Escribir en francés, cuando es una lengua con sabor a guayaba

Descarga este número

Conversación

Miguel Bonnefoy

 con Mauricio Electorat

Mauricio Electorat: Miguel Bonnefoy es un escritor francés, de nacionalidad  francesa, pero es hijo de chileno y venezolana. Nació en 1985. Ha publicado varios libros, el último de los cuales se llama Sucre Noir, se traduce Azúcar Negra, azúcar morena se diría mejor. En anteriores, Le Voyage d’Octavio, el viaje de Octavio así está traducido. Está nominado al Premio Goncourt de la primera novela, y fue laureado en 2016 con el Premio de los Jóvenes Liceanos.

Lo primero que me gustaría conversar es, cómo se dio esto en tú caso, siendo hijo de chileno y venezolana, habiendo nacido en Francia, eres un producto, digamos, de una generación que probablemente estuvo o está en el exilio y tuvo hijos de otras nacionalidades, ¿cómo se dio en tú caso, el transito o, digamos, la convivencia, entre el español, la lengua de tus padres, y el francés, la lengua del lugar en que naciste?

Miguel Bonnefoy: Efectivamente, mi padre está aquí presente, así que es testigo de todo lo que estoy diciendo. Así que no se preocupen que, si digo algo que en realidad no debería ser, en realidad él está aquí. Él es chileno, santiaguino, para el 73’ fue a Francia como todo un flujo de latinoamericanos que llegaron a Francia con exilio  político  y  llegando  allá  conoció a una venezolana, María Antonieta Borjas que era Agregado Cultural de la Embajada de Venezuela en Paris. A partir de ahí se quedaron en París, se reprodujeron en París y yo nací en Francia. Naturalmente, en la casa y en la mesa siempre las conversaciones eran en español. Yo cuento en español, yo sueño en español, pienso en español y si, por ejemplo, estoy caminando en la calle y de repente me cae un piano en el pie,  es probable que hable en español también. Sin embargo, el idioma del territorio fue el francés, y como tuve una vida de hijo de diplomático, tuve que moverme siempre de capitales en capitales, de frontera en frontera, para no romper con la educación, con el hilo de la educación, ya que,  en diferentes edades, bajo diferentes clases en función de los países, en función de los sistemas educativos de cada país.

Entonces, me pusieron en los Colegios Francia en el extranjero, que acá le llaman La Alianza Francesa, Le Lycee Francais de Étranger, que eso es dado por el AEFE que son las agencias  de educación francesa en el extranjero. Entonces, naturalmente, el español, el portugués, los diferentes idiomas locales donde estaban, eran los idiomas del recreo, los idiomas de la pelea, los idiomas de la seducción, los idiomas de la amistad y de repente el francés aparecía como una especie de lengua de arte, puesto que so- lamente lo podíamos conseguir en los libros o en la boca de los profesores. Era un francés, a veces, un poco arcaico, es decir, que no estaba manchado por algunas cuñas, neologismos que de repente aparecían en París, en las calles parisinas, el argot, o el verlan, y no existían, ya que nosotros estábamos a casi 10 mil  kilómetros  de distancia y guardábamos un francés que solamente estaba en los libros. Y de repente, en algunos años, aparecían otros hijos de diplomáticos, o hijos de militares que venían de Francia y traían con ellos en su bagaje cultural, traían una nueva palabra, del argot, que era quizás grosera, o vulgar, del otro lado del océano, pero visto de este lado aparecía como una especie de patriotismo distinguido y era casi por coquetería que usábamos esa palabra, para mostrar que nosotros también teníamos un lazo con la francofilia. Entonces, pienso que las distancias, fronteras, porosas entonces, entre el español y el francés, se dieron probablemente, en esos pequeños mundos, en esas pequeñas burbujas de franceses en  el extranjero. Naturalmente, cuando terminé el colegio y vine a Francia, estudié letras modernas en la Sorbona. Consideran la  modernidad de la literatura a partir del medioevo, entonces del medioevo al siglo xx te lanzas los seis siglos,  y después te especializas en los siglos. Yo me especialicé en el siglo xx, entonces hice un memoir sobre German Marín, sobre Paul Nizan, sobre la literatura comprometida, la libertad y la servidumbre. Si quieren más tarde podemos hablar de eso.  Pero naturalmente  era  divertido  darse cuenta hasta que punto todo lo que estudié siempre fue en francés. El español era como el español instintivo, el idioma orgánico, el idioma.

M.E: Es curioso, justamente, porque  se  podría decir… no lo sé, tú me podrás corregir si  me equivoco, pero el español, siendo el idioma de la casa, el idioma materno, paterno, familiar, y el francés siendo el idioma de contacto con el mundo, uno podría pensar que también podrías haber decidido escribir en español, o sea, porque, en definitiva, tienes los medios sin duda, de escribir por igual en una u otra lengua, ¿por qué escribiste en francés toda esta literatura?

M.B: Tienes toda la razón. Por un lado, pienso que de manera un poco instintiva fue evidente que, cuando tenía una idea abstracta para desarrollar un personaje, o para crear una escena, se me hacía mucho más simple pasar por los laberintos del francés, porque me había aprendido las astucias del francés, la gran gramática francesa, había estudiado los grandes desarrollos novelescos franceses, es decir, me daba cuenta de cuáles eran los pequeños senderos que podía agarrar en francés, para poder desarrollar una escena. Entonces, de alguna manera, era mucho más simple para mí de poder hacerlo en francés. Quizás en español iba a ser una lengua un poco más desordenada, quizás más incoherente, porque quizás simplemente no la estudié en español. Sin embargo, también hay, quizás, una razón  política, es decir, si yo hubiese escrito el libro en español habría publicado en Venezuela.

En  Venezuela,  como  lo  estábamos hablando, son editoriales de Estado, es el Estado quien paga la fabricación del libro, quien paga la difusión, quien paga la distribución del libro, quien paga los derechos de autor, quien paga los adelantos, y eso hace cuando el libro llega en las mesas en las librerías, es más barato que una botella de agua, para que justamente la lectura no sea el privilegio de unas clases sociales y no de otras. Naturalmente pasas por circuitos, que son circuitos cerrados, y quizás no sale bien del país, no está distribuido bien afuera del país. Si hubiese escrito en español y publicado en Venezuela, entonces, probable- mente, para llegar a Francia, hubiese tenido que pasar por una traducción, de las traducciones hubiera llegado a Francia como literatura extranjera, y esos son otros lugares en las librerías, son otras posiciones en la critica literaria, son otros lugares también en la prensa, y quizás no hubiese tenido el impacto mediático. Sin embargo, si al contrario lo escribía en francés con la gramática francesa, jugando y utilizando las estructuras y editoriales francesas, toda la fuerza de la maquinaria de la editorial francesa, pero hablando sobre Venezuela, entonces, quizás, podía al contrario ganar de los dos lados, es decir, estar en Francia como un escritor francés, aunque me llaman escritor francófono, siempre es divertido porque yo me peleo exactamente con las mismas palabras que los escritores franceses como Amélie Nothomb, como Houllebecq, yo también me peleo con las veintiséis letras, yo también intento, como puedo tener la deuda con escritores franceses, es decir, tengo todas las desventajas que los escritores franceses y, sin embargo, cuando publico, por mis raíces latinoamericanas, me dices que soy francófono. Me dicen: “uy, usted es como el Voltaire de la selva. Usted escribe con acento”. Y por qué entonces tengo que tener las dos desventajas de los dos lados, por qué tengo que ser el Voltaire de la selva y no Voltaire, simplemente Voltaire, o el Diderot, ya que, como Houllebecq, como Amélie Nothomb, como Pierre Michon, yo también estoy peleándome con exactamente las mismas 300 mil palabras de la lengua francesa, el tesoro de la lengua francesa. Entonces, consideran que es una literatura francófona, y cuando me invitan a los festivales y a los salones, me invitan con con Lionel Toujeo, con James Noel, con todos los escritores africanos, senegaleses, árabes, considerando que hacemos parte de una misma bolsa.

M.E: O sea, hay una clase B.

M.B: Exactamente, bravo, hay una clase B.

M.E: Hay una clase ejecutiva y una clase turista de…

M.B: Claramente es eso. Me gusta mucho la imagen.

Siguiente columna

M.E: Es curioso eso en Francia, porque en el mundo anglófono no pasa lo mismo. Y este es un problema muy latino, yo creo, de Francia. No sé cómo lo vez tú, pero justamente en Francia, la periferia del francés, o sea, áfrica, incluso Martinica, incluso las Antillas Francesas, siempre han sido de alguna manera considerados de otra manera, es otro francés, digamos, que el francés de la literatura producida, como se dice en francés, en el hexágono. ¿Qué tienes que decir al respecto? ¿Tú crees que hay algo que está cambiando ahí?

M.B: No sé si está cambiando. Algo es seguro, que cambió en los años 60’ con los movimientos de la négritude, es decir, cuando de repente aparecieron estas colonias francesas en África, en las Antillas, en el Magreb, trajeron, por supuesto, sus enfermedades, trajeron sus genocidios, trajeron sus estructuras coloniales, pero también trajeron, probablemente, el pic más grande de guerra que fue el francés que estaba lleno de polvo, que era el francés de Racine, que era el francés de Cornualles, que era el francés de Montaigne, pero de repente, poniéndolo en ese lugar como  si hubiesen desarraigado un árbol y hubieran trasplantado en nuevas raíces, en una nueva tierra, africana, empezó a dar frutas follaje que los franceses ni sospechaban. Y empezaron a aparecer escritores como Léopold Sédar Senghor que de repente volvieron a Francia después de un siglo de colonia, pero volvieron con un francés ramificado, un francés flexibilizado, un francés modificado que tenia mucho más un sabor a mango, un sabor a guayaba, a río, un sabor a selva. Es increíble como los franceses ellos mismos leyendo los libros de Léopold Sédar Senghor, de repente, entonces, recién estoy redescubriendo mi propia lengua. Nunca hubiesen imaginado que podíamos, algunos escritores africanos, algunos escritores latinos, algunos escritores de las Antillas, ir a buscar, en las basuras de la historia, ir a buscar palabras de ayer, que estaban llenas de una especie de abandono, y volver a ponerlas en la luz violenta de la modernidad, para convertir- las en palabras de mañana.

M.E: Si, ese fue el momento. Tú me estás hablando del comienzo de la historia. Yo te estoy hablando de la actualidad. Porque Léopold Sé- dar Senghor es los años 60’, ¿qué pasa hoy?

M.B: Hoy fíjate que es interesante la pregunta que haces. Yo estaba hace tres semanas en un festival organizado por Alberto Manguel. Habían entonces, invitado ahí a toda la francofonía, y prácticamente todas las conversaciones, y todas las conferencias y las charlas, tertulias que se estaban dando era alrededor de eso, de la lengua. Es decir, hasta que punto hoy día, la francofonía ha alimentado, ha nutrido la lengua francesa y le ha dado entonces nuevas dimensiones.

M.E: ¿Tú dices la francofonía, entonces, como institución? ¿A qué te refieres con francofonía? Porque puede ser la institución, la organización de estado francesa dedicada a promover el uso y la preeminencia, de la France. ¿A qué te refieres exactamente con francofonía en este caso?

M.B: Son muchos millones que se van firmando año tras año para poder alimentar a los Liceos Franceses, todas las Alianzas Francesas, las Embajadas de Francia, y se da entonces lustre, donde todo es muy bonito, muy moderno, están bien vestidos, y de repente gasta mucho dinero para que hayan personas como yo que hayan estudiado en francés, y quizás hoy estén escribiendo libros en francés, y quizás participando y contribuyendo al patrimonio cultural de Francia en el extranjero. Estos son otros, es decir, la francofonía, los escritores que justamente estábamos hablando, utilizan el francés, pero escribiendo desde otros lugares que no sean Francia. Hay  más  gente que habla francés fuera de Francia que adentro de Francia. Entonces, naturalmente, cuando de repente aparecen todos estos escritores que publican afuera y que llegan utilizando el francés, que los franceses le dicen “vous le francophone, ustedes son francófonos”, están de una manera aislando a personas que son mayoritarias. Pienso que las conversaciones que se estaban dando en Notre, era esa idea de decir “nosotros a grandes rasgos estamos pidiendo una legitimidad también, estamos pidiendo que nos consideren como escritores franceses y que nos presenten, cuando nos presentan en los diferentes premios, cuando nos presentan en las diferentes prensas, que consideren que, ser littératur francais, y no littératur francophone, que nos presenta de repente como un resto de una colonia.

M.E: ¿Cómo se ve, desde tú posición de escritor francófono, francés, pero medio chileno, medio venezolano, o sea, hispano, hispanoamericano, América Latina? Uno. Dos. ¿Cómo encuentras ese territorio, ese contacto entre la cultura, la lengua, la tradición literaria francesa y América Latina? ¿Cómo estableces ese puente?

M.B: Absolutamente, como tú dices. Hay efectivamente una tradición de un puente de papel trasatlántico entre los diferentes países y los diferentes continentes. Por supuesto me hablas de Blaise Cendrars, claramente soy un gran lector además de Blaise Cendrars, recuerdo que el libro escrito sobre la fundación de San Francisco, es así de las lecturas más fascinantes que he tenido. Y muchos latinoamericanos, por supuesto que, después de las dictaduras, con el famoso boom latinoamericano, y llegaron a Francia, y en Francia o en España empezaron a publicarlos en editoriales españolas, editoriales francesas. Y era divertido darse cuenta cómo en Francia siempre han tenido como la necesidad de crear corrientes literarias, de crear movimientos literarios, es decir, desde que aparece Zola, entonces, dicen que tiene que haber aquí un naturalisme, un naturalisme que fue tan importante llegando a Chile, que de repente creo un  criollismo  aquí en Chile. De repente incluso cuando aparece Hugo, aparece Flaubert, aparece Balzac, tienen que crear el romantisme, y después un neoromantisme. Después aparecen los poetas malditos, con Baudelaire, Rimbaud, Verlaine, con Gérard de Nerval, entonces, hay que crear los poetas malditos, y son movimientos iconoclastas. Aparece entonces, el verso libre con Apollinaire, entonces, el verso libre, y de repente cae el Surrealismo con André Breton, Soupault, con Louis Aragon, y el Dadaísmo, y después de todo eso empieza entre  las  dos  guerras,  consideran  que  hay una literatura comprometida que tiene que crearse, y aparecen entonces los Camus, aparecen los Sartre, aparecen los Louis Aragon, aparecen Paul Nizan, aparecen todos los otros, y tienes todos los movimientos que llamaron el mundo real, y después llegan los matemáticos, los tipos de la algebra, y de la geometría de la lengua, y entonces es el movimiento de oulipo, y después del oulipo viene Nathalie Sarraute, y viene y Claude Simone, les dan premios nobeles, y de repente aparece ficción, y después la exoficción. Francia siempre ha necesitado, de alguna manera, crear movimiento, crear corrientes literarias, agarrar ciertos autores de una misma época, que a veces ni se conocen entre ellos, o que no tienen pasarela, no tienen puente, no tienen conexiones superiores en su obra para hacer como una firma, como una etiqueta. Me pregunto si, cuan- do llegaron todos estos maravillosos escritores latinoamericanos a Francia, también Francia o Europa, no necesitó de repente crear un nuevo movimiento, crear una etiqueta, y entonces decir “ah, el Boom Latinoamericano, América Latina escribe”. Pero América Latina escribía de hace dos siglos, ya nosotros teníamos nuestros grandes escritores, ya nosotros teníamos una tradición literaria profunda, ya nosotros intentábamos como podíamos de ir a buscar dentro  de los pelos, y dentro del vientre de la lengua, para tratar de crear nuestra propia literatura, nuestras propias tradiciones. Pienso que en este contacto que se ha dado entre América Latina y Europa ha sido algo realmente histórico, y si uno lee a García Márquez también tienes que leer a Kafka, si lees a Kafka tienes que leer a Faulkner, y si lees a Faulkner tienes que leer a Gogol, y si lees a Gogol tienes que leer a Bulgákov y a Pirandello. Entonces, todos estos escritores tienen lazos estrechos entre ellos, que las fronteras son porosas, que son frágiles, que  se van creando una especie de conexiones, y que, en esto de la literatura, a mí parecer, no tienen que haber fronteras, no tienen que haber muros, no tienen que haber épocas. Honestamente, los temas clásicos siempre se han dado de un continente u otro, y cada época, cada escritor, ha tratado de expresarlo en su literatura, a su nivel. Menos mal que entre América Latina y Francia, América Latina y Europa, siempre ha habido estos puentes de papel.

Menos mal que entre América Latina y Francia, América Latina y Europa, siempre ha habido estos puentes de papel.

M.E: Sin  duda, pero  hay  otra  cosa. Hay una relación especial, creo yo, y a eso te quería  llevar, de Francia con América Latina, no de América Latina con Francia. Estoy hablando de las relaciones más políticas, de cómo Francia mira, a veces alienta, reflexiona, sobre también, la política latinoamericana, lo que también estaba pasando en los años 60’, en los años 70’, toda la efervescencia, la ebullición política que se produce en América Latina desde fines de los 50’ hasta las llegadas de las dictaduras. Es observada por Francia como una especie de laboratorio de las ideas. ¿Hay algo? ¿Te dice algo a ti? ¿Cómo te posicionas tú siendo mitad francés, mitad hispano, pero respecto a esa historia, en ese contacto?

M.B: Por supuesto. Te podrás imaginar mi querido amigo, que tendré la elegancia de no hablar de política en esta prestigiosa asamblea, porque la situación hoy en día, la mirada que tiene Francia con la revolución bolivariana, o con todos los asuntos que tuvo Jean Lui Beaucarnot con Cháves y eso, creó muchas polémicas muy difíciles, y pienso que sería de pronto, delicado,  y quizás desubicado de mi parte estar tratando algunos grandes puntos de vista de cómo Francia ve hoy en día a las revoluciones de América Latina hacia el año dos mil.

M.E: Si. No estoy hablando particularmente del caso venezolano, o del chavismo, o de la revolución bolivariana, etc. estoy hablando de la relación histórica que ha habido habitualmente desde Francia hacia América Latina.

M.B: Tienes toda la  razón. Humildemente mi trabajo quizás ha sido más bien el de poder hablar desde Francia sobre Venezuela, pero no justamente estar subrayando algunas cosas que tienen que ver con la política, o tienen que ver con la modernidad hoy en día en Venezuela, o  lo que está pasando con asuntos de economías  de mercado, simplemente era tratar de mostrar más bien las cosas positivas de Venezuela. Cuando llegué a Francia, hace más menos unos seis años, me propusieron un contrato para poder escribir un libro, y quería hablar sobre Venezuela, es decir, romper el cliché de que Venezuela siempre son asuntos de playa, siempre son asuntos de Miss Universo y Miss Mundo, siempre son asuntos de escaseces, son problemas de delincuencia, son problemas de corrupción, o temas del despilfarro del petróleo durante el siglo xx, la idea era al contrario, poder hablar de la rosa, más bien que de la espina, hablar de la luz más bien que de la sombra, y entonces, poder hacer un trabajo en el que agarraba un relato mítico clásico, como lo puedes ver en cualquier viaje de la historia de la literatura, es decir, no inventé nada en la estructura narrativa, y poder entonces crear ahí algunos personajes con algún desarrollo, y mostrando cuáles eran las tradiciones venezolanas, cuáles eran las herencias de Venezuela, cuál era el imaginario colectivo venezolano, mostrar que también era un pueblo que intentaba pararse, levantarse con dignidad, en frente de la hegemonía de los imperios, y que estaba tratando de reapropiarse de un territorio que le había sido amputado. Pero todo eso pasando por la alegoría, pasando por la fábula, pasando por el cuento, pasando por lo que llaman en literatura la hipotiposis, es decir, crear una especie de imagen que no tenga nada que ver ni con el petróleo, ni con la política, pero, sin embargo, hablando de eso. Les doy un ejemplo preciso. Por ejemplo, para el ultimo libro, Azúcar Negra, la idea era poder hablar del petróleo venezolano, pero si hubiese hablado del petróleo venezolano, un libro con porcentajes, con nombres de ministros, con nombres de presidentes, con gráficos, quizás no estuviésemos sentados ahora uno frente al otro. Sin embargo, si decidía escribir una historia que no tenía nada que ver con el petróleo, como una historia de piratas, una historia de corsarios, una historia de hermanos de la  costa, una  historia de ron, una historia de tesoros escondidos, entonces, quizás, podría dar una especie de fábula, como una alegoría, una parábola, una metáfora de lo que estaba pasando. Por ejemplo, ustedes  lo saben perfectamente, que el gran drama de Venezuela es haber descubierto el petróleo en  los años 20’ en el oeste del país, en la región de Santa Lucía, a partir de ahí creamos una renta petrolera, es decir, rompimos con el tejido agrícola del país, dejamos de producir, y nos pusimos a importar absolutamente todo. Hoy en día creo, 93% de los alimentos en Venezuela son importados, importamos el azúcar, importamos el maíz, importamos el tabaco, importamos el café, importamos el cacao, importamos absolutamente todo. Estamos sentados en una tierra que quizás es una de las únicas que lo puede producir. La idea, entonces, era hablar de esa realidad, el petróleo, hubiésemos tenido que sembrarlo, es decir, hubiésemos tenido con el petróleo que multiplicar las vacas en las praderas, multiplicar las gallinas, hacer de un pequeño sendero una autopista, hacer de una escuelita, convertirla en una universidad, en una universidad donde uno pueda hablar de política. Y, efectivamente, pienso que, desgraciadamente, no lo sembramos. Es la razón por la cual hoy en día decimos en Venezuela, que la gente es tan pobre, tan pobre, que lo único que tiene es dinero. La idea, entonces, era poder hablar de esa realidad, pero

pasando por la metáfora, es decir, por ejemplo, hacer el retrato de una familia de maestros roneros que viven de la cultura de azúcar, ya que nosotros vivíamos de eso antes del descubrimiento del petróleo. Pero, como se dice alguna leyenda, de que muchos tesoros de los piratas del caribe que están escondidos debajo de las plantaciones de cañas de azúcar, de los cañaverales, entonces, era imaginarse exploradores que pasan uno tras otro en esta finca de destilería, y que en vez de trabajar con disciplina y con método la tierra, van a tratar de levantarla para tratar de conseguir las riquezas que están abajo. Quizás entonces, en los personajes del libro está un poco la imagen de la gente venezolana del siglo xx venezolano, que no se dieron cuenta que el verdadero oro estaba ahí, el verdadero tesoro estaba ahí, en el maíz, en el índigo, en el algodón, en el café, en el cacao, en el tabaco, y no a unos pies bajo tierra en un cofre en roble sellado con cables de oro. La idea era, justamente, hablar de esa realidad, y es la razón por la cual el libro se llama Azúcar Negra. Por un lado, Azúcar Negra, es decir, la melaza, el  jugo de caña, es decir, el papelón, y por otro lado la azúcar negra, es decir, el oro negro del petróleo.

M.E: Pero en ese paisaje tan particular venezolano, ¿cómo modifica, o puede modificar en tu caso, la lengua francesa?

M.B: Es muy interesante la pregunta,  porque, efectivamente, cuando decides escribir sobre los cañaverales, o decides escribir sobre los chaguaramos, las guacharacas, y de repente lo decides escribir en francés, en un idioma que no le pertenece a ese territorio, entonces, estás de repente en algunas posiciones de distancia, no solamente geográfica, pero también distancias lingüísticas que te permiten, por un lado, amputarte, perder, y por el otro lado ganar. Te doy un ejemplo concreto. A veces es más simple pasar por un ejemplo una anécdota que pasar por la teoría. Si, por ejemplo, estas escribiendo en tu libro y tienes ganas de que pase una guacamaya, entonces, estás ahí sentado en frente de tu computadora, en un apartamento burgués en pleno invierno, pero te estas imaginando una guacamaya que pasa por los  cañaverales. Decides  entonces, escribirlo  en francés, pero, adentro de la palabra guacamaya, en el vientre fonético de la guacamaya, ya tienes esta especie de magnifica criatura que pasa por el cielo dejando rayos verdes, rojos, azules, que tiene un corazón que puede latir durante un siglo, y que si se posa por una rama pareciera que era un bosque entero que se está torciendo con ella. En francés, la palabra guacamaya se dice ara. Naturalmente tiene muchos menos relieves, es mucho menos sexy. Entonces, si tú dices la ara, de repente no tiene la misma fuerza. Entonces, ¿qué es lo que decides hacer? Decides hacer perífrasis, decides hacer metáforas, decides alargar la frase un poco más, porque lo estás escribiendo en francés. Entonces, pones la ara y entonces, de repente te das cuenta que pasando por el francés te obliga, de alguna manera, a agarrar algunos senderos, a agarrar algunos caminos lingüísticos, semánticos, que no hubieses pensado si lo hubieses escrito directamente en español. Eso también, como, por ejemplo, la palabra… yo hice un libro sobre la selva amazónica en Canaima, en el Gran Sabana viviendo con los pemones. Recuerdo que, por ejemplo, cada vez que caminábamos por la selva, teníamos sed, puesto que hacía mucho calor y, a lo lejos, era muy difícil conseguir agua, y, de repente, a lo lejos, podíamos ver la cabeza de los moriches, que son unas especies de palmeras, y el moriche solamente nace con sus raíces que están inundadas bajo el agua, es decir, que donde hay moriche, hay agua. El lugar donde están los moriches se llama, naturalmente, un morichal. La palabra es muy linda. Moriche en francés se dice palmier bache, y un morichal sería ambusque de palmier bache. Es decir, se necesitan cuatro palabras en francés para poder decir una sola en español. Entonces, ¿qué haces cuando estás escribiendo? O decides poner morichal con un pequeño asterisco, una nota debajo de la página y, entonces explicas todo, pero quizás eso rompe la liquidez de la lectura, o al contrario, decides entonces, de darle la vuelta, de tratar justamente de transpirar sobre el texto, de tratar de torcer un poco el idioma, de tratar de ver cómo puedes arreglar como un orfebre, algunos nuevos diamantes, moverlo de una cierta manera, para ver que no rompas la lectura, sigues con el morichal, pero le das entonces, toda la idea del palmier bache. Pienso que, justamente, en ese juego, probablemente ahí, que intento como puedo pelearme, y es quizás la razón por la cual no me siento totalmente legitimo para traducir mis propios libros.

Sigue con...