Los raros de Rubén Darío: El silencio de Camille Mauclair

Descargar versión PDF

Por Christopher Domínguez Michael*

 

Me ha dado por ponerme a averiguar quiénes eran aquellos de Los raros (uso la segunda edición, la completa, impresa en Barcelona en 1905), de Rubén Darío, a quienes la posteridad –a algunos más, a otros menos– ha olvidado, porque saber quiénes fueron los Mauclair, los Richepin, los Moréas, los d’Eparbés, los de Armas, los Tailhade, los Cavalca, los Dubus, los Hannon, los Adam, los Castro, ayuda a entender a su vez a Poe, Leconte de Lisle, Verlaine, Villiers de l’Isle Adam, Bloy, Rachilde, Lautréamont, Nordau, Ibsen y Martí, los más presentes en la actualidad, lo mismo que da para especular sobre ausencias inexplicables –la de Arthur Rimbaud– y a comprender mejor, desde luego, al poeta nicaragüense a quien justa (y pomposamente) tenemos como el liberador de la lengua española en el antepasado fin de siglo.

En el camino iré desgranando qué clase de libro fue Los raros, porque creo que Camille Mauclair (1872-1945) mismo ayuda mucho a entender el sentido del proyecto, sin duda bastante caprichoso, de Darío. No en balde el libro empieza con ese primer capítulo que es el único donde se menciona no al personaje sino a su libro liminar, «El arte en silencio», nunca traducido al español (y acaso a ninguna otra lengua) y que remite a L’Art en silence (1901), obra dedicada por Mauclair al examen de Edgar Allan Poe, Stéphane Mallarmé, Gustave Flaubert, Paul Adam, Léon Daudet, Henri le Sinader, Jules Chéret, Georges Rodenbach, Gustave Moreau, Félicien Rops, Puvis de Chavannes y Albert Besnard, repertorio de poetas, novelistas, pintores y diseñadores considerado, con todo rigor, como una de las grandes estéticas del simbolismo, lugar que el polvo del olvido ha pretendido arrebatarle.

Alguien que no quería firmar Faust

Laurent Séverin Faust, alias Camille Mauclair, nació el 29 de diciembre de 1872 en París, hijo de una familia católica lorenesa, gente de campo con algunas tierras en la frontera con Alemania, la cual emigró a la capital del hexágono por razones que nos son desconocidas, como casi toda la biografía del autor de L’Art en silence, pese a los esfuerzos de su estudiosa italiana Simonetta Valenti, autora de una útil aunque algo profusa  monografía titulada Camille Mauclair, homme de lettres fin-de-siècle. Critique littéraire, oeuvre narrative, création poétique et théâtrale, obra de la que, agradecido, me serviré.

Alumno del Liceo Louis-le-Grand, el futuro Mauclair (lamento que nuestro decadentista no se haya dejado Faust como nombre de pluma) fue condiscípulo de Léon Daudet, Marcel Schwob, Romain Rolland, Paul Claudel y Albert Thibadeut, éste el último gran crítico literario de la primera posguerra del siglo xx y uno de los más notables de todos los tiempos, quien exaltó (y criticó, desde luego) L’Art en silence en La poèsie de Stéphane Mallarmé (1911 y 1926), mitigando el silencio caído sobre Mauclair, quien en 1908 –diez años después de la muerte de su maestro Mallarmé– desapareció, desdeñoso, de la escena literaria parisina, refugiándose en Marsella. En un desenlace bien francés, quien dejó el cenáculo simbolista para coquetear con el anarquismo (al cual dedicó la menos olvidada de sus novelas, Le Soleil des morts de 1898, reeditada hace veinte años) y el socialismo, tuvo una vejez de antisemita (ya denunciaba judíos en 1929 según cuenta el chismoso Paul Léauteaud)1 y ultraderechista. Colaboró, en su modesta medida de momia, con el régimen de Vichy y murió, en los estertores de la Segunda Guerra Mundial, fichado por el Comité de Depuración.2

Sabemos que fue bautizado en 1883 y de su pasión infantil por las artes, sobre todo la música –ante la cual se prosternó con Schopenhauer como reclinatorio–, misma que consideraba «un caos delicioso que agrava la enfermedad libresca más frenética»,3 y entre 1890 y 1891 frecuentaba asiduamente el taller de Gustave Moreau –hoy conservado como uno de los museos más acogedores del mundo–, lo cual lo convirtió –según Charles du Bos– en un crítico aun más dotado para el ejercicio del criterio sobre la pintura que ante la literatura.4 No sólo eso: presumía de docto en Kant y Hegel. No lo era tanto, desde el punto de vista académico, pero de su generación fue, sin duda, uno de los hombres con mayor curiosidad filosófica, aunque una de las críticas que le hiciera Thibaudet a Mauclair fue la de inventarse una influencia decisiva –del todo inexistente según el primero– de Hegel sobre Mallarmé, quien, a lo mucho, fue, filosóficamente hablando, un platónico.

Insaciable, el joven Mauclair, quien inclusive escribió un drama titulado Le Génie est un crime (1901), fundó con Aurélien Lugné-Poe (pseudónimo para homenajear al mártir de Baltimore que Baudelaire convirtió en un gran escritor francés) el Théâtre de L’Oeuvre en 1893. En fin, no hubo rincón del París decadentista, el de la Rive Gauche o de los antros de Montmartre, donde Mauclair no metiera la nariz, confidente de los viejos hidrópatas, de quienes vivían encadenados como perros y amigo de los invertidos, los alcohólicos y los opiómanos. Se afilió Mauclair contra los naturalistas, siguiendo a críticos tan distintos como Ferdinand Brunètiere y Eugène Melchior de Vogüé (Le roman russe, de 1886, como ejemplo del verdadero realismo), pero su posterior contacto con el anarquismo de salón (que se acabó cuando aparecieron las bombas) hizo de Mauclair un esteta de origen siempre caviloso ante la antiguamente llamada «cuestión social».5

Figura emblemática para cruzar las fronteras entre la estética y la política en el fin de siglo francés, Mauclair también lo es para precisar la genealogía del simbolismo, dejando atrás a quienes todavía estaban demasiado anclados en el Parnaso, como Jean Moreás y Henri de Regnier, para colocar –ante la fatiga de un Verlaine antes de que tomara su segundo aire– a Mallarmé, con sus salones de los martes, en el centro, empresa donde Mauclair se hace acompañar de André Gide. Es notorio que hasta el propio Mallarmé, el poeta puro ante el Altísimo, tuviera su momento «anarquista», aunque su apelación a «las palabras de la tribu», construyendo un arte no socialista sino socializado, sería vista entonces –después de él lo concebirá así Marcel Duchamp– como una forma de «comunismo cultural».

Tras participar en todas las publicaciones de avanzada de la época –que no de «vanguardia», como dice Valenti, porque la precisión exige hablar de ella sólo a partir de 1909 con el  futurismo–, Mauclair entra al Mercure de France, con Alfred Vallette y su mujer, la prolífica novelista Rachilde, la única mujer en el reparto de Los raros. Y su insistencia teatral lo conduce hacia Maurice Maeterlinck (el éxito de Pellèas et Mélisande) y hacia Claudel (participa del fracaso rotundo de Tête d’or en 1890). Él mismo fracasó como dramaturgo y no fue ajeno, Mauclair, a las patologías personales de la época: sometido a ataques nerviosos y condenado por sus médicos al reposo absoluto y bajo los cuidados de amantes misteriosas, como la actriz y cantante de lieder Georgette Leblanc. Antes de abandonar el simbolismo por el camino, siempre en apariencia fácil, de la novela, Mauclair se da el lujo, gracias al ácrata Félix Fénéon, de rescatar y publicar los papeles de Jules Laforgue, cuya obra «cura» y crítica.

Poco antes de morir Mallarmé, el joven Mauclair considera que la doctrina del Arte por el Arte, común al Parnaso y al simbolismo, debe ser abandonada por la urgencia política. En 1897, desde el tradicionalismo, Maurice Barrès publica Les Déracinés y, junto a él, Mauclair una «novela colonial» titulada L’Orient vierge, exaltando la expansión europea más allá de la acedia parisina, a la cual le sigue Le Soleil des mortes, que alcanza a leer Mallarmé. En este retrato en clave de la decadencia simbolista y personal, su álter ego apuesta, muy adolescente, por la vida como compromiso contra el arte como ausencia de vitalidad y heroísmo, harto, según una reseña de la época aparecida en La Reviste Blanche, de «aquel pequeño mundo de recepciones particulares, de estrenos teatrales, donde un grupo de figuras se reencuentran en los mismos talleres de arte, se lanzan señales iniciáticas a la mitad de los conciertos, exaltando los mismos libros leídos sobre sus escritorios. Aquel cogullo se había vuelto menos que nada frente a la inmensa corte de quienes lo negaban» ahítos de la rebelión anarquista con que finaliza la novela.6Mallarmé, condescendiente, él mismo personaje de Le Soleil des morts bajo el nombre de Calixte Carmel, lee y aprueba la novela de su discípulo. Lo habrá visto como un canto de cisne para una época, la suya. Cuatro meses después, el autor de Un golpe de dados no abolirá el azar morirá súbitamente.

Tan lejos llega Mauclair en su repulsa del simbolismo y en su miedo a las consecuencias sangrientas del anarquismo, que ha dejado de ser una curiosidad de salón porque en 1904 su amigo el poeta Laurent Tailhade, entusiasta de la acracia, pierde un ojo en el atentado anarquista ocurrido en el restaurant Fayot, que le perdona la vida a Emile Zola. Se acerca el caso Dreyfus. El autor de Le Soleil des morts, convencido de que el teatro es el arma ideal para reclutar al proletariado militante, ve con simpatía al Partido Socialista y en 1902 publica su segunda novela, Les Mères sociales, «novela sociológica» de innovadora inclinación feminista.7

Relacionado con una mujer de identidad desconocida y al parecer algo mayor de edad que él, Mauclair va desapareciendo de la escena, en la medida en que el «fin de siglo» que encarnó, episódico y vehemente, se aleja. La intoxicación ideológica sufrida no alteró, empero, su naturaleza, la de ser el crítico representativo, de arte como de literatura, del simbolismo, parroquia cuya cruz nunca negó, quedando tanto L’Art en silence como sus escritos posteriores sobre Baudelaire, Mallarmé y Poe como libros hoy casi secretos. Durante los años veinte y treinta, su bibliografía se vuelve inabarcable. No hay género que no toque –más allá de la crítica literaria, la historia del arte, el libro de viajes desde Brujas y Nápoles hasta Grecia y España, las biografías al vapor– y es notorio que, olvidado, escribe por dinero, como queriendo sepultarse con sus propios libros como tierra seca. Periodista infatigable –aunque no conozco los textos–, alaba al régimen de Vichy y muere, en calidad de paria, el 23 de abril de 1945.

Poeta muy menor, sus versos arrastran todas las anáforas simbolistas con su jardín botánico de orquídeas, heliotropos y asfódelos. Pleno en «angoisse spleehétique»,8Mauclair, adoctrinado por la suave filosofía espiritualista de Maeterlinck, muestra lo mejor de sí como poeta cuando se acerca al refrán de origen folclórico, en la línea del último Paul Verlaine. Por lo general, su poesía está más cerca de nuestro Amado Nervo que de su maestro Mallarmé –no lo digo en sentido derogatorio: el simbolismo, como después el surrealismo, levantó a veces su mejor cosecha lejos de casa, en América Latina–, y quisiera respaldarme en los poemas inéditos de Mauclair recogidos por Valenti o en alguno de Sonatines d’automne (1895): «Una música marchita, / Y después una nostalgia enferma, / Sobre las fibras de mi triste corazón / Vuestra voz se posa como la de un vendedor de pájaros», o «Tembloroso ante la primera estrella / El alma del piano se levanta / Sobre el jardín inerte y pálido / Aquí la música muere…».9

 

L’Art en silence

De la mala reputación de Poe como escritor estadounidense se ha ocupado una falange de críticos, remitiéndolo, en el mejor de los casos, al infierno de la cultura popular. El último en batirse ha sido Harold Bloom, para quien Poe es una invención acaso genial de Baudelaire y de Paul Valéry, pero un pésimo escritor embellecido por traductores audaces e inventivos.10 Los propios franceses siguen imprimiendo, en la Pléiade, las Oeuvres en prose, en la traducción de Baudelaire, admitiendo que, habiendo hecho su poeta de Poe un «grand écrivain français», era necesaria una nueva traducción, integral y profesional, la editada por Robert Laffont, tras varios intentos de ofrecer al público hexagonal un Poe distinto del baudeleraino.

Mauclair prologa L’Art en silence con una declaración que no pudo sino fascinar a Darío: «El arte, en silencio, ha preparado, por su excesiva ductibilidad de formas, el credo del artista moderno»11 y pasa a examinar a «Edgar Poe ideólogue» en el primer ensayo del libro, dedicado a Marcel Schwob. La insatisfacción y la infelicidad, en sus acepciones más profundas, no se oponen al arte sino que son aquellos sentimientos donde el arte encuentra su envés, su otro lado. Ese es el origen de su Poe, siempre más cercano al de Baudelaire que al de Paul Valéry. Para Mauclair, Poe es ya algo más que el escritor traducido y recreado por Baudelaire, errante por «América como prisión», porque para 1901 la imagen odiosa, antiliteraria y filistea de los Estados Unidos («vasto país indiferente»)12 como una tierra amiga del dinero y por ello enemiga del arte llevaba décadas arraigada en la mente de la intelectualidad francesa.13

Profeta en tierra de infieles, Poe no lleva a Mauclair hacia el sentimentalismo –cuyos efluvios serán denunciados y combatidos en L’Art en silence– sino hacia la «abstracción pura» tan sólo interrumpida, en su delectación mórbida, por sus necesidades pecuniarias, dando conferencias o escribiendo por encargo. Baudelaire tradujo y comentó a Poe en los años cincuenta del siglo XIX mientras que Valéry lo descubrió hacia 1889-1893, aunque sus estudios principales sobre Poe sólo se dieron a conocer a partir de 1919. Pese a ello, la Introducción al método de Leonardo Da Vinci fue publicada, en una primera versión, en 1894. Lo cual quiere decir que las averiguaciones de Mauclair sobre Poe son simultáneas a las de Valéry. En la correspondencia de la época entre Gide y Valéry, Mauclair aparece esporádicamente, despreciado como «astro» o «califa». No querían al personaje pero formaba parte de su medio, lo cual implica que Poe pudo ser tema de conversación oral o escrita entre Mauclair y Valéry. En «Edgar Poe ideólogue», Mauclair no cita a Valéry. Yo creería que este último se sirvió de L’ Art en silence para elaborar su propio Poe.14

La neurosis de Poe, su alcoholismo, para Mauclair, y de manera notable, no lo convierte en uno más de los trágicos románticos –una de las acusaciones de Bloom contra los franceses– sino, al contrario, hace de él un curioso espíritu literario, adverso a los filósofos, pero no al espíritu de síntesis. Así, «el horror gótico» atribuido a Poe no sería el tema sino la consecuencia de su atroz peregrinaje por su patria. El hombre de las multitudes, Arthur Gordon Pym y su narrativa, el escapado del Maëlstrom, son la consecuencia –no la causa– de la desesperación de Poe, quien, según Mauclair, se serena ejerciendo la psicología de lo oscuro, con «El misterio de Marie Rougêt», «El escarabajo de oro» o «La carta robada».

Como ya conoce Eureka, de Poe, Mauclair desprecia a los ingleses (no se diga a los estadounidenses) de tenerlo sólo por «un cuentistafantástico extremadamente ingenioso»15 y no por un ideólogo del arte moderno, un idealista y un visionario capaz de crear una cosmología. Su supuesta «perversidad» nada tiene de peyorativa, como creen los periodistas que cubren el decadentismo: es el resultado de la atracción de «fuerzas cósmicas»16 que Mauclair, a diferencia de Valéry, no alcanza a explicar. Actualmente revalorado Valéry por Karl Löwith (1971) y por otros como un tipo extravagante de filósofo, entendemos que a Mauclair le faltó el genio analítico para describir con tino a Poe pero sospechó su excepcionalidad «francesa» antes o al mismo tiempo que el autor de la Introducción al método de Leonardo Da Vinci.

Tras el descubrimiento de Poe, en L’Art en silence, viene un muy agudo «Flaubert lyrique» donde Mauclair encuentra en la diversidad flaubertiana entre el realismo y la psicología, la poesía lírica como esencia de la prosa y cierto «idealismo cristiano», su fuerza como «novelista filosófico». Un burgués, en efecto, que odia a la burguesía, Flaubert desprecia «el materialismo y la vulgarización» y como «Poe considera la enseñanza como la “herejía capital de la modernidad”, mientras Emerson declara el inconformismo como la virtud primera del hombre». 17 La prosa flaubertiana, como lo presumen los Goncourt, es artística y Mauclair la «deconstruye»  ometiéndola a un análisis gramatical para ubicar su «comicidad verbal». Adelantándose a los enemigos, reales o supuestos, de Sainte-Beuve, Mauclair se permite hablar del hombre-Flaubert sin descuidar la autonomía de su estilo para llegar, otra vez, a conclusiones un tanto peregrinas, considerando la «filosofía de Gustave Flaubert» como «una metafísica hegelianiana, llegando, por el culto de la belleza, a un deísmo opuesto al cientificismo materialista de nuestra época».18

Como simbolista enamorado de las ideas platónicas, Mauclair opone rutinariamente su vaporoso idealismo filosófico al materialismo imperante y coloca a Poe, como a Flaubert, como teóricos de alguna clase de fe. Su conclusión es errática; no lo es el descubrimiento de que ambos usaron las armas de su época contra esta. Fueron los primeros modernos antimodernos, podría haberse concluido en L’Art en silence, libro cuyo plato fuerte es  L’esthétique de Stéphane Mallarmé», su maestro recién fallecido. Su admiración por él, incondicional, le valió a Mauclair acusaciones de hasta haberlo plagiado.

Mauclair comienza contando que el hermetismo de Mallarmé no le fue cosa fácil de sobrellevar al poeta y que aún en sus últimos años recibía cartas de lectores indignados por una oscuridad que en L’Art en silence es expuesta como «ajena al desorden, el ilogismo o el sinsentido».19 El público juzga insultante lo que no entiende. Tras exaltar a ese «charlatán sibilino» que fue su maestro, Mauclair cuenta su carrera –no habrá una biografía confiable suya hasta la de Henri Mondor escrita durante la Ocupación– y nos lleva hacia el joven wagneriano situado a la sombra de Baudelaire, partidario del impresionismo, con Édouard Manet y Claude Monet por delante. Que Flaubert y Mallarmé hayan diseñado su literatura sustentándola en las imágenes a Mauclair le parece «hegelianismo» puro, porque las ideas sólo son «inmortales e indestructibles» si rebasan su condición de signos y se convierten en «símbolos transitorios» llamados «símbolos». Equivocado o no en su idea de la estética de Hegel,20 Mauclair, lo destaco, fue el primero en descubrir que el hegelianismo «intoxicó», como dijo Octavio Paz, a toda la literatura y el pensamiento francés del siglo pasado: el Espíritu absoluto habría de encarnar un día y otro también, en cada libro y en cada teoría revolucionaria, todos los días. Mauclair creía que Mallarmé era «la última flor del hegelianismo», fusionando la razón pura y la razón práctica. Quizá fue la primera flor.

Estéticamente, Mallarmé se distinguió, en cuanto a las formas del estilo, al afirmar que el lenguaje escrito es incompatible con el hablado pese a que fue mezclado, durante siglos, sin decoro. El habla, el lenguaje de todos los días no es asunto de la literatura; sí lo es la alusión, la ficción y la alegoría, que nos separa de lo vernacular, lección tomada por Darío y todos los simbolistas (peleados a muerte en distintas capillas, según nos recuerda Valéry). Otras innovaciones realizadas por Mallarmé, hoy de uso común, son destacadas en L’Art en silence: el culto a la página en blanco, la puntuación y su equivalencia con los suspiros, los blancos entre las estrofas como notas musicales, la disposición tipográfica como mapa del texto. Siendo así, Mauclair concluye que Mallarmé consideraba el verso –«una orquesta reducida, música de cámara»–21 como una expresión del pensamiento a mitad de camino entre el lenguaje hablado y la música sinfónica.

Sólo el libro y el drama musical son obras de arte válidas, piensa el Mallarmé asombrado ante Wagner. El libro, como lo creía Poe, condensa el pensamiento y la emoción, mientras, si las ideas dramáticas son enunciadas por la boca, la idea es una constatación de lo divino y por consecuencia, subraya Mauclair, posee la esencia religiosa de una plegaria, cumpliendo la antigua misión del lenguaje a la vez abstracto y sagrado. Para Mauclair, para quien suponemos que Dios había muerto, la de Mallarmé era una «concepción mística del lenguaje», renovando la doctrina del Arte por el Arte. Creo que Valéry no había escrito todavía aquello de todo místico oculta un vicio.

Su condiscípulo Thibadeut examinó, sin duda, el Mallarmé de Mauclair y puso orden. En la primera página del primer capítulo de La poésie de Stéphane Mallarmé, declara que aunque Mauclair fue sin duda uno de los discípulos predilectos del autor de Herodías es mentira que el poeta haya sido docto en los metafísicos alemanes (Fichte, Schelling, Hegel), a los que si acaso hojeó, ajeno a la metafísica abstracta.22 Mallarmé fue –resumo un libro inagotable– platónico (lector sólo del Crátilo: las palabras reproducen la Idea) y acaso kantiano; su indiferencia religiosa le permitió aceptar sin mayores problemas el catolicismo. Su obra, si entiendo bien a Thibadeut, no necesita del respaldo externo del idealismo alemán, forma parte de la tradición de la poesía francesa, de la cual el Parnaso y por consecuencia Mallarmé son sólo, desde la plenitud del verso alejandrino, una provincia del reino de Victor Hugo,23 juicio que habría escandalizado a Mallarmé y seguramente a Mauclair.

El maestro de Mallarmé ni siquiera es Poe. Fueron Malherbe y Boileau, dice Thibadeut, quien, en su sutileza, profesó el nacionalismo. Se equivoca Mauclair, remata más adelante el crítico de la Nouvelle Revue Française (NRF), en buscar en un poema sus analogías con la pintura o la música: esa búsqueda de identidad es vender la piel del oso antes de cazarlo.24 Mauclair y Mallarmé, a diferencia de Thibadeut y Valéry, creían que la literatura debía de ser ajena a toda enseñanza, agotándose en el acto de consumarse. Los dos últimos, creyentes desde luego en la autonomía de lo literario («La crítica es una literatura donde la literatura misma se impone como sujeto», dirá Valéry, agradeciéndole a Thibadeut su Mallarmé, libro tan profundo que confundía a los propios discípulos del maestro),25 no eran ajenos a la retórica, de la cual quiso escaparse por el camino del misticismo finisecular, Mauclair.

 

Amigos afines

L’Art en silence, tras el ensayo sobre Mallarmé, trae retratos de amigos afines a Mauclair, como ocurruirá en Los raros y en su antecedente, Los poetas malditos (1884), de Verlaine. Los llamados a esta clase de repertorios no necesariamente comparten una estética, también son amigos y camaradas de quien los convoca a unirse. Así, Mauclair habla de Georges Rodenbach, Paul Adam (recordado entre los anticuarios menos por sus novelas psicológicas, tan caras a Marcel Proust, como por un Petit glossaire pour servir a l’inteligence des auteurs décadents et symbolistes, firmado con un pseudónimo y sin fecha de impresión), Léon Daudet (el hijo de Alphonse, entregado con brío genial a las peores causas de la derecha antes de la Segunda Guerra), el olvidado novelista wagneriano Élémir Bourges y de seis pintores, porque no debe olvidarse que en L’Art en silenceconviven un crítico de literatura y otro de artes. Mauclair fue más allá de la ut pictura poiesis, involucrándose en la técnica de sus pintores favoritos sin limitarse, como solemos hacer los escritores, a hacer lirismo ante las artes plásticas.26 «Yo lo prefiero, inclusive, como crítico de arte y de música», escribirá Du Bos de quien publicará en 1909 La religión de la Musique. 27 Era natural que admirase al «pornógrafo» Rops y justo que denunciase a su amado Moreau por no haber dejado nunca dejado de ser, hélas!, un pintor académico, pero se necesitaba de una sensibilidad premonitoria para apreciar la simplicidad de Puvis de Chabannes.28 Vuelvo a mi asunto: lo esencial, más allá de Poe y de Mallarmé, es la segunda parte de L’Art en silence, la teórica, en la que Mauclair expone la doctrina simbolista y arremete contra el sentimentalismo.

Es conocida la broma de Valéry, quien ante la imposibilidad de definir el simbolismo decide concebirle como aquello que conglomeró a quienes creían que la palabra «símbolo» tenía algún sentido. Mauclair, como exégeta del movimiento, pasa dificultades para teorizarlo. En «Le symbolisme en France», primero, rechaza el decadentismo, su doble incómodo, ajeno a la suprema filosofía que va de Poe a Mallarmé. También moraliza, pues es el naturalismo de Zola el que procura el exceso sexual y las patologías del alma. Más tarde volverá sobre ello: la novela naturalista, sedienta de público, lo complace en su vulgaridad sentimental. Ellos están por encima de la mediocridad del mundo y se vanaglorian de la decrepitud profetizada por Baudelaire a Manet. Nada más opuesto, leemos en L’Art en silence, al naturalismo que el simbolismo, aunque la crítica del siglo xxi tiende a volverlos como dos caras de una misma moneda: la ambivalencia de Mauclair, tras romper con los simbolistas, de alguna manera prueba esa complicidad inconfesada. Por ejemplo, Max Nordau, el teórico de la degeneración, condenaba como abominación semejante tanto a Zola y sus obreros tísicos como a Mallarmé y sus páginas blancas.

La alegoría y la reforma métrica, hacia el versolibrismo, caracterizaron el simbolismo, ajeno a las jerarquías, propias de los mercaderes de las letras, tan comunes en Francia, se dice en L’Art en silence.29 Como lo dirá después Valéry, el simbolismo no puede sino poseer ambiciones cosmológicas, como lo prueba Eureka, de Poe, y junto con ese libro, ¿en extraña compañía?, el drama de Wagner. Atrás han quedado, dice Mauclair, la elocuencia oratoria de los románticos y el cincel de los parnasianos. Contra las estatuas, la música. A diferencia de Thibadeut, el universalista Mauclair admite de buena gana las influencias extranjeras sobre el simbolismo francés desde la poesía de los lagos de Inglaterra hasta Wagner y después Ibsen (otro preferido por Darío). Se menciona a Friedrich Nietzsche (cuya fama disgustaba a Darío, según leemos en su reseña de L’Art en silence) y a Max Stirner, en una oferta que más que definir el simbolismo muestra a la modernidad entera de 1900. El pintor electivo de los simbolistas es, desde luego, un viejo conocido de Mauclair, Moreau.

El ataque contra lo que Sainte-Beuve había llamado décadas atrás la «literatura industrial» es lo más original de L’Art en silence: en «Le sentimentalisme littéraire et son influence sur le siècle» define el sentimentalismo como una degeneración del carácter y un sofisma del espíritu vividos para atraer a un público venal (y banal, entre quien cuenta, misógino irrestricto, a las mujeres) para destruir la literatura. Contra los enciclopedistas –se entiende que viriles–, Jean-Jacques Rousseau es el padre del sentimentalismo, responsable de «afeminar» el gusto desde la infancia, pues esa maléfica comedia comienza en el Emilio, en el filósofo pedagogo, haciendo, a lo largo de toda la literatura romántica, de la alcoba un templo.

El ejemplo central de esa literatura propia del «hombre sensible» es el Adolfo (1816), de Benjamin Constant. El primer dique contra el sentimentalismo lo pone –suspira aliviado Mauclair– Stendhal, quien exhibe el egotismo desde la autocrítica y nunca concede nada a los sentimientos del vulgo. Flaubert parece un sentimental pero no lo es: Madame Bovary (1857) ha sido escrita para denunciar los daños del sentimentalismo entre las lectoras, sobre todo. A partir de allí, el sentimentalismo ha quedado aislado y no puede ser confundido con la sensualidad de la literatura y su idealismo.30 Salva del sentimentalismo a los hermanos Jules y Edmond Goncourt –cuyo naturalismo no le parece tan malo– y condena a la infamia a Henri Mürger, cuyo elogio de los poetastros decadentes tanto daño hizo a la poesía simbolista. A la basura, también, Alexandre Dumas hijo, «maître à penser» del Segundo Imperio y de la aún joven Tercera República.

El ensayo contra el sentimentalismo de Mauclair anuncia al ultraderechista de su vejez quien ve, desde L’Art en silence, a Maurice Barrès como un regenerador pero, al mismo tiempo, lo coloca, a quien nació llamándose Faust, entre los primeros antimodernos. El sentimentalismo, según él, corroe a la idealista, la verdadera literatura, la vulgariza, poniéndola en manos del detestado público femenino o afeminado, el cual es insoportable para el aristocratismo de Mauclair. El sentimentalismo, a través de la novela popular como la naturalista, destruye el universo cerrado y perfecto de su maestro Mallarmé. Contradictorio, no dudo que en las novelas de Mauclair se desdiga, como es frecuente en él, pero L’Art en silence como defensa de la torre de marfil debió fascinar a Darío.

Narrador «experimental» hasta ahora sólo atendido por los especialistas, sus cuentos y novelas requieren atención aparte. Pero Mauclair, sin duda, fue acaso el último gran crítico literario del siglo xix, aunque sin adentrarse en la siguiente centuria, pese a que pasó más de la mitad de su vida en ella. Con el ensayo, escribió Charles du Bos, Mauclair se ganará la orgullosa posteridad. Así debería ser, al menos. Errático y contradictorio, pleno en antiguos artículos reelaborados para renegar del pasado y mantenerse en las vitrinas de las librerías del nuevo siglo, su periplo sorprende por su insistencia y variedad. Siempre regresa: sea a Poe, sea a Baudelaire, sea a Laforgue. Simbolista de corazón, la política (la literaria y la otra) lo hace dudar, pero retorna, inmaculado, al culto de Mallarmé; conservador, se opone al decadentismo y confunde el feminismo con el sentimentalismo. Cree, wagneriano, en un arte total y a la poesía suma su amor por la música y la poesía, creyendo, por ejemplo, que los verdaderos inspiradores del verso libre fueron Schubert y Schumann.31 Rescata a Villiers de L’Isle Adam (otro personaje de Los raros), a J.K. Huysmans (la bestia negra del naturalismo) y se entusiasma –no me extraña porque la utopía es una de sus prácticas novelescas– con Jules Verne y con J.H. Rosny,  seudónimo de un par de hermanos literatos intrigados por el porvenir de la ciencia. Cree en la literatura mundial nutriendo a la francesa y, con Mallarmé, aspira a la armonía universal. Su artista es un decidido Narciso cuyo credo mental le impide perderse entre las multitudes, lectoras (¡qué tiempos aquellos!) de la literatura industrial, almas perdidas para el Ideal.

Rubén Darío estaba en París cuando apareció L’Art en silence y lo colocó como ensayo-frontispicio de Los raros, lamentando que provocase poca atención aun entre los parisinos. Le llama la atención cómo Mauclair salva de sus infiernos alcohólicos a Poe y a Verlaine, antros que el nica conoce bien y acaso, a su muerte en 1916, esperará un crítico redentor de esa naturaleza porque «creo en la aceptación de todos los deberes por la ayuda de la caridad y del orgullo; creo en el individualismo artístico y social. Creo que el arte, ese silencioso apostolado, esa bella penitencia escogida por algunos cuyos cuerpos les fatigan e impiden más que a otros encontrar lo infinito, es una obligación de honor que es necesario llenar, con la más seria, la más circunspecta probidad…».32 Sin ánimo de teorizador –ello no era lo suyo–, Darío reseña con humildad L’Art en silencecomo una historia privada del simbolismo. En ese momento, Rubén Darío ya sabe que su propia poesía forma parte, indispensable, del silencioso mundo de Camille Mauclair.

* Christopher Domínguez Michael es crítico literario y miembro del Colegio Nacional de México.

 

Notas

1 Paul Léautaud, Journal littéraire, prólogo de Pierre Perret, París, Mercure de France, 1998, 413.

2 Simonetta Valenti, Camille Mauclair, homme de lettres fin-de-siècle…, Milán, Vita e Pensiero, 2003.

3 Ibid., 11.

4 Charles du Bos, «Camille Mauclair, interprète spirituel» (1921), en Approximations, prefacio de Michel Crépu, París, Syrtes, 2000, 575-585.

5 Valenti, op. cit, 13-19.

6 Paul-Henri Bourrelier, La Revue Blanche. Une génération dans l’engagement 1890-1895, París, Fayard, 2007, 761.

7 Valenti, op. cit., 50-55.

8 Ibid., 313.

9 Ibid., 386-387.

10 Christopher Domínguez Michael, Los decimonónicos, Santiago, Ediciones UDP, 2012, 269.

11 Camille Mauclair, L’Art en silence, París, Libraire Paul Ollendorf, 1901, V.

12 Ibid., 15.

13 En la frondosa historia del «antiamericanismo» francés el capítulo Poe/Baudelaire es muy significativo.

14 «La existencia de individuos tan típicos como Mauclair, por ejemplo, son signos que nos permiten mirar hacia afuera. Para que ellos puedan producirse (y otros como él, de paso), la mecánica del siglo ha debido transformarse en profundidad. Pero hoy no tengo tiempo para buscar hipotéticamente el modo de esa función. Y después, qué hacemos…» (Paul Valéry a André Gide, 19 de marzo de 1894, Correspondance 1890-1942, París, Gallimard, 2009, 283).

15 Mauclair, op. cit., 17.

16 Ibid., 30.

17 Ibid., 59.

18 Ibid., 63.

19 Ibid., 83.

20 «No hay otro ejemplo francés de semejante sistematización del arte literario fusionado con la metafísica simbólica y su obra es la piedra de toque de la teoría hegeliana» (C. Mauclair, op. cit., 89).

21 Ibid., 99.

22 Albert Thibadeut, La poésie de Stéphane Mallarmé, París, Gallimard, 2006, 23.

23 Ibid., 271.

24 Ibid., 80.

25 Ibid., 436-439.

26 Valenti, op.cit, 348.

27 Du Bos, op.cit., 582.

28 Mauclair, op.cit., 267.

29 Ibid., 188.

30 Ibid., 236.

31 Valenti, op.cit., 77.

32 Los raros, segunda edición corregida y aumentada, Barcelona, Maucci, 1905, 8.

 

Puedes continuar con...