados nos han secuestrado, eso es la socialdemocracia (cuya era, de 1945 a 2008, parece haberse agotado, al menos en Europa).

Si el brillo, de alguna manera, es el trabajo abstracto, muerto (según la expresión de Marx) –y este coincidir es el punto difícil, escurridizo–, aquí se da el síncope que produce Oppen: el trabajo del poema atraviesa la apariencia nula/plena del trabajo abstracto de la producción capitalista. En el campo teórico encontramos una aporía semejante: el no-aparecer del trabajo abstracto se convierte en apariencia gracias a la noción del fetichismo de la mercancía.

Haré un recuento rápido de la historia de la idea del fetichismo en Occidente.

Marx y el fetichismo de la mercancía

Para empezar, tendríamos que el fetichismo viene a nombrar una parte de la mercancía que de otra manera no estaría representada. Este modo de pensar está apuntalado por los usos históricos de la palabra fetiche, que empezó a utilizarse en una situación –la del establecimiento del mercado mundial– en que la representación de la mercancía como algo valioso era problemática. Los mercantes portugueses de los siglos XVI y XVII tuvieron problemas con los africanos con los que querían entrar en intercambio mercantil: los africanos no comprendían el valor mercantil, valorizaban los objetos de otro modo.

En esta  situación la  concepción europea  del objeto-fetiche llegó a llenar el vacío de sentido. La palabra fetiche viene de feitiço en portugués y hechizo en español, que se usaba para referirse a un acto u objeto de brujería. Esta palabra llegó a explicar el hecho aparente de que los africanos valorizaran objetos a los que atribuían poderes especiales, pero que para la mentalidad europea eran arbitrarios y carentes de significado correcto: más o menos cualquier cosa podía ser un fetiche. La teología se involucra en cuanto los objetos tratados como sagrados por los africanos no podían considerarse propiamente sagrados. Si bien la idolatría era el concepto que se usó hasta entonces para hablar de las religiones paganas de los pueblos colonizados, no era apropiado para las costumbres africanas. Los ídolos son representaciones verdaderas (de verdadero sentido religioso) de divinidades falsas: es decir, en cuanto a la actitud subjetiva, expresan una religiosidad genuina, y habrá que hacerla girar hacia el verdadero Dios. Con los fetiches, en cambio, no hay una ley de equivalencia: cualquier cosa es capaz de ser un fetiche. De ahí que el Inca Garcilaso tuvo un problema con las wak’as incaicas: las rescata de la aparente irracionalidad –casi cualquier cosa podía ser una wak’a– sacándolas de la categoría de divinidades y reivindicándolas estéticamente. En esto fue precursor de Kant y de Arguedas.

Es Marx, en el primer capítulo de El capital, quien elabora el concepto del fetichismo de la mercancía. Recordemos que al principio del capítulo afirma que «la forma de valor que reviste la mercancía es la célula económica de la sociedad burguesa».11 ¿Se puede decir que para Marx el fetichismo es una representación falsa de un hecho verdadero? ¿Cuál sería ese hecho verdadero? Si las relaciones sociales de la producción se parecen, en su forma, a la relación entre las cosas (mercancías), ¿cómo entender esa apariencia? ¿No sería más fácil, a fi de cuentas, descartarla? Según Marx, la mercancía llega a tener una «objetividad fantasmal». ¿Cómo entender esa cualidad fantasmal? Depende, en último caso, de cómo entendemos lo que sucede con el trabajo abstracto.

Según el argumento de Marx, el valor de la mercancía no tiene que ver con su utilidad, sino con el hecho de ser producto del trabajo humano: pero no se trata del trabajo específico sino del trabajo «en el sentido abstracto». Resulta que la materialidad del auto o de cualquier mercancía no explica su magia: de ahí su aspecto fantasmal. En los objetos de mercancía queda un residuo del trabajo humano: «No queda nada en ellos sino en todos los casos la misma objetividad fantasmal; no son otra cosa que cantidades congeladas del trabajo humano homogéneo». Tendríamos, entonces, lo suprasensible y el residuo degradado del trabajo en unidad dialéctica; el trabajo abstracto es vivo y muerto al mismo tiempo.

Para comprender la parte suprasensible, Marx recurre a la religión:

… la forma fantasmática de una relación entre
objetos materiales no es más que una relación
social concreta establecida entre los mismos
hombres. Por eso, si queremos encontrar una
analogía de este fenómeno, tenemos que remontarnos
a las regiones nebulosas del mundo
de la religión, donde los productos de la mente
humana semejan seres dotados de vida propia, de
existencia independiente, y relacionados entre sí
y con los hombres. Así acontece en el mundo de
las mercancías con los productos de la mano del
hombre. A esto es a lo que yo llamo el fetichismo
bajo el que se presentan los productos del
trabajo tan pronto como se crean en forma de
mercancías…

Cabe preguntarse: ¿a dónde habrá ido a parar aquel trabajo que se ha abstraído de los trabajadores? Obviamente, anda por el texto de Marx la figura del vampiro, hecha famosa por la novela de Bram Stoker: vive de la sangre de sus víctimas. Cabe observar que se trata de una aproximación figural, metafórica, y que la cualidad material que otorga al trabajo abstracto, como si este hubiera sido succionado en forma de sangre del cuerpo del trabajador, solo tendría una existencia residual.12 Es más, el residuo muerto y la apariencia de fetiche existen en una unidad dialéctica, que es la mercancía.

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Entre las consecuencias de este argumento habría que señalar la homología entre la estructura formal de la mercancía, que depende de la división del trabajo intelectual y manual, y «la modalidad abstracta y conceptual del pensamiento». La afirmación es de Zizek, quien se refiere a la estructura del sujeto kantiano: obviamente, la cosaen-sí es un residuo para el sujeto kantiano. Más pertinente al argumento que quiero desarrollar es la reflexión de Adorno acerca de lo que él llama «la teoría residual de la verdad»: «La verdad es lo que queda una vez que todo lo sensorial, todo lo efímero y por ello engañoso se ha quitado».13 Obviamente, lo que aquí se llama residuo es lo inverso al residuo marxista del trabajo humano homogéneo, congelado. En ambos casos, el valor se abstrae del proceso material del trabajo.

Mercancía y poesía en Gertrude Stein y César Vallejo

¿Cuál ha  sido, en  esta  situación, el  trabajo  de la poesía?.14 Obviamente, con el Romanticismo la poesía comenzó a oponerse a la conversión de lo sensorial en mero residuo. Y en América Latina, la de habla castellana, el modernismo coincidió con la llegada de las mercancías industriales europeas y la carga fantasmagórica que trajeron consigo. Allí está Darío, que imita y en alguna medida vence, con el exceso de lujo verbal, la apariencia fetichista; saltando un siglo, tenemos la poesía de Néstor Perlongher, en que las máquinas del deseo hacen explotar la forma, ya masificada por el consumo, de la mercancía.15 La relación entre ambas obras y el fetichismo es complicada y ambigua.

Lo importante es preguntarse por la relación entre el poema y la lógica de la mercancía, lo que solo puede hacerse atendiendo al nivel formal del poema. Voy a referirme a dos casos: a textos de Gertrude Stein y de César Vallejo, que son de las primeras dos décadas del siglo XX. El libro Tender Buttons (literalmente, botones tiernos; normalmente se traduce por botones blancos o blandos) de Stein salió en 1914, en pleno auge del cubismo. Hay que preguntarse cuál es la relación entre las cosas y entre las palabras en este libro, pues la relación entre las cosas produce la subjetividad. En este sentido, se trata de una de las obras más radicales de los últimos cien años. Los objetos y las palabras existen en ella como desplazamientos del espacio, es decir, no tienen nada que ver con lo que eran los objetos para John Locke: meros conjuntos de propiedades capaces de ser abstraídos como por el gerente de una empresa detrás de su escritorio. Las cosas que aparecen en Tender Buttons, al contrario, parecen existir como desplazamientos del medio  en  el que están, semejantes a los cuerpos en el agua.16 Entonces, podríamos decir que esta situación se opone radicalmente al concepto del mito en Laclau: el mito anula los desplazamientos para crear una totalidad suturada, sin antagonismo; por ese camino se llega al racismo, ya que se trata de una homogeneidad fantasiosa.

La lectura de estos materiales de Stein se acerca a una situación en que el desplazamiento metonímico de la frase se hace poroso para con el espacio real; la pulsión sintáctica se obstaculiza por la resistencia del espacio.17 Y cabe añadir que los desplazamientos en el espacio incluyen precisamente la repetición; es más, se producen sobre todo cuando hay repetición.

Cito la sección que se titula «Roastbeef» (Carne asada):
All the standards have steamers and all the
curtains have bed linen and all the yellow has
discrimination and all the circle has circling. This
makes sand.

(Todos los estandartes tienen buques a vapor
y todas las cortinas tienen ropa de cama y todo el
amarillo tiene discriminación y todo el círculo
tiene el circular. Esto produce arena.)

Es relevante esta afirmación de la Dialéctica negativa de Adorno: «Las cosas se congelan como fragmentos de aquello que fue subyugado; rescatar eso significa amar las cosas» .18 Este texto de Stein, me parece, ofrece la posibilidad del rescate. Cito una vez más «Carne asada»:

The change the dirt, not to change dirt means
that there is no beefsteak and not to have that
is no obstruction, it is so easy to exchange meaning,
it is so easy to see the difference. The difference
is that a plain resource is not entangled
with thickness…19

(El cambio el polvo, no cambiar el polvo significa
que no hay carne asada y no tener aquello no
es una obstrucción, es tan fácil intercambiar el
sentido, es tan fácil ver la diferencia. La diferencia
es que un recurso sencillo no se enreda con el espesor…)

Se comienza con el cambio y el polvo/el suelo: son cosas. Y luego, para que haya carne asada, depende de que se cambie el suelo. ¿De qué modo existen estas cosas? Hay interdependencia pero ¿según qué tipo de relación? Y cuando llegamos a «no tener aquello no es una obstrucción», parecería que la ausencia de un bien no obstruye, porque el sentido se puede intercambiar fácilmente. ¿Va así la lógica de las frases? Por supuesto, para los pobres, no se puede decir que la ausencia de un bien como la carne no sea un obstáculo. Habría que decir, entonces, que se trata de una estética de la abundancia, que rompe la lógica de la escasez. Pero observemos que Stein no dice «obstáculo» sino «obstrucción»: el énfasis recae en la fuerza que recorre las cosas (no son meras cantidades abstractas); aquí se asoman las relaciones sociales.

Volvamos al asunto del intercambio («es tan fácil intercambiar el sentido, es tan fácil ver la diferencia») y pensemos en el valor de cambio que impera sobre el valor de uso en la circulación de las mercancías. La ausencia de un bien, en la lectura del texto de Stein, no obstruye el intercambio (de «sentido»). Esto se opone al cálculo meramente cuantitativo de la  mentalidad  mercantil (en el ejemplo que da Marx, tantos metros de lino valen igual que un abrigo); al contrario, las cosas proliferan en sus diferencias cualitativas. Y, pasando al nivel de la forma de las apariencias, se nos presentan «un recurso sencillo» y «el espesor» y se afirma que «la diferencia» reside precisamente en que el primero no se enreda con el segundo.

Propongo, a fin de cuentas, que el espacio que está de por medio no es arquimediano: no se trata de una situación en que quitar o añadir una cosa afecta la suma. Se podría decir, entonces, que la abundancia se refleja, se produce, en el nivel de la forma poética. Queda elucidar un poco más lo que está de por medio en esa frase «un recurso sencillo no se enreda con el espesor». Si recurrimos al cubismo, que, dicho sea de paso, era el tipo de pintura que más le gustaba a Stein, tendríamos por un lado el espesor –la resistencia– de las cosas, y por otro su yacer en un plano, en una planicie visual sin espesor. Resulta que la palabra inglesa plain, que he traducido por «sencillo», tiene el mismo sonido que plane, que significa plano. La relación de «espesor» y «plano» con la pintura cubista está en que los objetos, en el lienzo cubista, existen en una proliferación de intersecciones; las cosas se intersectan sin obstruirse, sin enredarse: lo plano no encuentra obstrucción en el espesor.20

Esa proliferación de intersecciones de la pintura cubista nos permite la siguiente reflexión: el goce de los objetos se relaciona con la abundancia; las cosas están allí por sí mismas y no por la equivalencia mercantil. A la vez, según el modo en que se mira el cuadro, se puede percibir –en esas mismas intersecciones– el antagonismo de las cosas, su abrasión (mediación, esta, del antagonismo social). Esta mirada ambigua, este doble estatuto del espacio, se registra en una observación de Décio Pignatari: «En ciertos cuadros cubistas el “paisaje-signo” parece “recomponerse” o ganar definición “real” si miramos la obra con los ojos semicerrados».21 Es decir, el cuadro se resuelve en el espacio sin contradicciones.22 Cabría especular sobre la relación de esta mirada doble con el momento histórico: digamos, el período entre 1907 y 1914, cuando la Primera Guerra Mundial lleva la abundancia a la abrasión antagónica de los objetos.

Si en la escritura de Stein las cosas se interpenetran sin obstrucción, estaríamos dentro de lo que John Cage, años más tarde, llamaría una «situación no dualista». Cito su libro Silencio:

Desde un punto de vista no dualista, cada cosa
y cada ser se percibe en el centro, y estos centro
están en un estado de interpenetración y no obstrucción.
Desde un punto de vista dualista (…)
cada cosa y cada ser no se percibe: lo que se ven
son relaciones e interferencias.23

Cage, que en realidad está citando a Suzuki, el budista zen 24 ,da una descripción bastante exacta del doble estatuto del espacio en Stein, que consiste, digamos, en la simultaneidad de lo utópico y lo histórico. Lo utópico está en el placer extático de las cosas, lo histórico en sus «interferencias»; en Stein está la posibilidad de la interferencia pero se suspende. Si no hay «obstrucción» (Stein y Cage utilizan la misma palabra) no está la dimensión del trabajo, de la temporalidad, de la muerte. Entonces, la relación del texto de Stein con la mercancía reside en la relación de los sentidos con el espacio y no en la ausencia del campesino que cuidó a la vaca, del carnicero que produce la carne, de la señora que limpia la habitación. Como ya dijimos, ese sería el sentido común de la socialdemocracia que quiere conseguir que nos ajustemos al capitalismo. Para resumir, el goce de los objetos en Stein suministra una imagen de la utopía; sin embargo, la utopía se alcanza gracias a la ausencia de la temporalidad de la producción capitalista. Desde luego, esta utopía habría que llevarla más allá de sus límites, y no abandonarla. Si en el texto de Stein no aparece la muerte, en Trilce de Vallejo (1922), en cambio, se encuentra en primera plana y, además, en relación directa con el trabajo industrial.

Samain diría el aire es quieto y de una contenida
tristeza.
Vallejo dice hoy la Muerte está soldando cada
lindero a cada hebra de cabello perdido, desde la
cubeta de un frontal, donde hay algas, toronjiles
que cantan divinos almácigos en guardia, y versos
antisépticos sin dueño.

El poema empieza con una recapitulación de la ruptura de la vanguardia –por medio de su poética de la disyunción– con el simbolismo. Sin embargo, como veremos, el poema va más allá: muestra la limitación de la  poética de la vanguardia e irrumpe en el ahora nuestro: «… hoy la Muerte está soldando cada lindero a cada hebra de cabello perdido». ¿Qué es este «hoy»? Con la velocidad de un relámpago, el sacudido del poema de Vallejo surca el espacio y nos sitúa en una realidad cambiada cuyo alcance todavía no comprendemos del todo. Porque se trata de la muerte de la trascendencia y de lo real del capital.

Primero, con  la  cita  del  poeta  belga  Samain,  se nos presenta la estética simbolista: la música que relaciona palabra con palabra, cosa con cosa, en un todo armonioso. El espacio se produce por un proceso de selección: se eligen solo aquellos objetos que pueden subsumirse en un todo sin obstrucciones. Entonces la armonía funciona de la misma manera que el intercambio mercantil, es decir, según la versión ideológica del intercambio. Entonces viene la disyunción pura: los  objetos yacen como apilados en un espacio no homogéneo. Sin embargo, los bordes –los límites– de las cosas se encuentran soldados a los bordes de las demás cosas. Soldar:  un  proceso  industrial de metales; esta es la fuerza que produce el conjunto, el roce de las cosas y de las palabras. Y el nombre de la fuerza es la Muerte: el trabajo vivo, devenido en trabajo muerto; el trabajo abstracto, que pasa por las cosas y organiza los sentidos. La fuerza del trabajo que junta y vacía las cosas. Nos damos cuenta de que no hay imagen de máquinas ni de obreros.

Si bien el poema opone el tiempo industrial al tiempo lento y armonioso  del  simbolismo, hay otra oposición, en cierto sentido más radical. La significación se suspende por el pasaje de la muerte, y ese obrar de la muerte se relaciona con la mirada de Dios: en el Evangelio según san Mateo se lee: «Pues aun vuestros cabellos están todos contados»25 y en el poema: «la Muerte está soldando cada lindero a cada hebra de cabello perdido». Entonces, esta mirada de lo absoluto se retrotrae del dominio de la teología a la historia, tal como sucede en Hegel y sobre todo en Benjamin, para quien toma la forma del ángel de la historia. Pero ¿con qué efecto? La mirada desde lo absoluto no es selectiva, no deja nada fuera, incluye todo lo que las ficciones verbales –la historia– excluyen. Y esto, para el poema, incluye el tiempo del trabajo abstracto, lo que se extrae del trabajador, su vida.

Para concluir

¿Es redimible el trabajo abstracto? Esta, tal vez, es la pregunta más difícil. Si no se puede volver al trabajo no enajenado (ese sueño es una mentira), habrá que preguntarse si el trabajo ha de quedar encerrado dentro de la forma del trabajo muerto, degradado irreversiblemente como extracto gelatinoso de la carne que no puede reconvertirse en carne.26 En J.M. Arguedas hay imágenes del trabajo no enajenado, pero van asociadas con el pasaje por la muerte de la trascendencia, no se trasfieren tal cual al ámbito moderno.27 Si el trabajo abstracto, la fuerza de trabajo que se convierte en plusvalía, es irredimible, entonces el comunismo es imposible.

Hago un resumen rápido de lo dicho hasta ahora. Por medio de Oppen y del fetiche marxista llegamos a afirmar que el trabajo abstracto, aquello que se abstrae del trabajador como multiplicidad viviente, es aquello que no está representado en la mercancía; la idea del fetiche, nacida en el encuentro entre sociedades modernas y no modernas, representa el fracaso de la representación. Luego corregimos esa aproximación, al señalar que la lectura del primer capítulo de El capital de Marx y del poema de Oppen en realidad no nos lleva a la noción de que se debe llegar a una representación verdadera. El fetichismo representa el valor de cambio y, dentro de ello, el trabajo abstracto. La dignidad del trabajo es un mito socialdemócrata o estaliniano. ¿Cuál es el trabajo de la poesía? Oppen interrumpe la insistencia del fetiche, la sitúa en el antagonismo social, descubre el antagonismo en el lenguaje. Stein introduce, en la relación entre los objetos y entre las palabras, el amor utópico por las cosas. Vallejo presenta una mirada desde el trabajo muerto y la hace chocar contra el absoluto teológico: la relación entre las palabras es de dolor. Vallejo abre la posibilidad de volver por lo otro del lenguaje, lo otro de la historia, es decir, la posibilidad del cambio epocal. Los poetas llevan a cabo el trabajo

conceptual de la teoría, pero de otro modo: dan expresión concreta al antagonismo, al placer utópico, al dolor. De este modo, la poesía está más cerca de la acción que la teoría.

¿Cómo llega a representarse el trabajo abstracto, aquello que ni los africanos ni los europeos podían entender al inicio del mercado mundial? Como señala Oppen, por medio de las relaciones sociales de dominación que requiere la mercancía. ¿Cuál sería la verdad política de esa situación? El trabajo abstracto solo puede presentarse –emanciparse– en la lucha contra la dominación, si no, queda atrapado en la «materialidad espectral».Así, la fuerza del trabajo humano está representada por el valor de cambio, y el brillo de ese valor y su residuo muerto. Pero no está presentada. El trabajo enajenado, el trabajo abstracto no es simplemente algo que el progreso rescatará. Lo que ha de cambiarse es la totalidad del sistema que convierte la vida de una persona en mercancía o, en el caso de nosotros que trabajamos en la universidad, del sistema que convierte el conocimiento en mercancía.

William Rowe Investigador y poeta, profesor emérito del Birkbeck College de la Universidad de Londres, William Rowe es experto en la producción poética hispanoamericana. Entre sus autores más estudiados destacan César Vallejo y Raúl Zurita.


1 Al contrario, hasta se puede decir que lo aumenta, que es parte del inconsciente del placer del consumo.

2 En el Simposio de Platón hay tres tipos de poiesis: la poiesis natural por la procreación sexual; la poiesis en la ciudad o el modo de la fama heroica, y la poiesis en el alma, por el cultivo de la virtud y el conocimiento.

3 Aesthetics and Politics (Adorno, Benjamin, Bloch, Brecht, Lukacs), Londres, New Left Books, 1977, p. 111.

4 Íd., p. 102.

5 Ver su ensayo sobre el surrealismo en Walter Benjamin, Selected Writings, 1927-1930, Vol. 2, parte 1, Cambridge, MA, Harvard University Press, 2005.

6 Negative Dialectics, Londres, Routledge, 1990, p. 189.

7 New Reflections on the Revolution of Our Time, Londres, Verso, 1997, p. 92. Hegemony and Socialist Strategy, Londres, Verso, 1985, pp. 96, 65. Cabe mencionar los argumentos de Slavoj Zizek en The Sublime Object of Ideology (Londres, Verso, 1989) y en su película The Pervert’s Guide to Ideology (2013): que lo ideológico no es aquello que se podría eliminar, por ejemplo si dispusiéramos de unas gafas especiales que revelaran lo que está detrás de la superficie de lo social. Es más, pensar así sería la última ilusión de la ideología misma.

8 Negative Dialectics, pp. 190-191.

9 Por ejemplo, la poesía de Kenneth Fearing.

10 La poesía «objetivista» de Oppen se intersecta con la estética de Mallarmé.

11 Es decir, aun la organización de la producción social emana de ella y, obviamente, la mercancía precede históricamente a la organización industrial del trabajo.

12 El libro de David MacNally Monsters of the Market: Zombies, Vampires and Global Capitalism (Chicago, Haymarket Books, 2012) sintomatiza este problema, al tratar la abstracción del trabajo abstracto como un simple hecho material, sin dimensión metafísica.

13 Theodor Adorno, Kant’s Critique of Pure Reason, Redwood, Stanford University Press 2001, p. 25.

14 Desde luego, el trabajo de Marx constituye ya una poética.

15 En ambos casos, es la identificación con el excedente de goce que desestabiliza la apariencia de la mercancía; plusvalía = excedente de goce.

16 En esto se puede comparar con lo que sucede en los videos de Bill Viola.

17 Observemos que la resistencia del medio (espacial) no permite ese «fácil deslizarse lateral» que W.C. Williams condenaba en Wallace Stevens. Ver el prólogo a Kora en el infierno en La invención necesaria: Ensayos, cartas, poemas de William Carlos Williams (trad., prólogo y notas de Juan Antonio Montiel), Santiago, Ediciones UDP, 2013.

18 Negative Dialectics, p. 191.

19 Gertrude Stein, Tender Buttons (facsímil), Los Angeles, Sun & Moon Press, 1991, p. 33.

20 Se ha hablado de poesía cubista, sobre todo en relación con Pierre Reverdy: sostengo que hay una relación más interesante con la pintura cubista en Vallejo, como ya veremos.

21 Gonzalo Aguilar, ed. Galaxia concreta, México D.F., Universidad Iberoamericana, Artes de México, 1999, p. 267.

22 Pignatari se está refiriendo a la poesía de Mallarmé, para quien la palabra destruye la cosa y por eso la meta sería la «determinación de la indeterminación».

23 John Cage, Silence: Lectures and Writings, Middletown, Wesleyan University Press, 1973, p. 38.

24 Agradesco a Peter Jarger esta aclaración.

25 Evangelio según san Mateo, 10:30.

26 Ver Keston Sutherland, Stupefaction: A Radical Anatomy of Phantoms, Londres, Seagull Books, 2011.

27 Esto se puede notar sobre todo en El zorro de arriba y el zorro de abajo. Ver William Rowe, «No hay mensajero de nada: La modernidad andina según los zorros de Arguedas». Revista de Crítica Literaria Latinoamericana XXXVI(72), 2010

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