Lo importante para mí es la risa ligada al goce de la literatura

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Conversación

Jean Echenoz

con Mauricio Electorat

 

Mauricio Electorat: Jean Echenoz ha recibido numerosos reconocimientos, como el premio Médicis y el premio Goncourt. Es autor de diecisiete novelas, todas publicadas en la famosa editorial Les Éditions de Minuit. Yo diría que es un autor de referencia, absolutamente, es uno de los autores indispensables del panorama literario narrativo hoy en Francia. Eso es lo primero que hay que dejar sentado. Entre sus novelas tenemos  El meridiano de Greenwich en 1980, Cherokee en 1983, Me voy, en 1999. Hay un rasgo común entre estas novelas. El meridiano de Greenwich, por ejemplo, ocurre en parte en Micronesia, hay otra novela que se llama en francés L’équipée malaise que tiene que tener una traducción del tipo El viaje malayo o La edición malaya, que ocurre entre Malasia y Francia. Me voy, por la que obtuvo el premio Goncourt, se sitúa entre Francia y el Ártico. Hay otra novela que se llama Les grandes blondes, traducida como Rubias peligrosas, que sucede también entre una provincia francesa, París, y luego de eso va a dar a la India, pasando por Australia, etc. Y ahora, esta última entrega, que se llamó Enviada especial, se produce entre París, la provincia francesa, y en buena medida pasa en Corea del Norte. En todas estas novelas hay un desplazamiento, viajes a lugares bastante insólitos, a lugares que no son comunes. Me gustaría que me hablaras de la ciudad de París y de lugares lejanos, Malasia, Indonesia, Corea del Norte, el Ártico.

Jean Echenoz: Siempre quise escribir, escribir como verbo intransitivo, y luego llegó un momento en el que tenía que formarse un verbo transitivo, es decir, escribir qué, contar qué. Como era inimaginable, cuando comencé, que contara mi vida, que no tenía ningún  interés y sigue sin tener ninguno, no me sentía en lo absoluto capaz de escribir historias íntimas de amor, o de temas íntimos, tenía que encontrar argumentos que fuesen argumentos de acción. Cuando comencé a tratar o a contemplar la posibilidad de hacer novelas, veía una solución por el lado de la novela policial.

ME: Te quisiera preguntar si la novela de aventura, la novela policial, si Robinson Crusoe, La isla del tesoro, o las novelas de Julio Verne, funcionan ahí de alguna manera como un referente lejano de tu juventud lectora.

JE: Por el lado de  mis  lecturas, claro, estaban las novelas de aventuras, que tenían para mí una gran fuerza de atracción como lector. Robinson Crusoe lo leí muy tarde, pero cuando era niño había un libro que me gustó mucho, El Robinson suizo. En esas lecturas de infancia había otro libro que me gustó mucho, que luego se transformó en una película, Los lanceros de Bengala. A lo mejor de ahí vienen las ganas que tuve desde un comienzo de situar siempre las novelas en lugares lejanos, lugares que obviamente no conocía en absoluto porque soy hasta el día de hoy un mal viajero. En esa época no era viajero del todo, y por eso me dije: más vale hacerlo de manera radical, y al hacer un libro pensé que tenía que ocurrir en París y al mismo tiempo en las  antípodas.

ME: Detrás de todos tus libros hay un trabajo de investigación, de búsqueda, de documentación extremadamente minucioso, tanto para describir un país como para describir una máquina.

JE: Exactamente. Tanto para un país como para un oficio. En un libro que se llama Je m’en vais (Me voy) que es la novela por la cual me dieron el premio Goncourt, quería que transcurriera en medio del arte contemporáneo. No sabía nada del arte contemporáneo y eso era precisamente lo que me interesaba, porque sería también un medio para aprender. Había dos cosas que me interesaban en ese libro, el medio del arte contemporáneo y el medio polar ártico.

ME: Recuerdo que dice por ahí en una entrevista que leí, que una novela nunca se hace con una idea sino con dos.

JE: Claro, se trata de dos ideas que no tienen en principio nada que ver entre sí, y el escenario que se pone a funcionar es una especie de cruce entre estos dos temas. Para enterarme del medio del arte contemporáneo he tenido que ir a ver a coleccionistas, marchantes, artistas; leí muchas cosas también. Y haciendo  esto, entrevistando a esta gente, uno encuentra dos cosas. Por una parte, explicaciones sobre el sistema mercantil del arte y, por otra parte, explicaciones sobre relatos de la experiencia personal de cada uno de los participantes en ese sistema. Desde el punto de vista geográfico, tenía ganas de que ocurriera en el gran norte, en la región polar, pero no tenía ganas de ir, hacía demasiado frío. Porque el libro anterior era un libro que ocurría en buena parte en la India, que es un país de proliferación de signos, olores, colores, de todo lo que se quiera. Y aquí quería una especie, no de contraste, pero sí de ir a un lugar lo más vacío posible, un país negro y blanco. Leí muchos relatos de exploradores de esa región, y encontré también un relato de un fotógrafo y una exposición. Entonces vi las fotos y tomé contacto con el fotógrafo. Le pedí que me contara su viaje porque pensaba que podía coincidir con lo que yo quería hacer con mi personaje, hacer un recorrido similar. Eso duró bastante porque lo entrevisté durante mucho rato, luego lo escribí, etc. De todos esos documentos, de todas esas entrevistas, lo que queda en realidad en la novela es muy poco. Lo importante no es contar la experiencia en sí, sino obtener una especie de marco que le permita a uno trabajar en lo verosímil, en lo plausible. Lo único que quedó de todo ese relato del fotógrafo, probablemente, fue el nombre de un barco. En un momento dado el fotógrafo me habla de un marino que había ahí, venerable y musculoso, y eso lo conservé en la novela.

ME: ¿Cómo estableces la arquitectura de la novela, documentándote y hablando con toda esta gente para establecer un hilo narrativo, o es una idea preconcebida?

JE: Cada vez es diferente. Al comienzo tengo esas ideas un poco vagas que sirven como incentivo. Hay dos cosas simultáneas, una especie de construcción de un eje del relato y al mismo tiempo, la acumulación de información, búsqueda, investigación, etc. Esas dos ideas se alimentan mutuamente hasta que de pronto forman un eje y una idea central de lo que quiero hacer, y el texto va surgiendo.

ME: Te comportas para este trabajo de documentación e investigación como una especie de periodista de lo íntimo, sin dejar de lado la investigación propiamente tal. Una de las cosas que a mí me llamó la atención en la novela Me voy no solamente es la trama, hay una descripción técnica de un rompehielos que es extraordinaria, y luego leí en una entrevista, en algún diario francés, que para hacer esa descripción habías tenido que leer centenares o decenas de documentos muy técnicos sobre el tema.

JE: Me encuentro bastante inepto para comprender el lenguaje técnico, pero al mismo tiempo, en ese lenguaje las palabras a veces tienen una gran carga poética y, por lo tanto, esa fuerza poética de las palabras gatilla otra cosa.

ME: De nuevo la conjunción de dos ideas que no tienen nada que ver entre sí, porque lo que haces es dejarte guiar por la fuerza poética o la capacidad de educar la fuerza poética de esas palabras técnicas, que en principio no están destinadas a eso, pero las lees como si fuera literatura y eso inspira la escritura.

JE: Las palabras generan ideas y las ideas generan imágenes, por lo tanto, a partir de ahí se puede empezar a escribir. Lo que no era posible si iba directamente al lugar.

ME: Claro, porque puedes ir al lugar, ir al Ártico, ir al rompehielos y pasearte por el rompehielos, pero no vas a entender nada, como uno no entendería nada si se paseara en un portaaviones o un submarino. Sin embargo, tú vas y lees los catálogos o los documentos técnicos de ese barco como si fuera literatura.

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JE: Hay todo un problema con las locaciones, porque uno puede hacerlas de muchas maneras. Por ejemplo, para el último libro Enviada especial sabía que querría que uno de los personajes viviera en un edificio preciso, en un barrio preciso, un barrio que no está muy lejos de donde yo vivo, un barrio que me interesa. Anduve un día o dos paseándome, dándome vueltas por el barrio, hasta ubicar el edificio que me convenía y donde yo quería que viviera el personaje. En ocasiones, como un cineasta, he tenido necesidad de una imagen precisa para poder escribir la historia, pero en realidad, en la novela, el edificio no aparece en lo más mínimo, prescindí de él por completo. Pero necesitaba saber que era ese edificio. Si no lo hubiese visto me habría sentido menos libre.

ME: De hecho, haces unas locaciones en París como si fueras un cineasta, pero no vas a la Antártica a ver las mismas locaciones para escribir la novela.

JE: Para el tercer libro, que ocurría en Malasia no tenía suficiente dinero, no habría podido vivir allí, así que esa es una Malasia completamente inventada. Sin embargo, para un libro bastante tardío que quería que ocurriera en India del Sur, ahí sí fui y me quedé dos o tres meses en la India y tomé muchas notas, pero cuando uno ha ido al lugar, es menos libre.

ME: ¿En qué sentido uno es menos libre?

JE: En el sentido de imaginar.

ME: Entonces se siente bajo el peso de la dictadura, por decirlo así, de lo real o del recuerdo de lo real.

JE: Antes de partir a ese viaje a la India había imaginado una calle, y a partir de documentos que había visto tenía una idea bastante precisa de esta. Había imaginado esa calle en la India y llegando me encontré con exactamente la misma calle, solo que la había imaginado en bajada y esta calle era absolutamente plana, pero era exactamente la misma calle. Por lo tanto, no estoy seguro de que sea necesario sistemáticamente ir a los lugares. En el caso de la India debe haber también –sin la necesidad de ir para escribir sobre esa realidad, o en esa realidad– algo relacionado con los olores, con los sabores, con la calle, porque si no, se prescinde de la literatura, la literatura que se ha escrito, y por lo tanto eres menos libre que si vas. En este caso fue muy útil porque justamente había tal profusión de signos, sabores, colores, olores que, efectivamente, se pueden anotar cosas, tomar notas y tener una percepción directa de esa realidad, cosas que uno no va a encontrar nunca en la literatura. Y es, por tanto, en esa reacción a la proliferación que planeé el libro siguiente que ocurría en un escenario absolutamente mínimo, que es la zona del Ártico.

ME: Siempre con París de ida y vuelta. Por lo tanto, uno diría que cuando uno abre un libro de Echenoz, él te invita a hacer un gran viaje y te deja ahí.

JE: Claro, esa es la novela de aventura: el tipo toma el libro en una estación de metro parisino cualquiera, hace un gran viaje, pasan una cantidad increíble de cosas durante esa novela y te vuelve a dejar en la misma estación del metro.

ME: Eso es lo propio de la novela de aventura. Eso es lo que define la novela de aventura propiamente tal y es lo que completa Jean de forma circular. Hablemos un poco del montaje de tus novelas. Leyendo a Jean Echenoz, uno tiene la sensación de que hay un montaje, hay una tendencia en su literatura, uno diría a visitar géneros, o lo que se llamaba antiguamente el subgénero de la novela policial, la novela de aventura, por ejemplo. Pero siempre subvirtiéndolos, y subvirtiéndolos de dos maneras: por una parte, mediante un montaje muy cinematográfico y, por otra, mediante una gran ironía, un gran sentido del humor. Siempre una especie de subversión, de parodia, ciertos tipos literarios, formatos literarios.

JE: Es una necesidad personal, las cosas tienen que moverse, tienen que desplegarse en el espacio. No pienso que fuese capaz de escribir un libro donde la acción ocurriera en un encierro, sin que pasara nada afuera, tiene que haber un despliegue, tiene que haber una sucesión de acontecimientos afuera, en el exterior. Lo otro es la distancia, porque no tengo ganas de mostrar la psicología de los personajes, prefiero mostrarlos con cierta distancia y esa distancia crea los efectos de divertido, o de parodia, o de humor, etc.

ME: Lo que tú haces en el fondo es mostrar a  los personajes en lo que hacen, no lo que son ni lo que dicen ser, y en esa distancia está el humor, la parodia y, a veces, la franca carcajada.

JE: Lo importante para mí es la risa, pero no es una risa ligada a la parodia ni a la subversión, sino que es la risa ligada al goce de la literatura. En el goce de la lectura está Flaubert que me hacía reír, Proust, Becket, pero también Faulkner y Conrad, que no tienen nada de cómicos, no son precisamente humoristas, pero de todas maneras hay un goce ligado a la lectura que no es el humor en el sentido estricto del término, sino del goce sencillamente de leer y de escribir. Tanto en Conrad como en Faulkner hay ciertos textos que son divertidos, es cierto, pero no es lo habitual.

ME: ¿Cuál ha sido tu relación con dos movimientos que han marcado, indudablemente, la literatura francesa de la segunda mitad del siglo xx en adelante? Hablo de lo que fue la nueva novela, el llamado nouvelle, y, por otra parte, la literatura policial. Porque uno diría que estás sistemáticamente haciendo una especie de vaivén entre ambas sensibilidades, entre ambas concepciones de la literatura, que son por lo demás opuestas.

JE: Es también por razones editoriales que hacen también ese alcance, porque la mayoría de los autores de la nouveau nouvelle publicaron en Editions Minuit.

ME: ¿Frecuentaste alguna vez a Marguerite Duras como lector, incluso en los escenarios? Porque son grandes guiones, es una gran guionista. Uno diría que la llamada nueva novela creó un espacio de reflexión o de atención sobre la «forma novela» y al mismo tiempo dio novelas que no eran demasiado interesantes.

JE: Aparte de las novelas de Claude Simon no quedará gran cosa de esa escuela. Sin embargo, crearon una especie de caldo de cultivo, de lugar, donde llamaron la atención sobre la novela como forma, sobre las posibilidades formales de la novela.

ME: ¿Cuál es tu relación con la novela policial? Está, por ejemplo, Jean-Patrick Manchette, que es uno de los grandes autores de novela policial, gran renovador de la novela policial en Francia en los años sesenta y setenta. ¿Y cuál es la relación entre la nouveau nouvelle y la novela policial?

JE: En cuanto a la novela negra, o novela policial, leía muchas novelas policiales hasta fines de los años sesenta. Pienso que era una moda entre los estudiantes de la época, esos estudiantes o bien leían teoría, o bien leían novela negra. Al comienzo Dashiell Hammett, Raymond Chandler, eran los primeros maestros de la novela negra norteamericana. Luego hubo una especie de desarrollo importante de la novela negra en Francia. Y había sólo un autor que a mí me interesaba, que era Manchette. A propósito, justamente, de la lectura de los libros de Manchette que encontré, tuve la sensación de que era posible escribir algo en que algo pasara. Paralelamente, la gran revolución permite que la novela se abra y se transforme en otra cosa. Ese es el gran acto fundador y creador.

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