Enfermedades crónicas de la literatura latinoamericana

Mientras veníamos hacia este salón, Cecilia García Huidobro me decía que le daba curiosidad el título. Yo le decía que a mí también. Estoy un poco preocupado, y venía pensando en eso: preguntándome por qué puse ese título. Obviamente fue por las palabras, por ninguna otra razón. Un escritor es alguien que no piensa, si no sería un pensador. Digo, un escritor es alguien que lamentablemente, se deja traer y llevar por las palabras, y de tanto en tanto llega a vaya a saber dónde por dejarse.

Entonces: primero pensé “crónicas”. Quería que hubiera algo de crónica en el título porque vengo a esta universidad a dar un taller que tiene que ver con la crónica. Pero al mismo tiempo estoy harto de la palabra crónica, me tiene cansadísimo. Y entonces pensé cómo hacer para usar la palabra crónica, dándole un correctivo, poniéndola en su lugar –habría dicho mi maestra de segundo grado. Pensé, bueno, ¿dónde la palabra crónica es amenazadora? ¿En las enfermedades, no? Entonces se me ocurrió lo de enfermedades crónicas, esas cosas que no se curan, y que sin embargo son graves y son agudas, y que tienen toda esa complicación de acentos –parte del horror de las enfermedades consiste en su capacidad de ser agudas y graves al mismo tiempo– y todas esas cosas. Pero como las enfermedades no son palabras –aunque también nos manejan–, pensé: enfermedades crónicas.

Y después supuse que tenía que incluir América Latina, o incluso “la literatura en América Latina”, si no no se va a entender de qué estoy hablando cuando digo ‘enfermedades crónicas’. Y así terminé con este título abstruso. A partir del cual después, ya titulada la cuestión, tuve que pensar: ¿y? ¿Y ahora qué, de qué me disfrazo, de qué hablo?

Es algo que, escribiendo, sólo me pasó una vez. Yo suelo llegar a los títulos de mis libros con cierta dificultad, bastante esfuerzo, después de desechar treinta o cuarenta. Y una sola vez me pasó que se me ocurrió primero un título, “Un día en la vida de Dios”. Un día en la vida de Dios fue una frase que me pareció increíble cuando se me ocurrió. Es una clara muestra de mi humor, o sea: un humor del que no se ríe absolutamente nadie. Un día en la vida de Dios me hacía reír tanto, me parecía increíble, porque cómo un día en alguien que es infinito, la vida de alguien que es eterno. No sé, se me ocurrió que tenía que hacer una novela que pudiera alinearse detrás de ese título, y lo intenté. Pero fue la única vez, hasta este momento en que tengo que hacerme cargo de “Enfermedades crónicas de la literatura latinoamericana”.

Entonces lo primero que me pregunté es qué hago con la idea de literatura latinoamericana. Yo para empezar no suelo creer en América Latina, es decir, no suelo creer que tal cosa sea un concepto eficiente. Pasa algo raro con la idea de lo latinoamericano. He estado en decenas de encuentros literarios, periodísticos, políticos y demás etcéteras donde nos quejamos de la dispersión de los países latinoamericanos, del hecho de que Latinoamérica no funciona como esa especie de unidad –o por lo menos conglomerado– que debería ser. Nos quejamos por ejemplo en el caso de las editoriales, recién hablábamos de eso: “Qué vergüenza, cómo puede ser que nuestros libros no circulen de país a país en América Latina”, y que si uno quiere que sus libros lleguen a otros países de América Latina tiene que pasar por España, y que nunca termina de funcionar. Es una queja que se oye y se oye y se oye. Que se podría sintetizar como la idea de que no formamos un campo cultural consistente: que América Latina no forma un campo cultural consistente, y lo decimos como si hubiera algo raro o anómalo en eso. Como si fuera un error de alguien o de algo. Creemos en una especie de deber ser integrado y nos sorprendemos ante el ser desintegrado. No pensamos por ejemplo, que llevamos 200 años –ahora que se viene el bicentenario, gran momento de la cháchara hueca– en un persistente, testarudo trabajo de desintegración, del que estamos absolutamente orgullosos. Durante esos dos últimos siglos una de las tareas o la tarea probablemente más denodada de nuestros Estados, de nuestros letrados, de nuestras poblaciones, consistió en buscar y/o crear las diferencias entre territorios y personas que no las tenían bien claras. Quiero decir, consistió en que, cada vez más, ser santiaguino y ser mendocino fueran dos cosas totalmente distintas –cuando cualquiera puede escuchar todavía como hablan unos y otros y darse cuenta de que son muy parecidas. Consistió en convencernos de que un argentino correntino es algo radicalmente distinto de un paraguayo que vive del otro lado del río, y debe incluso ir a la guerra contra él. Y así sucesivamente a escala continental.

Construir patrias es, antes que nada, establecer diferencias con otras patrias que 30 años antes eran lo mismo. 50 años antes, 200 años antes en este caso. Lo cual no es ni bueno ni malo en sí, pero si vamos a hablar de lo latinoamericano tenemos que tenerlo en cuenta, y es algo que en general no se señala o trata de olvidarse. El trabajo de construcción cultural de las patrias latinoamericanas consistió centralmente en diferenciarlas de las otras. Llevamos doscientos años tratando de que no exista esa unidad latinoamericana, pero después nos quejamos de que no existe. En fin, todo eso complica bastante el intento de saber qué es Latinoamérica y qué es ser latinoamericano. Parece una pregunta tonta: ¿qué es Latinoamérica? Pero yo aprendí a respetar las preguntas tontas. Creo que cuando uno llega a la pregunta tonta es que está empezando a abordar realmente la cuestión, está acercándose a algún núcleo de una cuestión. Y entonces esa pregunta, aparentemente tonta, me parece central y me parece sin respuesta por el momento. Con lo cual, si no conseguimos definir el sustantivo, es difícil utilizar el adjetivo. Es decir, si no podemos saber qué es Latinoamérica, difícilmente podemos hablar de una literatura latinoamericana más que como una comodidad o una suma de comodidades. Por un lado, obviamente la comodidad geográfica: estamos todos más o menos cerca, nos vemos más a menudo que con un keniata o un vietnamita, y porque además hablamos este idioma común que nos divide cada vez más.

Yo creo que nos divide cada vez más, en la medida en que el castellano de nuestros países está en un proceso de Big Bang. En el momento inicial de la explosión, en el núcleo, está todo muy concentrado, muy pegado, uno y –aparentemente– indiviso. A medida que el Big Bang avanza y que las partículas se separan, cada una está más lejos de las demás. Creo que nuestros idiomas tienen un proceso fuerte de Big Bang, desde hace 150 años o 200 años, o vaya a saber cuánto. En algún momento pensé que este movimiento centrífugo se iba a aminorar por la globalización y la comunicación virtual y demás. Pero no estoy nada de seguro de que eso esté sucediendo, porque los términos más técnicos, todo el léxico de la computación por ejemplo, son distintos en la mayoría de nuestros países. Lo cual avalaría la idea de Big Bang: que cuanto más lejos estamos del núcleo original del idioma, de los verbos centrales, de los sustantivos centrales, de aquello que es necesario mantener para seguir pensando que es el mismo idioma, más se van alejando, diferenciando los idiomas de cada uno de nuestros países.

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O sea que tenemos un idioma más o menos común que nos divide, tenemos esta facilidad geográfica, tenemos cierta facilidad marketinera. Y hay también, por supuesto, una facilidad académica: se supone que las universidades, tanto en América Latina como en otros países, tienen sus sectores que estudian literatura latinoamericana. Más allá de estas supuestas coincidencias, trabajamos temas que en general no se parecen más entre sí que con los temas de la literatura keniata o polaca o canadiense. No es que haya una fuerte temática común que nos haga hablar de narrativa latinoamericana en este momento. Insito, el idioma se separa, hay facilidades geográficas, marketineras, y si acaso, académicas. Pero esto no nos permite saber qué estamos diciendo cuando decimos literatura latinoamericana, lo cual lo convierte en una especie de clásico pre-concepto: no sabemos bien qué decimos, pero podemos saber por qué lo decimos: por estas facilidades, por estas apariencias.

Pese a lo cual, voy a tratar de hablar de ciertas formas de narrar, ahora, en América Latina. Yo creo que hago algo de eso: narro, escribo crónicas, escribo novelas. He escuchado tantas veces la pregunta sobre cómo es el paso de la una a la otra, en cuál me siento más cómodo, qué prefiero hacer. Siempre digo que no hay tal paso, que son escritura, son puro trabajo de escritura donde trato de no diferenciar si lo que estoy haciendo es crónica o novela. Son formas narrativas donde lo único que cambia es si acaso el pacto de lectura. En la novela el pacto de lectura supone decirle al lector te estoy contando algo que se me ocurrió. El pacto de lectura de la crónica supone decirle al lector te estoy contando algo de lo cual me enteré, de distintas maneras. Esa es la única diferencia, que además en general no se cumple, o sea que las diferencias son bastante escasas. Y yo, particularmente, trato de no diferenciar en mi práctica el trabajo de escribir una crónica y el trabajo de escribir una novela como trabajo de escritura. Pero no digo que después, al circular y ser leídas, no se produzcan ciertas diferencias fuertes. Y junto con ellas aparecen sus enfermedades.

Hablemos, para empezar, de las enfermedades de la crónica. Yo creo que la primera y la más grave enfermedad que sufre la crónica entre nosotros últimamente, es la aceptación –en varios de los sentidos de la palabra. Para empezar, el hecho de que los cronistas aceptan –siguen aceptando– un mecanismo antiguo, que supone la facilidad de un modelo. He dicho alguna vez, más de una, que me sorprende que el Nuevo Periodismo se siga llamando Nuevo Periodismo, siendo ya tan viejo. El Nuevo Periodismo está muy viejo. Nuevo Periodismo en la etiqueta que le pusieron a una práctica muy antigua una serie de norteamericanos en los años 50. Lo básico de aquella idea del Nuevo Periodismo era usar herramientas de otros géneros narrativos para contar la no-ficción. Eso está en todos los manuales. Y lo hicieron usando novela negra americana, novela social de los 30, 40, esas cosas: dos o tres formas narrativas, en general consideradas más o menos menores, que ellos retomaron para contar historias supuestamente reales, para contar la no-ficción.

Era un procedimiento súper interesante pero nadie lo siguió aplicando: la mayoría de los cronistas se quedó con el resultado de ese procedimiento y escribe ese género ya cristalizado que aquel procedimiento produjo; eso hace que sigamos escribiendo la no-ficción como hace 50 años. Cuando en realidad lo interesante de aquella movida era el procedimiento, la posibilidad de seguir aplicando ese procedimiento y seguir buscando en otras formas literarias los recursos que nos permitan contar la no-ficción de más y más y más maneras. No para que haya muchos recursos, no para mostrar qué vivo es cada uno, sino por adecuarse, en cada caso, a lo que supuestamente el tema te está pidiendo –y también, es cierto, por esa coquetería menor que consiste en no hacer lo mismo que lo que hicieron todos: de eso se trataba en una época escribir o casi todo el resto, no hacer lo mismo que lo que ya hicieron todos los demás antes. En cambio ahora la mayoría acepta ese lenguaje anquilosado y lo sigue aplicando sin buscar: esa aceptación de la forma de hacer es una de las enfermedades más graves de la crónica, pero también está la aceptación del lugar que nos han dado últimamente. Últimamente ser cronista queda muy bien. Uno puede decir en un bar, en un baile, en un salón: “Yo soy cronista”, queda bárbaro. Por eso quería leerles un texto que publiqué hace unos meses en una revista, que fue una de las que llevaron adelante esta especie de revalorización del género crónica, Etiqueta Negra:

“Dicen que son cronistas. Ponen cara de busto de mármol, la barbilla elevada, el ceño levemente fruncido, la mirada perdida en lontananza y dicen sí, porque yo, en la crónica aquella. O incluso dicen no, porque yo, en la crónica ésta. O a veces dicen quién sabe porque yo. Son plaga módica, langostal de maceta, marabunta bonsái. Vaya a saber cómo fue, qué nos pasó, pero ahora parece que el mundo está lleno de unos señores y señoras que se llaman cronistas.

–Debe ser que les conviene, Caparrós, o que queda bonito.

– ¿Usté dice? ¿A quién van a engañar con eso?

No a la industria, por supuesto: la mayoría de los medios latinoamericanos sigue tan refractaria como siempre a publicar nada que junte más de mil palabras. Pero ahora hay dos o tres revistas que sí ofrecen cosas de ésas, y parece que están en su momento fashion: hay quienes las citan, algunos incluso las leen, los que pueden van y las escriben. Y se arman encuentros, seminarios, talleres, cosas nostras; ser cronista se ha vuelto un modo de reconocerse: ah sí, tu quoque, fili mi.

Tanto así que, hace un par de meses, Babelia, el suplemento de cultura –qué bueno, un suplemento de cultura– del País español dedicó una tapa con cholitas a los cronistas latinoamericanos: “El periodismo conquista la literatura latinoamericana”, decía el título, en un lapsus gracioso, donde españoles seguían asociando América y conquista. Cuando las páginas más mainstream de la cultura hispana sancionan con tanto bombo una “tendencia”, la desconfianza es una obligación moral.

–No joda, mi estimado, qué le importa. Lo que vale es que la crónica está en el centro de la escena.

–De eso le estaba hablando, precisamente de eso.

Yo siempre pensé que ser cronista era una forma de pararse en el margen. Durante muchos años me dije cronista porque nadie sabía bien qué era–y los que sabían lo desdeñaban con encono. Ahora parece que resulta un pedestal, y me preocupa. Porque no reivindicaba ese lugar marginal por capricho o esnobismo: era una decisión y una política. Hace tres meses participé en Bogotá de un gran encuentro –Nuevos Cronistas de Indias– organizado por la FNPI, que hace tanto por el buen periodismo sudaca. Allí me encontré con amigos y buenos narradores –y algunos de estos bustos neomarmóreos. Nos la pasamos bomba. Pero lo que me sorprendió fue que, a lo largo de tres días de debates sobre “la crónica”, en ningún momento hablamos de política. Y yo solía creer que si algo tenía de interesante la crónica era su posición política.

Crecí en unos años en que la idea de vanguardia estética todavía era central. Entendíamos el arte, cualquiera de sus ramas, como un dibujo en el tiempo, una sucesión de pasos que siempre debían llevarte más allá. Que importaban en la medida en que avanzaban y dejaban atrás lo que debía quedarse atrás. Es una idea, y es cierto que llevó a callejones sin salida, pero que no se pueda seguir adelante en un camino quizás no signifique que no haya que tratar de ir más allá, sino que se podría ir por un camino diferente, quizá sin esa idea de sucesión, de ir más adelante, pero sí de ir a alguna otra parte, al fondo, al costado, al vericueto.

Yo creo que vale la pena escribir crónicas para cambiar el foco y la manera de lo que se considera “información” –y eso se me hace tan político. Frente a la ideología de los medios, que suponen que hay que ocuparse siempre de lo que les pasa a los ricos famosos poderosos y de los otros sólo cuando los pisa un tren o cuando los ametralla un poli loco o cuando son cuatro millones, la crónica que a mí me interesa trata de pensar el mundo de otra forma –y eso se me hace tan político. Frente a la ideología de los medios, que tratan de imponer ese lenguaje neutro y sin sujeto que los disfraza de purísimos portadores de “la realidad”, relato irrefutable, la crónica que a mí me interesa dice yo no para hablar de mí sino para decir aquí hay un sujeto que mira y que cuenta, créanle si quieren pero nunca se crean que eso que dice es “la realidad”: es una de las muchas miradas posibles –y eso se me hace tan político. Frente a la aceptación general de tantas verdades generales, la crónica que a mí me interesa es desconfiada, dudosa, un intento de poner en crisis las certezas –y eso se me hace tan político. Frente al anquilosamiento de un lenguaje, que hace que miles escriban igual que tantos miles, la crónica que a mí me interesa se equivoca buscando formas nuevas de decir, distintas de decir, críticas de decir –y eso se me hace tan político. Frente a la integración del periodismo, la crónica que a mí me interesa buscaba su lugar de diferencia, de resistencia –y eso se me hace tan político.

Por eso me interesa la crónica. No para adornar historias anodinas, no para lucir cierta destreza discursiva o sorprender con pavaditas o desenterrar curiosidades calentonas o dibujar cara de busto. Por eso, ahora, hay días en que pienso que estoy contra la crónica o, por lo menos, muchas de estas crónicas. Por eso, ahora, hay días en que pienso que voy a tener que buscarme otra manera o, por lo menos, otro nombre.”

Ése era mi problema últimamente con la crónica. Supongo que ha quedado claro y no vale la pena glosarlo. Me parece que su enfermedad central es la aceptación. Y no solamente la aceptación de sus formas anquilosadas, sino de ese lugar en el que es aceptada y, de algún modo, entronizada para tratar de neutralizarla –supongo que no voluntariamente, pero ése sería uno de los efectos.

En cambio me parece que la enfermedad más grande de la novela es la renuncia. La renuncia a la búsqueda básicamente, a la provocación, centralmente a la provocación, y al presente, sobre todo al presente.

Vivimos una época de gran mediocridad literaria, y nos complacemos en ella. No es desagradable. Los menos mediocres de entre nosotros –o quizás debería decir los más–, los que mejor nos adaptamos a esa mediocridad dominante, la pasamos bien. El mercado nos es propicio, nuestros libros mediocres nos procuran ingresos decentes, viajamos a giras de promoción, a ferias donde la prensa nos celebra, los editores nos invitan a restoranes caros, incluso asistimos a encuentros y congresos donde debatimos y enaltecemos lo que hacemos como si fuera literatura, aunque últimamente congresos hay cada vez menos, ahora en su lugar lo que hay son festivales –el libro en la sociedad del espectáculo–; todo lo cual nos da fuerzas para seguir produciendo más libros mediocres. Digo mediocres; quiero decir: sin ninguna ambición más allá de sí mismos. Escribimos libros que hasta pueden ser relatos bien armados, graciosos, estremecedores, sugerentes. Escribimos libros que pueden incluso captar ciertos rasgos del espíritu de la época, que muchos lectores pueden disfrutar, que se traducen en idiomas. Escribimos libros que también pueden incluir giros felices, frases bien ritmadas, estructuras astutas. Pero escribimos libros que sólo quieren ser leídos, que no pretenden ser sufridos, apropiados y sobre todo, no intentan cambiar la forma en que se escriben y se leen los libros.

Quizás sea sólo mi karma. Crecí en unos años en que la idea de vanguardia estética todavía era central. Entendíamos el arte, cualquiera de sus ramas, como un dibujo en el tiempo, una sucesión de pasos que siempre debían llevarte más allá. Que importaban en la medida en que avanzaban y dejaban atrás lo que debía quedarse atrás. Es una idea, y es cierto que llevó a callejones sin salida, pero que no se pueda seguir adelante en un camino quizás no signifique que no haya que tratar de ir más allá, sino que se podría ir por un camino diferente, quizá sin esa idea de sucesión, de ir más adelante, pero sí de ir a alguna otra parte, al fondo, al costado, al vericueto.

Algunas artes mantienen esa idea: nadie o casi nadie pintaría ahora con el trazo de Modigliani o de Picasso. El artista plástico más celebrado del mundo ahora, Damien Hirst, lo es porque, más allá de gustos y polémicas, inventó algo. Quizás esto suceda también porque la plástica no tiene mercado sino compradores: para que una obra se venda bien sólo se necesitan diez críticos y un comprador, todos muy educados. Para que un libro se venda bien se necesitan miles y miles de televidentes. Pero en cualquier caso nosotros seguimos haciendo lo mismo que hacían nuestros colegas hace 100, 150 años. Si alguien pintara como Delacroix sería un idiota, alguien que escribe como Flaubert, con la sintaxis y las estructuras de Flaubert, puede ser un muy buen novelista contemporáneo. ¿Qué hace que nuestras novelas pertenezcan a nuestro tiempo y no a cualquier otro? ¿Que incluyan aviones y computadoras, drogas y marginalidad, sexo gay o amores a distancia, lo que sea? ¿Que incluyan ciertos gestos, chistes pop, los ecos suaves de la tele y las grandes disqueras? ¿O que precisamente no parecen de ningún momento? Nada en la forma, nada en la forma, es como si pintáramos una rave con el academicismo gran formato de Jacques-Louis David. ¿Vale la pena escribir para que haya un par de historias más dando vueltas por ahí? ¿O para asegurarse el alquiler de los dos próximos años? ¿O para girar y viajar a festivales? ¿O para que te pongan un micrófono adelante? Supongo que sí, si aceptamos que eso es mediocridad pura, que permitimos que la literatura deje de ser un arte. Que escribimos libros que nunca van a cambiar el modo de escribir libros o de mirar el mundo. Que somos tan honestos y tan prescindibles como buen zapatero.

Yo ya no escribo crítica, y en general tampoco escribo sobre el estado de la narrativa ni cosas por el estilo. Pero hace veinte años me invitaron a una situación como esta, y me dijeron que tenía que escribir sobre el estado de la novela argentina en ese momento. Era un encuentro entre argentinos y españoles uno con uno, un argentino con un español. A mí me tocó ser el argentino joven con un español joven –al que le fue obviamente tanto mejor que a mí–, que se llama Antonio Muñoz Molina. Entonces, como tenía que escribir algo sobre todo eso, escribí un texto que se llamaba “Nuevos avances y retrocesos de la nueva literatura argentina en lo que va del mes de abril”. En ese texto hablaba de cómo habíamos salido de una larga época de Literatura Roger Rabbit. No sé si se acuerdan que en esa época había una película que se llamaba Roger Rabbit, cuya característica central era que hacía interactuar dibujos animados con personas reales. Yo decía que durante bastante tiempo habíamos estado sumidos en una Literatura Roger Rabbit: una literatura que creía que podía interactuar valientemente con el mundo real y vencer a los malos y hacer toda una cantidad de cosas sobre el mundo real. Pero que, habiendo dejado la Literatura Roger Rabbit –porque nadie esperaba ya que nuestros libros cambiaran nada–, y habiendo también esquivado las pretensiones o tentaciones del mercado –porque nadie quería comprar nuestros libros–, no teníamos ninguna necesidad social, ninguna necesidad económica, no nos sentíamos en absoluto necesarios y que, en esa feliz innecesidad, íbamos por fin a poder escribir sin pensar en los efectos de lo que hacíamos: que íbamos a estar ante esa aterradora situación en que uno no puede justificarse en el efecto, no puede justificarse en la lectura, no puede justificarse en la voluntad de cambiar el mundo ni de vender libros, y entonces no puede más que escribir eso que tiene que escribir, sin más excusas. Yo pensaba eso y me equivoqué de cabo a rabo: subestimé mucho la potencia del mercado. En ese momento no funcionaba este mercado fuerte que ahora sí funciona, y parecía que iba a dejar de funcionar para la narrativa. Me equivoqué absolutamente. El mercado se hizo cargo del asunto y nos dio lo suficiente –no mucho, pero sí lo suficiente– como para volvernos mediocres sin exageraciones.

(Recién hablaba de los encuentros y festivales, y quería volver a eso un momento: esto de los festivales me parece una puesta en escena muy brutal de cómo ha cambiado la idea de cómo escribimos, para qué escribimos, y cómo nos movemos alrededor de lo que escribimos. El formato de los eventos literarios solía ser el congreso o encuentro, escritores que se encerraban tres o cuatro días a aburrirse mutuamente con sus ponencias pero que de vez en cuando charlaban y llegaban a algo que les interesaba haber oído o haber pensado. Eso ahora ha sido reemplazado por el festival: situaciones en las que los escritores vamos y hablamos brevemente ante el público. Vas cuatro días a un lugar y tenés una charla de 45 minutos con alguien sobre un tema, y si acaso una entrevista pública de otros 45 minutos. Lo que se hace es ponerse en escena para un público que va ahí a consumir muy brevemente –“por favor no los vayas a aburrir, nunca más de 45 minutos”–: el arte consiste en hablar poco, en términos comprensibles para el público, de ser posible con frases lapidarias esloganescas. Digo: se dejó de lado la idea de que tenemos cosas que discutir entre nosotros para tratar de mejorar nuestro trabajo y ahora lo que tenemos que hacer es mostrarnos al público; me parece muy significativo.)

Decía que subestimé la potencia del mercado, que nos ayuda mucho a renunciar a esa voluntad de buscar lo que no se ha hecho, de buscar cómo romper con lo que ya sabemos que se hace, lo que ya sabemos que circula. Con lo que ya sabemos, con lo que ya todos saben, y con lo que ya tiene asegurado un mecanismo y un circuito preestablecido. Yo, sin ir más lejos, escribí un libro en mi vida. Después hice algunas otras cosas, pero escribí un libro, una novela que se llama La Historia. Nunca nadie la leyó, seguramente me salió mal. Son mil páginas de todo tipo de intentos. Supongo que me salió mal –si no alguien la habría leído–, pero es lo único que me importa de verdad haber escrito. Estuve diez años tratando de inventar todo lo que pude, se ve que no tenía mucho sentido lo que trataba de inventar, y parece que todavía no me pude recuperar y, mientras me curo, si es que alguna vez me curo, escribo novelitas como todo el mundo: renuncio, como casi todo el mundo. Es triste, pero por lo menos sé que lo estoy haciendo.

Otra de las cosas que más me sorprenden de nuestra renuncia narrativa es nuestra renuncia al presente: qué poco escribimos sobre el presente. Cuántas novelas hay sobre los más variados períodos de las más variadas historias. Nuestra narrativa en general ha renunciado a contar el presente, se ha declarado incapaz de contar el presente, y yo creo que eso también es una enfermedad y un síntoma muy fuerte –de los que, en ciertos casos, he visto últimamente, se está curando. Pero esa es, creo, una de las razones de cierta circulación actual de la crónica. Es que por definición la crónica cuenta el presente, la crónica no puede sino contar el presente. Y a muchos les interesa releer lo que ven todos los días. Para eso sirven, entre tantas otras cosas, los relatos. Para re-ver, para mirar de otra manera aquello que estamos acostumbrados a mirar.

La crónica tiene otra ventaja sobre la novela, y es que al hablar del presente y al hablar de temas que parecen urgentes, se consigue muy fácil la apariencia de necesidad. Digo apariencia, digo claramente apariencia. No hay necesidad, nada es necesario, todo texto es superfluo por definición, pero yo creo que un desiderátum de cada texto es producir esa apariencia de necesidad. Y la crónica en ese sentido, tiene un camino ganado desde el inicio por su propia definición, porque postula que habla de cosas que necesitan ser contadas. En la novela pasa muy poco, nada es más difícil que una novela consiga esa apariencia de necesidad. Yo no sé cómo se consigue, para mí es totalmente misterioso; sólo puedo dar ejemplos. Me acuerdo que uno de los primero con los que me pasó fue con Malcom Lowry, con Bajo el volcán, hace muchísimo tiempo. Me pasé años pensando en ese libro, donde encontré una prosa que contaba lo que contaba de la forma más ajustada posible a lo que estaba contando. Esa prosa como pastosa, revuelta, llena de callejones sin salida, de vueltas y revueltas, que se parecía tanto a una borrachera de la que no se puede salir. Una prosa que no contaba algo, que encarnaba lo que estaba contando. Yo llamaba a eso el realismo de la prosa; aquel libro me pareció necesario porque producía esa noción. Me pasó con Onetti también, con algunos libros de Onetti. Juan Carlos Onetti es un uruguayo que ahora se lee muy poco, muchos de ustedes seguramente no lo escucharon nombrar nunca. A mí me pasaba algo muy curioso cuando leía a Onetti, cuando tenía 20 años. Yo tengo una sola habilidad en la vida, que es que imito prosas. Leo una prosa durante unas cuantas páginas, y puedo seguir escribiendo esa prosa. Durante muchos años estaba aterrado con el hecho que todo lo que escribiera fuera el estilo de otro. Me costó muchísimo llegar a un estilo que me pareciera un poco mío; después me resultó muy fácil imitarlo, porque es lo que hago todo el tiempo, lo que sé hacer, pero para eso necesitaba llegar a un modelo que pudiera imitar. Decía: me resultaba más o menos fácil imitar prosas, y la de Onetti no. No entendía qué era lo que había que hacer para onettizar, digamos. No lo entendía, trataba de imitarla y me salía hueca, salía mal, y entonces decidí que evidentemente ahí había algo necesario en la medida que no era imitable, que no era reproducible. Lo mismo me pasó hace poco también con Vasili Grossman, con este increíble escritor ruso de quien leí el año pasado Vida y destino, y que me parece una de las más grandes novelas del siglo XIX. Vida y destino es una gran novela decimonónica que muestra -contradiciendo lo que yo decía– cómo se puede pintar un gran Delacroix en 1950. Y me pareció necesario todo lo que contaba, me parecía que conseguía que yo entendiera una cantidad de cosas, y sintiera una cantidad de cosas que no había sentido. Pero me pasa muy poco, y me pasó con Bolaño –ya que estamos aquí, en su silla o cátedra–: me pasó con 2666. Que es una especie de tour de force de la apariencia de la necesidad, porque no para de contar cosas innecesarias, no para de contar historias que no tienen supuestamente ningún sentido dentro del supuesto relato central –si hubiera semejante cosa–, y sin embargo yo las leía y las leía y seguía pensando: esto tiene que estar acá, es necesario que esto esté acá, y no conseguía entender por qué. Digo: apariencias de la necesidad.

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Y decía que el presente y la necesidad son dos ventajas de la crónica sobre la novela; otra es la supuesta novedad. La crónica es un género que hasta ahora nadie había notado mucho, parecía como que no se sabía que estaba ahí. Se hizo crónica desde siempre y se seguirá haciendo, sólo que ahora le pusieron o repusieron ese nombre. Entonces, como parece nueva y además parece que es algo que se hace más en América Latina que en otros lugares, ofrece materia a los críticos, se pueden hacer encuentros, se pueden hacer trabajos, lo que conviene también a los críticos y a los académicos. Es cierto que la crónica últimamente se constituyó como latinoamericana por voluntad propia; hubo centros que hicieron que la crónica se autodefiniera como latinoamericana. Sobre todo la Fundación Nuevo Periodismo que hizo muchísimo en ese sentido, y que consiguió convencernos a muchos de que existe tal cosa como una forma latinoamericana de escribir. Yo sigo suponiendo que no existe pero lo han hecho muy bien, y por momentos me lo creo.

Para terminar con estas relaciones entre crónica y novela, quería decir que ahora hay un ¿género? que hace un cruce entre algunas de las premisas de la novela y algunas de las premisas de la crónica. Es eso que a falta de mejor nombre se ha llamado la “literatura del yo”, que cada vez se difunde más. Son crónicas de uno mismo, donde el pacto de lectura, que es lo que hacía la diferencia entre novela y crónica, se difumina. Ya no se sabe qué de lo que te estoy contando pasó, que de lo que te estoy contando lo inventé. Se cuenta una realidad incomprobable, que depende sobre todo de la percepción de quien la cuenta porque son historias sobre uno mismo mezcladas con ficciones sobre uno mismo con percepciones sobre uno mismo, y entonces ahí la crónica y la novela empiezan a mezclarse en un recorrido que me parece interesante. Esto sería lo más novedoso últimamente. Una novedad que Rousseau practicó muy bien hace unos 250 años, quiero decir, en sus Confesiones, y de ahí en más.

Suelo tener la sensación de que somos “enanos sobre los hombros de gigantes”. Nunca puedo encontrar la referencia exacta de esa frase, es de un filósofo medieval de la baja edad media, siglo XII, por ahí. A veces pensé que era San Anselmo, pero parece que no. La frase sintetiza la sensación que tenían estos señores cuando descubrieron a Platón, Aristóteles y demás, y se dieron cuenta de su pequeñez. Yo tengo esa sensación: no sé bien cuáles son los gigantes pero sé que somos enanos. Y creo que eso tiene que ver con que probablemente seamos la penúltima generación que hace estas cosas, esto de escribir frases sobre papeles o pantallas, antes de la virtualidad brutal. Si parecemos decadentistas –fulanos que exprimen y retuercen y sofistican algo ya hecho sin demasiadas esperanzas, exhibiendo como un estandarte su falta de esperanzas– es porque lo somos. Decadentistas o decadentes: testigos y protagonistas del fin de una forma de hacer. Sabemos –de algún modo sabemos– que hacemos algo que ya se está acabando, y que si no lo hemos terminado todavía es sólo por pereza, por nostalgia, por preservación –porque no sabemos hacer otra cosa–, o por incapacidad, que es la mayor razón por la que se hacen las cosas o no se hacen. Estoy convencido de que dentro de muy poco esto que hacemos va a pasar a ser algo tan museístico como es ahora la poesía, que es algo perfectamente museístico. No es ni malo ni bueno ser museístico, es una condición. Para eso sólo se necesita que aparezca el Cervantes de la virtualidad. Estamos en el momento Cervantes de la virtualidad; ustedes recuerdan que antes de que don Miguel de Cervantes escribiera el Quijote, circulaban muchas relatos, lo que entonces se llamaban novelas de caballería, que eran esos cuentos desmesurados que los que sabían leer leían a los demás en las veladas de los pueblos, todo eso. Y que fue necesario un Cervantes para transformar esos relatos populares en ese género nuevo que después se llamó novela, y que todavía seguimos practicando. Ahora hay infinidad de relatos populares virtuales. Los juegos tipo play station, todos estos sistemas de interactividad que circulan, los facebooks, twitters, blogs y otras formas webáticas ya constituyen una masa crítica de relatos virtuales semejante a aquella masa de relatos que circulaba en la época de las novelas de caballería. Hace falta algún Cervantes, o algunos Cervanteses, que conviertan esa virtualidad popular y un poco pava en cuanto a sus fines y sus recursos, en arte. Alguien que sepa como transformar en Quijote las novelas de caballería, que sepa cómo hacer de esos jueguitos virtuales arte narrativo. A mí me da mucha curiosidad, y cierta tristeza pensar que quizá no llegue a verlo –por esas cosas de la vida o la falta de ella. Pero, entonces, no me extraña que nos conformemos con esta decadencia: es el primer signo de que ya entendimos que lo que estamos haciendo se va a acabar pronto.

Quiero terminar esta charla deshilachada con algo que lo parezca un poco menos. Cuando hago este tipo de cosas me gusta leer algún texto, porque se supone que si me invitan a venir acá no es porque hable pavadas como éstas sino por algunas cosas que he escrito; entonces me interesa mostrarles algo de eso. En este caso es un fragmento de El InteriorEl Interior es el penúltimo libro de crónicas que publiqué, salió hace tres años: un libro que fue escrito a la largo de 30.000 kilómetros de recorrido por rutas argentinas.

Pueblo Liebig

Durante la mayor parte del siglo XIX la tecnología de punta de la Argentina fue el saladero, y sus dueños los dueños del país. Tanto Rosas como Urquiza fueron patrones de saladero, pero en la segunda mitad del siglo aparecieron dos tecnologías nuevas: por un lado los barcos frigoríficos, que permitían exportar la carne sin salar; por otro, el famoso extracto de carne, que inventó un Justus von Liebig, alemán, y que permitía encerrar la potencia alimenticia de la carne en una lata y mantenerla encerrada mucho tiempo. Ingleses le compraron la patente e instalaron sus factorías por el mundo. Aquí, en el norte de Entre Ríos, se llamó Pueblo Liebig. Es la hora de la siesta, llueve –ladra un perro.

Y sí
todo por ahí arriba anda la gente cerrando
válvulas abriendo controlando las máquinas vagueando caminando
todo
por ahí arriba
anda la gente
me dice don Balbino y que por favor
tenga cuidado dónde piso
que ya nada está quieto últimamente.
Acá en la Liebig se faenaban mil quinientos
animales cada día
usté los viera
esto era un mundo
¿cómo le digo?
un mundo.
Si parece mentira.

Mil quinientos animales cada día: seis mil patas de vacas de vaquitas de terneros avanzando esa rampa resbalando esa rampa mugiendo por esa rampa hacia la muerte de las vacas:

un buen palazo en la cabeza las patas
despatarradas sobre azulejos blancos la lengua gris
afuera el chorro
desde el cuello el íntimo
cuchillo en la garganta.
Acá la muerte era la forma
vocinglera olorosa de la vida una manera
próspera de la vida un modo
de rellenar el mundo de decir
la Argentina les da lo que precisan. Acá la muerte
se hacía todos los días.

Vacas morían para hacerse esencia:
aquí se fabricaba
no carne no un producto sino una idea: una abstracción
aquí
se arrancaban de la carne sus esencias
un abstracto de carne un concepto
de carne los valores
que la carne tiene mezclados en sus fibras:
aquí
no hacían industria sino filosofía.

En esos días había
miles y miles y miles de soldados
en guerras europeas se zampaban
una lata de extracto liebig justo antes de saltar de la trinchera
justo
antes
de salir a morir por una patria.
Aquí había vacas
que se volvían una patria.

Las vacas muertas para que los soldados vivos muertos. Ahora la tarde es gris y llueve suave y don Balbino me lleva de paseo por las ruinas.
Digo: por las ruinas.

Don Balbino me pasea por un cementerio de turbinas dínamos calderas las paredes
se caen los pisos se resienten con los pasos el hollín
se empecina la humedad
la humedad
huele como un lamento
entonces acá llega el amoníaco y da una vuelta para seguir enfriando
me dice don Balbino acá
donde usté ve estos yuyos estaban las calderas que hacían el sebo para los jabones y acá
estas maderas
eran los muelles donde atracaban barcos de la reina allá
en aquel galpón estaba la carpintería
me dice don Balbino
porque todos los cajones los hacíamos acá y la herrería y el comedor de hombres y el de mujeres más allá y donde están esos mosaicos blancos estaba lo que llamaban el playón
que es donde las mataban
y les sacaban todo: la carne para el extracto el cornebif el picadillo
los huesos para abono la lengua el corazón el bofe los riñones
para harinas la sangre
que se iba por esa canaleta ahí
donde usté ve esos yuyos
porque también la hacían harina los cueros
los huesos cuernos pelos de la cola todo
se aprovechaba acá señor.
Acá
es la ruina.
Paredes desnudadas agujeros
en el suelo escaleras
escasas de escalones techos
sin techo máquinas
inmóviles los hierros
retorcidos el óxido:
óxido sobre todo y sobre
todo. Nada
ni nadie los venció
se fueron
porque otros inventaron otras cosas porque en otro
lugar lograban más: se fueron.

La ruina siempre es lógica.

La ruina es lógica la tarde
es gris se descompone la carne
ya no está aquí la muerte
tampoco está la vida
también se fue no queda
más que un olor extraño y sí
me dice don Balbino mire allá
donde ve esas paredes por ahí
van a ir llegando los obreros:
si parece mentira.

Hay países que tuvieron que trajinar siglos y siglos para ir haciéndose, lentos, lentos, de ruinas. Grandes países, países importantes tardaron tanto tiempo. Nosotros, argentinos, lo hemos logrado en plazos increíbles. Somos extremos fabricando ruinas.

La Argentina es un país tan fulminante.
Gracias.

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