Literatura y resistencia, o la resistencia de la literatura: algunas lecciones de Tolstói

La historia se abre paso

Presentación de Roberto Careaga

En una entrevista de hace algunos años que leí al pasar, Juan Gabriel Vásquez mencionó a Philip Roth: valoraba la manera en que el escritor norteamericano se había hecho cargo de la historia de Estados Unidos en sus libros. Vásquez habló de Roth a propósito de Los informantes, novela publicada en 2004 y que en Chile no sé si alguna vez estuvo disponible. Hoy no lo está. Los comentarios sobre el libro solo agravan la falta: Javier Cercas, Vila-Matas, John Banville, etc., todos lo elogiaron en su momento. A mediados de la década, corría la voz: Juan Gabriel Vásquez podía ser el nuevo gran nombre de recambio de la literatura colombiana. Supe que Los informantes iba sobre los insospechados y desconocidos coletazos del nazismo alemán en Colombia durante la Segunda Guerra Mundial. Supe que Vásquez había metido ese pedazo clave de la historia de siglo XX en el secreto de una familia de Bogotá. Después me imaginé a Vásquez leyendo a Roth, específicamente la novela Pastoral americana, donde la vida del Sueco Levov, un hombre modelo que habita en algo parecido al paraíso, se desmorona para siempre cuando su hija se convierte en terrorista. Imaginé a Vásquez, abogado de profesión, subrayando aplicadamente un párrafo iluminador de la novela. Este: “La historia, la historia norteamericana, la materia sobre la que uno leía en los libros y estudiaba en la escuela, se había abierto paso hasta la tranquila y poco transitada población de Old Rimrock, estado de Nueva Jersey (…) La historia, que no había afectado drásticamente a la vida de la población local desde la Revolución norteamericana, volvió a enderezar sus pasos hacia aquellas colinas remotas e, improbablemente, con toda su predecible imprevisión, irrumpió sin orden ni concierto en la vida ordenada de Seymour Levov y su familia y dejó el lugar reducido a escombros”.

Por supuesto, yo no tengo idea si efectivamente Juan Gabriel subrayó ese pasaje de Pastoral americana. Pero sé esto: en los libros de Juan Gabriel Vásquez la historia, la Historia con ma yúscula, se abre paso y llega hasta la cotidianidad de los personajes hasta golpearlos. Los hace conscientes de que sus vidas privadas son parte de un relato mayor, generalmente injusto y arbitrario, siempre enorme e implacable.

Eso fue Los informantes: el joven periodista Gabriel Santoro escribe un libro donde reconstruye cómo, durante la Segunda Guerra Mundial, en Colombia se persiguió duramente a los alemanes inmigrantes por sus potenciales conexiones nazis. Sabe que su padre estuvo cerca de esa zona negra, de hecho su mejor amiga fue justamente la fuente principal de su libro. Lo que no sabe Santoro, y se enterará demasiado tarde, es que su padre estuvo en el centro de los hechos. Tiene las manos manchadas. La Historia había pasado por el living de su casa y él no se había dado cuenta. Pero es inevitable, al final lo golpea. En la nueva novela de Vásquez, El ruido de las cosas al caer, la operación es más evidente: la historia del narcotráfico en Colombia toma la forma de una bala que cambia para siempre la vida de Antonio Yammara.

Volvamos al escritor. Juan Gabriel Vásquez nació en Bogotá en 1973 y antes de terminar sus estudios de derecho ya estaba seguro: él no sería abogado. Se tituló, pero jamás ejerció. A mediados de los 90 se subió en un avión con dirección a Europa. No ha vuelto a vivir en Colombia. En Francia, en La Sorbonne, sacó un doctorado en Literatura Latinoamericana, publicó dos novelas de las que hoy reniega, y, ya instalado en Barcelona, donde vive hoy, empezó oficialmente su vida literaria publicando en 2001 el volumen de cuentos Los amantes de Todos los santos. Con Los informantes el nombre de Vásquez alcanzó dimensiones internacionales, con vítores críticos más allá del español. Era lo que era: una novela clásica, realista, política, sin zigzagueos experimentales y muchísimo menos heredera de su compatriota Gabriel García Márquez, que de Mario Vargas Llosa. Menos pretenciosa que En busca de Klingsor, del mexicano Jorge Volpi –cercano generacionalmente a Vásquez– y, probablemente, más universal. También en 2004, Vásquez publicó El nombre de ninguna parte, una breve biografía de Joseph Conrad. Era la sinopsis de su obsesión con el autor de El corazón de las tinieblas: tres años después publicaría Historia secreta de Costaguana, una novela que si bien reconstruye la historia política de Colombia en la segunda mitad del siglo XIX, es también un juego literario: José Altamirano acusa nada menos que a Conrad de robarle su vida –y parte de la historia de Colombia– para escribir Nostromo, esa novela sobre un país sudamericano precisamente llamado Costaguana. Antes de llegar al presente, Vásquez demostró

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sus dotes de ensayista en El arte de la distorsión, volumen de textos en que relee a autores como García Márquez, Julio Ramón Ribeyro, Sebald o el propio Roth. Así llegamos hasta hoy. Llegamos hasta El ruido de las cosas al caer, novela ganadora del Premio Alfaguara 2011, que si bien tiene como telón de fondo al ya legendario narcotráfico colombiano liderado por Pablo Escobar, aquí nadie se jala ni un gramo de coca. Tampoco es precisamente la violencia el tema de la novela. El tema es el miedo. La promesa terrible que implicaba el miedo entre los ciudadanos anónimos de Bogotá en la década de los 80: ser una víctima más de la guerra que libraban los carteles de droga contra el gobierno. Salir de casa un día cualquiera y terminar muerto en un centro comercial por un atentado. Después, la novela es otras cosas: amores quebrados, misterios por solucionar, viajes al pasado y un zoológico fabuloso devenido en ruinas. Y, sí, también la novela atrapa el implacable e imprevisible movimiento de la historia: la costumbre del temor pasa de ser una idea abstracta a una muy concreta bala descargada desde una motocicleta en una calle de La Candelaria.

La trama de El ruido de las cosas al caer va más o menos así: a mediados de los 90, el jove profesor de leyes Antonio Yammara pasa sus tardes de ocio en las salones de pool de La Candelaria, barrio histórico de Bogotá. Ahí conoce a Ricardo Laverde, un hombre que viene saliendo de un par de décadas en la cárcel. Aura, se emparejan, tendrán una hija. Antes que nazca, Antonio se ve nuevamente con Laverde. Una última vez. Todo saldrá mal. Viene el balazo. Dos balazos desde una moto en movimiento: disparan a Laverde, pero también hieren a Antonio. Y ya está: en 1996, con Escobar muerto y la guerra de los carteles ya en retirada, Antonio es interceptado por un eco de la violencia del narcotráfico. Una esquirla lo alcanza.

Antonio no lo sabe, tendrá que averiguarlo, pero es así: la violencia prometida en los 80, el tono terrorífico que adquirió la historia colombiana en los 80, lo atrapa. Él, un profesor anónimo que estaba destinado a ser feliz en la más tradicional de las formas burguesas, finalmente es alcanzado por el gran temor que amenazó a su país. Entonces, todo se viene abajo. Luego, como en Los informantes, Vásquez lleva a sus personajes al pasado. Antonio investiga y termina por enterarse: Laverde también tenía las manos manchadas. En los 70 estuvo en el origen de la violencia que escaló hasta poner en jaque a todo el país.

No voy a seguir contando la novela, pero voy a decir algo más: desentrañar el pasado y rozar la historia le va a costar caro a Antonio. Tanto que lo lleva a pensar en alejarse de su esposa e hija. Cito: “Mi vida contaminada era mía solamente, mi familia estaba a salvo todavía: a salvo de la peste de mi país, de su atribulada historia reciente: a salvo de todo aquello que me había dado caza a mí como a tantos de mi generación (y también de otras, sí, pero sobre todo de la mía, la generación que nació con la Guerra de las Drogas)”.

Eso también: aunque El ruido de las cosas al caer investiga el pasado, es una novela generacional. Una novela sobre la generación de colombianos que creció en los 80 y que terminó por acostumbrarse a que el mundo no era un lugar acogedor. En cualquier esquina los podía alcanzar una bala que ni siquiera iba dirigida a ellos. Por lo demás, ellos, esos niños ochenteros, no tenían nada que opinar: la historia de Colombia avanzaba y ellos simplemente se dejaban llevar. Desde ahí escribe Vásquez: desde esos sujetos que de pronto estaban dentro la violencia. Desde esos sujetos que de pronto, sin aviso, son parte de la historia.

En los 60, con la Revolución cubana como telón de fondo, los autores del boom, como Vargas Llosa, también narraron la historia de los países latinoamericanos. Echaron a pelear sus novelas con la gran historia de su época. Su literatura parecía poder cambiar el curso de la historia. Antes tenía sentido. Ya no. Vásquez, un novelista realista y clásico pero inequívocamente contemporáneo, escarba en el pasado, o en el presente, para dar cuenta de que esa pretensión ya es inútil. Hoy bien vale escarbar en vidas privadas, anónimas, que lidian con los aporreos y vaivenes de la historia. No es poco. Vuelvo a Philip Roth. Vuelvo a Pastoral americana. Se pregunta su protagonista, el Sueco Levov: “¿Cómo había llegado a convertirse en el juguete de la historia?”.

 

 

Literatura y resistencia, o la resistencia de la literatura: algunas lecciones de Tolstói

Juan Gabriel Vásquez

 

 

 

 

 

1.
¿De qué hablamos cuando hablamos de literatura y resistencia? La combinación de las dos palabritas, o el uso de las dos dentro de la misma frase, suele evocar nombres e imágenes muy definidos, casi siempre dentro del gran enfrentamiento del siglo XX: el individuo contra el régimen totalitario. Y ahí está entonces Albert Camus, escribiendo en la clandestinidad durante la ocupación nazi de París, o Primo Levi, recordando poemas y cuentos para no perder contacto con el mundo real durante los días sin fin de Auschwitz. Pero la literatura también es resistencia a niveles mucho más íntimos y no por ello menos determinantes. Resistencia al asedio del mundo, por ejemplo, a las mil y una formas de su proselitismo: en un mundo donde todos parecen obsesionados por convertirnos en miembros de un grupo, por convencernos de algo –los políticos de que los votemos, las religiones de que les creamos, la publicidad de que compremos su producto–, una novela clásica, o una buena novela a secas, se ha convertido en un raro espacio de libertad donde nadie trata de reclutarnos para ningún fin, nadie trata de convencernos de nada. La literatura es resistencia a la distracción: leer una gran novela, una novela de Stendhal o Tolstói o Saul Bellow, es poner atención durante un tiempo sostenido a cosas que son verdaderamente importantes. Nuestro país es un país distraído: apenas si tenemos tiempo de digerir un escándalo cuando ya ha llegado el siguiente. Leer una gran novela es darnos el tiempo de hacer esas preguntas cuyas respuestas no cambian en tiempo de elecciones. Todas estas son distintas maneras de decir lo mismo: cuando hablamos de literatura y resistencia, hablamos del individuo, de su lugar en el mundo y en particular de la lucha del individuo contra las fuerzas que, en tantos ámbitos de la vida, hacen denodados intentos por desindividualizarlo.

En Los testamentos traicionados Kundera dice algo que siempre me ha gustado: “La sociedad occidental se suele presentar como la sociedad de los derechos del hombre, pero antes de que un hombre tuviera derechos, se tenía que constituir como individuo, considerarse individuo y ser considerado como individuo; y eso no habría podido pasar sin la larga experiencia de las artes europeas, y en particular el arte de la novela que enseña al lector a sentir curiosidad por los otros y a tratar de comprender verdades distintas de la suya propia”.

En suma: el lugar que habita la literatura es un lugar de tensión constante entre las necesidades del individuo y las de la sociedad, y si muchas veces en la historia la sociedad ha tratado de eliminar al individuo –los pretextos ya se conocen: el bien común, la revolución del pueblo, el espacio vital, el paraíso en la Tierra–, la literatura ha presentado siempre un cierto grado de resistencia a esos procesos. El impulso individualista de la literatura se ha enfrentado siempre al impulso dogmático de las instituciones proselitistas (el Estado, la Iglesia). Entonces, ¿cómo debemos entender el caso de un hombre en que se den cita estos dos impulsos opuestos, la curiosidad y el afán de entender propios de la gran literatura y la rigidez más desaforada? La obra de Tolstói es una especie de cifra o de arquetipo del género de la novela: pocos autores de la historia literaria han explorado el mundo con tanta generosidad y también con tanta testarudez, incluyéndolo todo, no despreciando nada. Guerra y paz y Ana Karenina tienen, en ese sentido, una cualidad casi sobrehumana: parecen escritas por decenas de hombres y mujeres, no por uno solo. Y sin embargo los últimos años de la vida de Tolstói estuvieron marcados por el impulso contrario, el impulso del pastor o del moralista. Durante ese tiempo, el conde vivió obsesionado con su papel de figura pública, de redentor del mundo, de fundador de un nuevo cristianismo o un cristianismo puro que se oponía a los dictados de la Iglesia Ortodoxa de Rusia. Cambiar una religión, y de paso a la especie humana, requiere tiempo y concentración, y Tolstói comenzó a despreciar el arte, todo tipo de arte, por considerarlo poco cristiano, egoísta, individualista. El arte, digo, pero no la escritura, cuyo papel resistente seguía muy presente en su filosofía. El mejor ejemplo es su propio diario: una entrada de febrero de 1895 sobre la relación entre los escritores y sus gobiernos. Frente a los desmanes del Poder hay dos opciones, dice allí Tolstói: responder a la violencia gubernamental con más violencia, al estilo de los nihilistas o los anarquistas, o unirse al gobierno para, participando en él, cambiar las cosas. Tolstói repudia ambas opciones. “No se puede acabar con la violencia por medio de la violencia”, escribe; “entrar en los rangos del gobierno es igualmente imposible, uno se vuelve un instrumento del gobierno. Solo queda una cosa: luchar contra el gobierno con las armas del pensamiento, de la palabra, de la forma de vivir”.

Así que no: la escritura no había perdido para él nada de su contenido resistente; era simplemente que el arte literario ya no formaba parte de esa resistencia, si es que alguna vez lo había hecho. “La escritura, en particular la literaria, es francamente nociva para mí desde un punto de vista moral”, escribe en su diario el 18 de marzo de 1895. Dice que mientras escribía Amo y criado sucumbió a un deseo de gloria, pero que, por suerte, ya ha “comenzado a despertar moralmente”.

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Le quedaban quince años de vida; en ellos siguió, bueno, despertando moralmente, lo cual equivalía a escribir menos ficción, y a despreciarla y despreciarse cada vez que la escribía. Tiene que ser una de las grandes paradojas del arte que en esos años –de descreimiento artístico, de total escepticismo sobre el poder de la literatura en general y la ficción en particular– saliera de su pluma una de las grandes creaciones literarias de todos los tiempos: Hadjí Murat.

Hoy quiero examinar esa paradoja.

2.
El 19 de julio de 1896, quince meses después de haber despreciado la literatura en su diario, el conde Lev Nikoláievich Tolstói caminaba por un campo de tierra negra en Pirogovo, lejos de su residencia de Yásnaia Poliana, cuando se topó con una mata de cardo con tres retoños. Después escribiría en ese mismo diario: “Uno estaba roto y de él colgaba una sucia flor de color blanco; otro también estaba roto y salpicado de barro, negro, el tallo partido y sucio; el tercer retoño brotaba transversalmente, también estaba negro de polvo, pero todavía vivía, y hacia la mitad tenía un color rojizo. Me hizo pensar en Hadjí Murat. Me gustaría escribir al respecto. Defiende su vida hasta el final y, solo, en medio del vasto campo, como puede, logra defenderla victoriosamente”.

El adverbio me parece un exceso: es difícil decir de alguien que defendió su vida victoriosamente cuando su cabeza degollada acabó recorriendo todos los pueblos del Cáucaso como ejemplo para los rebeldes, o más bien como disuasión. Pero es cierto que Hadjí Murat resistió, y es cierto que, por lo menos en la mente de Tolstói, lo hizo con heroísmo, y sobre todo es cierto que el final de su vida en 1852 sirvió de materia prima a una de las más grandes ficciones de Tolstói, lo cual equivale a decir una de las más grandes ficciones jamás escritas. “El mejor relato del mundo”, exageró famosamente Harold Bloom. Yo acabo de volver a leerlo, y lo he hecho con tanta fascinación (y mucho más entendimiento) que cuando lo leí por primera vez, hace once años. Y ahora quiero hablarles a ustedes de algunas cosas de las que me he percatado, algunas reflexiones que, gracias al relato y en todo caso por su culpa, me han llegado a ocupar en estos días. Trataré de comenzar por el principio.

Hadjí Murat fue un rebelde musulmán, uno de los más temidos opositores de la Rusia expansionista de Nicolás I, y hacia 1851 se había convertido en un franco dolor de cabeza para el zar. El Cáucaso era y es una especie de bisagra natural entre Rusia y Europa, y de ahí la necesidad que han tenido siempre las potencias circundantes –Rusia, Irán, Turquía– de controlarlo; pero los montañeses, que es como se les conoce a los habitantes de la zona, suelen ser independientes por naturaleza, además de creer en un dios que no es el dios de los rusos, lo cual sin duda complica las cosas. Vistas así las cosas, no es del todo sorprendente que la llamada “conquista del Cáucaso” se haya convertido en una guerra de medio siglo. Una guerra desigual, además: una guerra entre una potencia militar y un puñado de pueblos musulmanes cuyos líderes, como suele suceder en estos casos, tuvieron que echar mano del fundamentalismo y la retórica de la guerra santa para defenderse. La mitad del siglo XIX se convirtió entonces en una lucha constante de los musulmanes de Chechenia y Daguestán por liberarse del yugo ruso. El imán que lideró la rebelión durante mayor tiempo fue el célebre Shamil, un hombre educado –sabía gramática, lógica y retórica– que llegó a poner en marcha allí, en el corazón de las aspiraciones rusas, un estado islámico donde el árabe era la lengua oficial y se aplicaba la sharía. A Nicolás I le tomó varios años eliminar a Shamil y tomar el control del Cáucaso. Trató de hacerlo en 1845, pero fracasó (y su fracaso tuvo como consecuencia una masacre de soldados rusos de proporciones apocalípticas, acarreadora de un apocalíptico desprestigio); pero lo logró por fin en 1859, y unos cuatro años más tarde todo el Cáucaso era ruso. Justo en medio de esos años está situada la acción de Hadjí Murat.

La novela se abre con una página curiosa en la obra de Tolstói, un preludio de inmenso atrevimiento narrativo —y al mismo tiempo de una sencillez abrumadora— que coincide a grandes rasgos con la entrada del diario del 19 de julio. El narrador, una figura que identificamos con la del propio Tolstói, vuelve a casa a campo traviesa, y durante su caminata va recogiendo algunas flores. En una zanja encuentra un cardo en flor; trata de arrancarlo, pero el cardo es tan fuerte que la lucha dura cinco minutos y Tolstói, o el narrador que habla como Tolstói, tiene que separarlo fibra por fibra, y al final lo destroza. Entonces, lamentándose por haber destruido una flor que era bella cuando estaba en el tallo, piensa: “¡Qué energía y qué fuerza vital! ¡Qué cara ha vendido su vida! ¡Cuánto ha luchado para defenderla!” Y así, con la desfachatez de los grandes, nos explica que ese cardo –así es: su resistencia, la resistencia que el cardo ha opuesto al instinto destructor del hombre– le ha hecho pensar en una antigua historia caucasiana. Y comienza a contarla. Es, como saben los lectores de su diario, la historia de Hadjí Murat.

En suma: el lugar que habita la literatura es un lugar de tensión constante entre las necesidades del individuo y las de la sociedad, y si muchas veces en la historia la sociedad ha tratado de eliminar al individuo –los pretextos ya se conocen: el bien común, la revolución del pueblo, el espacio vital, el paraíso en la Tierra–, la literatura ha presentado siempre un cierto grado de resistencia a esos procesos.

Cuando se abre propiamente la acción, Hadjí Murat se está escondiendo. Pero no de los soldados rusos, o no solo de los soldados rusos, sino también de Shamil, con quien se ha peleado, contra quien se ha rebelado. Es un doble rebelde, entonces, un hombre atrapado entre dos autoritarismos: el del zar y el del imán. Hadjí Murat es un hombre de familia, valiente y leal, y a Tolstói no le cuesta más de algunas líneas de extraordinaria prosa convencernos de su valor y lograr que nos pongamos de su lado. Entendemos que Hadjí Murat es un hombre justo perdido en medio de líderes injustos: está buscando la manera de entregarse a los rusos, no porque les tenga respeto, sino porque en esa entrega ve la única posibilidad de salvar a su familia, prisionera de Shamil. La novela de Tolstói se mueve así entre los confines del país, donde Hadjí Murat se entrega a los rusos, y el Palacio de Invierno de San Petersburgo, donde Nicolás I decide qué hacer con toda la situación. Conforme avanza el relato, los rusos se demuestran incapaces de responder con lealtad a la lealtad de Hadjí Murat, y la situación del hombre se va volviendo insostenible: Shamil ha amenazado con matar a su familia y sacarle los ojos a su hijo si Hadjí Murat no regresa a pelear del lado de los musulmanes. Entonces, desesperado, Hadjí Murat escapa de sus vigilantes rusos. Pero un guerrero y unos pocos fieles lugartenientes no tienen mucho que hacer contra las decenas de rusos que lo persiguen, y Hadjí Murat acaba atrincherado, en una escena típica de la guerra del Cáucaso, detrás de caballos muertos, viendo caer a sus compañeros a su alrededor y dando la pelea hasta el último momento, con el último recurso. Cuando, herido, se da cuenta de que va a morir, piensa en la gente que quiere y también en el enemigo ruso y también en Shamil. Y enseguida escribe Tolstói una página que está a la altura de las mejores de su vida: “Tales recuerdos pasaron por su mente sin provocar ira, ni piedad, ni deseo alguno. Todo eso le parecía insignificante en comparación con lo que iba a empezar o, mejor dicho, había empezado para él. No obstante, su robusto cuerpo continuaba la obra emprendida. Haciendo un esfuerzo, se levantó y disparó su pistola contra un hombre que se acercaba corriendo. El hombre se desplomó. Después Hadjí Murat salió del barranco cojeando pesadamente. Fue al encuentro del enemigo. Resonaron varios disparos. Hadjí Murat se tambaleó y cayó al suelo. Varios milicianos se precipitaron hacia él. Pero ese cuerpo que habían tomado por un cadáver se movió súbitamente. Al principio fue la cabeza afeitada, cubierta de sangre, la que se alzó; después, agarrándose con ambas manos al tronco de un árbol, Hadjí Murat se irguió en toda su estatura. Resultaba tan terrible que los soldados se detuvieron. De repente, Hadjí Murat se estremeció, se separó del árbol y cayó de bruces cuan largo era, lo mismo que un cardo tronchado…”

Luego los soldados decapitan a Hadjí Murat y se reúnen alrededor de los cadáveres como “cazadores en torno a las piezas cobradas”.

Hay dos líneas en blanco, el silencio que sigue al fin. Entonces escuchamos la voz que habíamos escuchado en el preludio del relato: “El cardo magullado que vi en medio del campo me trajo a la memoria esta muerte”.

3.
Hadjí Murat, esta extraordinaria metáfora de la resistencia, fue el último relato de envergadura que escribió Tolstói. Lo terminó hacia 1904, pero no lo publicó en vida. 1904: es decir que sus ciento cincuenta páginas le tomaron ocho años. Supongo que es lícito preguntarse por qué un hombre capaz de escribir las mil páginas de Guerra y paz en seis años necesita dos más para escribir ochocientas cincuenta menos. La respuesta es: si ser novelista es difícil, es más difícil ser santo. Y así es: Tolstói se había convertido en eso, un santo en la Tierra. El mundo entero acudía a él, y él los ayudaba a todos, con todos se sentía deudor culpable, de todos se sentía responsable. Se había convertido en un líder religioso, y quienes lo seguían tenían la convicción de ser parte de un grupo de elegidos, eso que los profanos llamamos una secta. Tolstói se había comenzado a comportar como una iglesia de un solo hombre: como toda iglesia, había llegado a temer o detestar el sexo, que le parecía un obstáculo para el amor; como toda iglesia, había llegado a la conclusión de que no hay vida posible fuera de la fe (“Sin la conciencia de Dios”, escribe, “no puede haber una concepción razonable del mundo”). También como toda iglesia, había llegado a considerar la desgracia personal como una bendición, y a agradecerla. Las páginas siguientes a la muerte y entierro de su hijo Vaniéchka son, en ese sentido, espeluznantes: “Enterramos a Vaniéchka. Terrible. No, terrible no, un gran acontecimiento espiritual. Te doy las gracias, padre. Te doy las gracias”. Finalmente: como toda iglesia, había llegado a desconfiar –de maneras más o menos abiertas– de la literatura.

Así que los lectores de Hadjí Murat tenemos que lidiar antes que nada con esta contradicción: aquella puesta en escena de la lucha del hombre contra las fuerzas colectivas, sin duda uno de los más altos elogios del individuo jamás escritos, fue escrita por un hombre que había dejado de creer en el individuo: en el individuo y en esa emanación de la individualidad, no, en esa quintaesencia de la individualidad, que es el arte. Durante sus últimos años Tolstói llegó a despotricar contra Beethoven, culpándolo de la decadencia de la música contemporánea, y llegó a escribir un pequeño volumen demostrando que Shakespeare en general y El rey Lear en particular eran un elaborado fraude, y todos los que durante siglos habían admirado al bardo, meros ingenuos sin sentido estético; todo eso, claro, al mismo tiempo que creaba uno de los únicos personajes genuinamente shakespeareanos de la literatura no inglesa. ¿Cómo es eso posible? Respuesta: es posible porque en Tolstói, como en Shakespeare, el ego del moralista nunca suprimió el instinto del artista. O mejor: el artista que era Tolstói resistió –sí, aquí de nuevo la palabrita– a cada embate del moralista. Quizás es esto lo que queremos decir cuando decimos que las mejores novelas son siempre más inteligentes que sus autores. Saben más: son más generosas, son capaces de admitir más ideas a la vez, contemplan matices y sombras que las mentes monolíticas de quienes las escribieron rechazarían de plano. Cuando decimos que las historias son sabias, nos referimos a que nos dicen cosas de manera ambigua e indirecta (mientras que cualquier discurso fuera de la narrativa es directo, quiere decir una sola cosa). El asesinato de la vieja por Raskolnikov en Crimen y castigo nos horroriza a todos, pero ningún lector de esa novela ha dejado de sentir por un breve instante que entiende al estudiante, que sabe por qué ha matado a la vieja. Tal vez cuando hemos terminado de leer Madame Bovary Emma nos parezca una mujercita tonta, irresponsable y frívola, pero durante la lectura volvemos a sentir que la entendemos y la compadecemos y en su lugar no habríamos actuado distinto. Así todas las grandes ficciones. Así, por supuesto, las grandes ficciones de Tolstói. Así Hadjí Murat.

Pasear por su diario de esos años, los años de la escritura de Hadjí Murat, es asistir a un pulso librado entre el artista y el moralista, una especie de combate cuerpo a cuerpo donde solo uno de los dos puede quedar de pie. Tomemos el año de 1896, cuando Tolstói comienza a escribir Hadjí Murat. El 23 de enero escribe algo que yo podría firmar: “Una verdadera obra de arte –la que transmite– solo es posible cuando el artista busca, intenta”. Esta es la moral del novelista genuino, para quien la novela es un instrumento de inquisición, de averiguación, una manera de

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hacer preguntas, más que de dar respuestas. Pero el 27 de febrero de 1896 escribe: “Solo existe un arte y consiste en aumentar las alegrías inocentes de todos, accesibles a todos, el bienestar del hombre. Un edificio bello, un cuadro festivo, un canto, un cuento brindan una felicidad menor; la incitación a un sentimiento religioso de amor por el bien que produce un drama, un cuadro, un canto, brinda una felicidad mayor”.

Esta, en cambio, es la moral del moralista o el religioso, la que asigna al arte un fin social –que, por supuesto, solo es concebible desde la religión– sin el cual el arte pierde justificación o validez.
Sigamos. El 17 de mayo Tolstói escribe: “El objetivo principal del arte, si existe el arte y si tiene un objetivo, es manifestar, expresar la verdad sobre el alma humana, expresar aquellos secretos que la palabra sencilla no puede expresar”. Esto también lo podría firmar yo. Pero el 30 de julio Tolstói borra con el codo lo que escribió con la mano: “El placer estético es un placer de orden inferior. Y por esto aun el mayor placer estético nos deja insatisfechos. E incluso, mientras mayor sea el placer estético, mayor es la insatisfacción que nos deja. Solo el bienestar moral puede producir una satisfacción plena”.

Las entradas de esos días están plagadas de referencias a la obligación de accesibilidad del arte: es arte lo que es comprensible a todos, dice Tolstói, y no es arte lo que no queda inmediatamente claro. Pero yo los reto a ustedes a encontrar en Hadjí Murat una conclusión nítida y precisa sobre cualquier cosa. No la hay, o no creo que la haya, porque el novelista que es Tolstói se ha esforzado por presentar todos los lados del asunto: se le siente en todas partes pero no se le ve en ninguna, como decía Flaubert que debía ser el novelista. En algún momento comparó sus intenciones con Hadjí Murat con un invento inglés que acababa de descubrir: el peep-show, un lente por donde pasan distintas imágenes parciales de un mismo objeto. Lo mismo quería hacer con Hadjí Murat: presentarlo como marido, como fanático, etcétera. El hombre que tiene esas intenciones, de quien podría decirse que actúa con neutralidad cervantina frente a su criatura (es decir no juzgándola, no volviéndola una marioneta dentro de una prédica), ese hombre no es el mismo, no puede ser el mismo, que condena las obras de arte como mero divertimento para gente acomodada, no puede ser el mismo que escribe a comienzos de 1897: “El daño que hace el arte, el daño principal, es que ocupa el tiempo e impide a los hombres ver su ociosidad”.

Se trata de una verdadera esquizofrenia como no he visto otra en la literatura que llamamos clásica: al mismo tiempo que Tolstói compone el Hadjí Murat, quejándose de que no encuentra el tono, imaginando las posibilidades de su criatura, desprecia la actividad de la creación, elogia a la clase trabajadora por no haber caído en el engaño de la creación estética, por no haberse olvidado de la vida y del trabajo que constituyen la verdad. El 14 de octubre de 1897 anota, con paciencia de artesano, algunos detalles que se le han ocurrido para Hadjí Murat: la sombra de un águila que corre por el flanco de una montaña, las huellas sobre la arena de fieras, caballos y hombres, el resoplido de los caballos al entrar en el bosque, un macho cabrío que aparece de un salto desde detrás de una mata de aliaderna. Son los detalles que traen la historia de Hadjí Murat a la vida, y dan fe de que el talento de Tolstói para la evocación de un mundo físico vívido y potente no había desaparecido. ¿Cómo reconciliar a este hombre con el que escribe que Boccaccio es el comienzo del arte inmoral, o que lee “La dama del perrito”, el cuento de Chéjov que hoy nos parece una de las cimas del relato corto de todos los tiempos, y despotrica contra él porque considera que no ha elaborado una concepción del mundo “capaz de distinguir el bien del mal”? ¿Cómo reconciliarlo? ¿Qué explicación podemos ofrecer para esta especie de Jekyll y Hyde de la creación literaria?

La única que se me ocurre involucra, ya por última vez, la idea de resistencia. Sí, podemos hablar de literatura y resistencia de muy diversos modos y echando mano de muy diversos ejemplos, pero siempre hablamos de los maravillosos papeles que ha jugado la literatura cuando el ser humano está en peligro. ¿Pero qué decir de sus propios mecanismos de supervivencia? ¿Qué decir cuando la literatura misma, los rasgos que la hacen única e imprescindible, se ven amenazados por las convicciones extraliterarias de su propio creador? Esto es lo que yo veo en los últimos años de vida del que quizás es el más grande novelista de la historia: una lucha de la literatura contra el escritor. Hadjí Murat contra Tolstói: paguen por ver. Esa disputa se llevó a cabo en el interior de Tolstói, pero es imposible saber si se dio cuenta de ello, si la pelea le ocurría con plena conciencia, o si sus dos inteligencias –por un lado la del reformista, el pedagogo, el religioso, el moralista, y por el otro la del novelista, el hombre dedicado a esa cosa tan decadente que es hacer una obra de arte– transcurrían por rutas paralelas, cada una montada sobre un riel, no encontrándose nunca.

Sea como sea, el resultado final está ahí: uno de los relatos más profundos y conmovedores, más verdaderos, que se han escrito en Occidente. Tolstói lo terminó sin entusiasmo mientras escribía, con entrega total, otras cosas: su pequeño tratado sobre el arte, su Confesión –un verdadero ajuste de cuentas con la Iglesia Rusa Ortodoxa, que lo excomulgó después y hasta el día de hoy no lo ha recibido de nuevo en su seno, cosa que, me parece a mí, a Tolstói lo trae sin cuidado–, y también la novela Resurrección, que es una gran obra literaria pero que no le llega a los tobillos a la historia del rebelde musulmán. Mientras tanto seguía dividido. Eso es lo que se percibe en sus diarios: un hombre dividido. Por un lado, lleno de ideas fijas, de certezas sobre la religión, sobre los defectos de la mujer (la culpaba de todos los desastres del mundo contemporáneo), sobre la cultura (que solo florece, decía, cuando no hay moral). Y por el otro, dudaba. Pues bien: la duda es la provincia del novelista. El 19 de diciembre de 1900 Tolstói escribe: “El artista, para poder influir en los demás, debe buscar; su obra ha de ser una búsqueda. Si ya lo ha encontrado todo, si lo sabe todo y adoctrina o se divierte deliberadamente, no ejerce ninguna influencia. Solo si busca, el espectador, el oyente, el lector se unirán a él en su búsqueda”.

Tenía razón. Aquí estamos nosotros, más de cien años después, buscando con Tolstói. Algunas cosas hemos encontrado, muchas felicidades nos ha dado el hecho mismo de buscar. Y cuando nos sentimos confundidos, desorientados, sacamos Guerra y paz, sacamos Ana Karenina, sacamos La muerte de Iván Ilych, sacamos La sonata a Kreutzer, sacamos Hadjí Murat, y esas ficciones son como faros que iluminan el camino. Son lo más cerca que estamos, o que estoy yo, del sentimiento religioso, porque siguen enriqueciendo mi noción de la humanidad, mi comprensión de lo que son los seres humanos y mi respeto por esta vida inmensamente varia, intolerablemente rica que nos ha tocado en suerte, tan múltiple y compleja que no la podríamos entender sin la ayuda de quienes la han contado antes.

Juan Gabriel Vásquez es autor de Los amantes de Todos los Santos, Los informantes y El ruido de las cosas al caer, entre otras obras . 

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