En los márgenes del boom

Muchos y bastante desafortunados fueron los nombres con que se trató de englobar a aquellos escritores que, incluso durante, si no desde antes del tan renombrado boom de la literatura latinoamericana, crearon una obra que poco o nada tuvo que ver con las grandes temáticas o con el afán totalizante que caracterizó las principales y más famosas novelas de aquel compacto y ubicuo contingente de autores que, literalmente, puso las letras de nuestro continente en el mapa de la literatura universal. Palabras como boom junior, proto boom o post boom realmente cayeron en saco roto y, en todo caso, jamás lograron que se tuviera una imagen precisa de su alcance y significación, ni mucho menos de quiénes, entre tantos y tan difícilmente localizables escritores, fueron sus integrantes.

Tal cosa se debe fundamentalmente a la dispersión, a una diversidad de temáticas y a la ausencia de cualquier rasgo distintivo o caracterizador de una vasta pléyade de escritores que desde sus primeros libros se alejaron por completo de las preocupaciones que habían caracterizado a quienes no siempre fueron sus antecesores ni mucho menos sus precursores. A mi entender, además, aquel fenómeno llamado boom de la literatura latinoamericana tuvo poco o nada que ver con la literatura misma, como no fuera la existencia de un puñado de grandes novelas –no siempre contemporáneas entre ellas, tampoco– en el momento en que el triunfo de la revolución cubana –con sus entonces tan célebres barbudos y con toda su consiguiente iconografía, incluso aún vigente, como es el caso del póster del Che Guevara que sigue dando vueltas y más vueltas al mundo– puso a América Latina muy de moda en Europa y por doquiera que fuera.

En el campo de la literatura esto tuvo mucho que ver con la coexistencia en España de la censura franquista y la personalidad de un editor tan importante y renombrado en toda Europa como lo fuera el barcelonés Carlos Barral, quien, harto ya de sus escarceos con los censores de Franco, el longevo dictador, prefirió echar mano de una serie de autores procedentes de allende los mares, cuya obra tuviera que ver poco o nada con la realidad circundante. Lo demás es toda historia harto conocida y creo yo que basta con citar títulos tan reveladores como La ciudad y los perros o Cien años de soledad para saber con absoluta certeza en qué terreno nos movemos.

Una vez más, Europa descubría América, la América de lengua española, en todo caso. Pero por primera vez, qué duda cabe, esa misma América se había descubierto a sí misma, aunque es cierto que con todas las variantes, limitaciones y escasa resonancia de lo que es una existencia regional. Nuestras sociedades civiles, siempre incompletas, y tributarias hasta el día de hoy de un discurso político y filosófico en gran parte ajeno, encontraron en la literatura de sus más afamados autores aquello que sin duda ha sido y sigue siendo el primer discurso maduro de lo que José Martí diera en llamar “Nuestra América”.

Pero los autores que quedaron al descubierto cuando el fenómeno llamado boom los puso a la disposición de la curiosidad internacional, no siempre empezaron sus carreras literarias en aquel momento, ni siquiera en aquellos años sesenta. Muchos de ellos venían escribiendo desde hacía muchos años, como por ejemplo el cubano Alejo Carpentier, los argentinos Jorge Luis Borges y Julio Cortázar, o el uruguayo Juan Carlos Onetti, un existencialista avant la lettre, si consideramos que su novela El pozo (1938) fue publicada un año antes que La náusea, de Jean-Paul Sartre. Se trata de una novela fundacional para la crítica y el público europeos, de lo que muy poco después fuera, cuando menos, un hito y un punto de arranque de una actitud ante la filosofía, el arte y la vida. Y, lo que no es menos, de toda una gran corriente alterna que alcanzó incluso a la moda. Y como Onetti, Borges o Cortázar, al tal mentado boom acudió toda una larga lista de autores de muy distintas nacionalidades y personalidades. Algunos, incluso, como el propio Borges o el mexicano Rulfo habían dejado de escribir ya, y tan sólo del peruano Mario Vargas Llosa puede decirse que realmente empezó su larga carrera literaria en los años del llamado boom, más precisamente en 1962, con La ciudad y los perros, su primera novela.

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De aquí, sin lugar a dudas, la gran confusión y desconcierto con que la crítica literaria europea, incluso la académica, encaró un fenómeno que tuvo tanto de moda como aquella entonces mítica melodía llamada El cóndor pasa, que un millón de tristes y solitarias quenas entonaron por media Europa, deformándola siempre y sacándola también siempre de su real contenido y contexto, pues entre otras cosas fue creada en París por un afrancesado peruano, Daniel Alomía Robles, como aria o movimiento inicial nada menos que de una ópera pretendidamente italiana. La confusión, pues, estaba servida, y Europa inventaba una vez más América sin necesidad de alejarse de su eterna visión eurocentrista del mundo.

Pero si tan sólo una palabra como boom, tan desprovista de significado, sirvió sin embargo para abarcar –y poco más– a ese puñado de autores a los que, antes que nada, la rueda de la fortuna llevó a la fama, bastante más complicado resulta y resultó ya entonces encontrar una palabra siquiera que ciñera a la gran diáspora de escritores que con temperamentos y formaciones a menudo muy poco literarias aparecieron en distintos países y ciudades europeas en la década del setenta, huyendo principalmente de las atroces dictaduras del Cono Sur, o sea en un momento en el que Europa había ya desviado su atención hacia otras realidades no sólo geopolíticas sino también artísticas y literarias.

Además, estos escritores tenían a menudo una formación e inclinación que los acercaba bastante más al cine y a la cultura popular, cuando no populachera. Títulos como La traición de Rita Hayworth, del argentino Manuel Puig, La importancia de llamarse Daniel Santos o La guaracha del macho Camacho, del puertorriqueño Luis Rafael Sánchez, o Nosotras que nos queremos tanto y Arráncame la vida, de la chilena Marcela Serrano y la mexicana Ángeles Mastreta, respectivamente, no sólo son una excelente encarnación de aquello que ha dado en llamarse cultura popular, sino también de lo que el oscuro escritor, aunque agudísimo y luminoso crítico literario Juan Benet llamó algún día el ingreso a la taberna de la literatura.

De todos aquellos escritores, tan numerosos como incalificables, sin lugar a dudas los argentinos Manuel Puig y Osvaldo Soriano son los que menos le deben a cualquier tradición estrictamente literaria y los que más cerca estuvieron de una tradición fundamentalmente cinematográfica, aunque en ambos casos llena de elementos irónicos con el modelo mismo que, a primera vista, parecían seguir a pie puntillas, y de un sentimentalismo basado fundamentalmente en los subgéneros literarios (radioteatro, cabaret, telenovela) o más bien en la cultura popular, y destinadas en primera instancia a las ya omnipresentes clases medias, aparentemente incapaces de tomar distancia alguna ante géneros como la telenovela o la cinematografía de barrio, con sus héroes cursis y sus torpes y fumadores antihéroes.

En efecto, los materiales sociológicos a los que recurre Manuel Puig permanecen fuera de la zona acotada para la cultura “seria” y se diría que en absoluto pretenden distanciarse de la cultura de masas, sino que más bien buscan perderse o entregarse de lleno a ella. El autor, en todo caso, se confunde con la óptica de aquellos para quienes la telenovela, por ejemplo, constituía un elemento esencial de la propia existencia. Ningún distanciamiento, ni un ápice de desdén ante materiales. Los personajes de Manuel Puig creen siempre en lo que dicen y en ningún caso su absoluta cursilería se da con distancia de quien los narra. La alienación de los personajes está destinada, a lo más, a producir compasión, pero jamás con el más mínimo sarcasmo o ironía.

El mexicano José Emilio Pacheco, cultivador de cuanto género literario existe, gran traductor, además, es entre muchas otras obras autor de una pequeña novela, Las batallas en el desierto, verdadera obra maestra y encarnación literaria de una novela sentimental, tal y como se dio entre los escritores que, a diferencia de sus antecesores del boom, hicieron de la vida íntima de sus personajes el eje de sus ficciones, sin por ello descuidar la más lúcida percepción del paisaje, ahora plenamente urbano, en que se mueven sus personajes. Una ciudad y un niño crecen, precisamente, en Las batallas en el desierto, se transforman y se deforman juntos, arrastrados sin posibilidad de resistencia inmediata por la fuerza de un proceso histórico aparentemente ciego y sin sentido: vidas individuales y existencia colectiva dominadas por la frustración e impotencia que el propio escritor descubre en su ciega y absorbente ciudad de México. Y todo esto al ritmo, eso sí, nada menos que de un bolero tan popular como aquel que nos cuenta o nos canta –más que nos dice–: Por alto esté el cielo en el mundo, por hondo que sea el mar profundo, no habrá una barrera en el mundo, que mi amor profundo no rompa por ti.

A mi entender, aquel fenómeno llamado boom de la literatura latinoamericana tuvo poco o nada que ver con la literatura misma, como no fuera la existencia de un puñado de grandes novelas –no siempre contemporáneas entre ellas, tampoco– en el momento en que el triunfo de la revolución cubana –con sus entonces tan célebres barbudos y con toda su consiguiente iconografía, incluso aún vigente, como es el caso del póster del Che Guevara que sigue dando vueltas y más vueltas al mundo– puso a América Latina muy de moda en Europa.

A lo largo de un relato ejemplar –apenas unas setenta páginas–, verdadera obra maestra de la narración breve, José Emilio Pacheco (1939) lleva a cabo un lúcido e implacable arreglo de cuentas con la realidad que le tocó vivir a toda una generación nacida en torno al año 1940. De tal suerte, al rescatar para una memoria crítica, un tramo de lo que ha sido sin duda un largo y accidentado camino histórico, José Emilio Pacheco ofrece la mejor de las respuestas a la angustiada consideración final de su protagonista: “Se acabó esa ciudad. Terminó aquel país. No hay memoria del México de aquellos años. Y a nadie le importa: de ese horror quién puede tener nostalgia.” Pero todo esto, no lo olvidemos, a ritmo de bolero, de un inolvidable bolero, de toda una época de oro de este género esencialmente cursi, andrógino –ya que puede ser cantado igualmente por mujeres y por hombres, como de hecho lo fue y lo es–, y fundamentalmente popular. Ya dice el refrán que lo cursi está al borde de lo sublime o que lo cursi es un romanticismo limitado.

Novela serísima si las hay, o parodia total de la gravedad y la leyenda tejida en torno a un prototipo del machismo a la latinoamericana, es La importancia de llamarse Daniel Santos, del puertorriqueño Luis Rafael Sánchez. Ilimitada parodia de la vida de un personaje de carne y hueso, célebre en las décadas del 50 y del 60, de lo que bien podría llamarse “una filosofía de la cantina”, un lugar al que, a diferencia del aséptico y callado bar, llegan los machos a morir a balazos de aguardiente y carmín. La rockola, el tragamonedas, son sus símbolos brillantes y canoros, y en su repertorio parece existir toda una filosofía, o cuando menos un manual de comportamiento para aquellos hombres y mujeres que definitivamente han perdido la fe. Héroe de multitudes y cantor de una América barriobajera, Daniel Santos encontró en las largas y complacientes páginas que a él le brindara Luis Rafael Sánchez, la representación de un sentimentalismo macho que no fue ajeno a ninguna clase social en la América Latina y que lo elevó a la categoría de ídolo en aquellos mismos escenarios de cine que con él encontraron a alguien con quien llenar, noche tras noche, a lo largo de todo nuestro sub-continente de habla española, las salas que la cinematografía nuestra, que jamás encontró su destino, había dejado desiertas.

Con Triste, solitario y final, el argentino Osvaldo Soriano le rindió sin lugar a duda el más paródico homenaje al más chabacano y cómico cine infantil, aunque desde una perspectiva kitsch, cuya madurez revela un ilimitado afecto por el cine en blanco y negro en sus titubeantes, pero eso sí, inolvidables comienzos. Con él, también, se cumple uno de esos destinos que caracterizara a la casi invisible constelación de escritores que vivieron siempre en los márgenes del boom. A diferencia de aquéllos, estos escritores, si es que abandonaron su país (y la mayor parte lo hizo, aunque sólo por razones políticas, para retornar no bien fuera posible), muy pocas veces se vincularon entre sí, muy pocas veces vivieron en la misma ciudad (no olvidemos que los escritores del boom, en su gran mayoría, establecieron su residencia en la ciudad de Barcelona o en sus cercanías y, muy a menudo, al menos en sus principios, estuvieron muy ligados al editor Carlos Barral, a las editoriales Seix Barral, a Barral Editores y a otras muy conocidas editoriales catalanas, como Planeta, Bruguera, Plaza y Janés, y a la ya legendaria Agencia Literaria de Carmen Balcells).

En cambio aquellos escritores que, como el argentino Osvaldo Soriano, vinieron después, vivieron indiferentemente en ciudades de Alemania, Italia, Francia y en la propia España, aunque ya sin conciencia alguna de formar grupo ni nada que se le pareciera. Cada uno iba a lo suyo, por decirlo de alguna manera y, como en los casos de Manuel Puig u Osvaldo Soriano, sus fuentes de inspiración y su obra misma le deben bastante más al cine que a la literatura. No olvidemos, por ejemplo, que antes de dedicarse de lleno a la literatura, Manuel Puig había pasado por los talleres de Cinecittá, en Roma, verdadera cuna y a la vez meca del cine italiano hasta el día de hoy.

Pero volviendo a Osvaldo Soriano, fue sin lugar a dudas Triste, solitario y final la novela que lo consagró definitivamente, aunque su destino literario fuera muy típico de todo aquello que se trató inútilmente de etiquetar como postboom, entre otros nombres más o menos desafortunados. Y ello debido ciertamente a que, por ejemplo, si los tirajes de Osvaldo Soriano en su traducción al italiano lo llevaron a ser un verdadero bestseller de norte a sur de Italia, su obra fue bastante menos leída por ejemplo en Francia.

Laurel y Hardy, los hoy olvidados y sin embargo inolvidables Oliver Hardy y Stan Laurel, los eternamente chabacanos y torpes El Gordo y el Flaco de las plateas infantiles de los años 30 y 40, son los bufones de la pirotecnia de una agitación frenética y aparentemente absurda pero que sirve a la ficción para ahondar en una realidad gris en que el absurdo es lo cotidiano, la violencia es lo normal y los tortazos de merengue se mezclan con pistoletazos.

En la novela aparece un mundo mínimo, sin entusiasmos, anclado en un sentido amargo de la existencia, sin aberturas hacia la esperanza. Relato basado en una suerte de trompe l’oeil, la aparición de Stan Laurel, reducido, después de la muerte de Oliver Hardy, al papel de zapatilla abandonada por los directores cinematográficos, que intenta descubrir el porqué de este abandono, y que, por consiguiente, contrata por una suma miserable al no menos conocido investigador Philip Marlowe, también sumido en la vejez y en la miseria. Todo es pretexto para una serie de aventuras que revolucionan el viejo mundo de Hollywood.

Desde John Wayne hasta Julie Christie, Jane Fonda y Dean Martin, todos los símbolos prestigiosos del pasado hollywoodiense son utilizados, pero para ser inmediatamente desacralizados, incluso el muy viejo Chaplin, víctima de otras aventuras que terminan en un rapto, precisamente cuando Hollywood se le acerca para remediar el pasado.

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El núcleo central de la novela, su razón de ser, está precisamente en la oposición a la vieja pareja por parte de una nueva dupla, formada por Marlowe y un periodista argentino (que no es otro que el propio Soriano), muy seriamente interesado en reunir datos para una biografía de Laurel y Hardy. En los curiosos episodios que siguen, a veces hilarantes parodias del mundo del cine, el lector asiste a una representación de la vida americana, la misma en la que le tocó vivir a la pobre pareja de actores: un mundo despiadado y violento, que confirma que no somos protagonistas de la historia sino títeres en las manos de quien escribió el guión. Instalado de lleno en el mundo de los sentimientos, además, como tantos de los escritores que vinieron después del boom, y alejado como ellos de todas las grandes certidumbres de cualquier tipo y de cualquier visión totalizante de nuestra historia nacional o continental, Osvaldo Soriano no cae sin embargo jamás en ningún tipo de sentimentalismo decimonónico, o sea lagrimeante.

No habrá más penas ni olvido y varias otras novelas posteriores a la comentada Triste, solitario y final, confirmaron las características de este narrador de la miseria de la vida, pero que sin embargo jamás desdeñó la ironía y el humor, aunque su tema preferido fue sin lugar a dudas la miseria y complejidad del individuo, la condición abandonada del hombre, como por ejemplo en La hora sin sombra, de 1995, donde como en toda la obra de los escritores que sufrieron la dictadura militar, está presente esta experiencia y la del exilio, al que también Soriano fue obligado en 1976. En su caso, sin embargo, lo más frecuente es una reflexión sobre los acontecimientos de “la normalidad”. El suyo no es un universo de grandes personajes ni mucho menos de grandes convicciones, sino de gente común y corriente que en sus páginas adquiere dimensión, no debido a sucesos relevantes, sino a la transparente cotidianidad, a acciones buenas o malas de las que está formada esencialmente la vida. Al fondo siempre una ciudad ya mítica, Buenos Aires, a cuyo embrujo pocos escritores argentinos escapan, pero una ciudad vista en las huellas del gran Arlt, a través de los suburbios de casas desconchadas, la vida difícil de individuos sumidos en la rutina de una existencia gris, llena de dificultades y contradicciones, pero también con momentos sinceros de sentimiento y de verdadera comunicación.

En México se publica en los años 90 El viaje sedentario, entrañable exaltación –aunque siempre con sordina, o en todo caso sin una sola lágrima, antes bien con más de una inteligente y cautivante sonrisa, como sin duda es regla general ya cien por ciento aceptada en nuestra moderna novela sentimental–, cuyo autor, casi un principiante por aquellos años, es un profesor universitario, Gonzalo Celorio, enamorado como nadie de su hogar, que no mera casa, de su barrio y de sus libros, su discoteca personal y también de una ciudad de México muy al alcance de su mano.

Obligado a una mudanza realmente cruel, debida –cómo no– al desarrollo urbano de un barrio del que el narrador ha hecho un mundo entero, absolutamente a la medida de su vida afectiva, el habitante de la vivienda que será demolida realmente logra “ponerla en acción” ante nuestros ojos. Lo hace sin tener empacho alguno en desnudarnos una sensibilidad ligada a su hogar, desde la centenaria higuera a las alcobas que recorre una tras otra y que van a dar todas a un largo pasillo superior, lugar ideal para la toma del tequila sedentario y meditabundo, con ciencia y deleite sin iguales. La biblioteca y el tocadiscos, libro tras libro y disco tras disco, se activan ante nuestros ojos, realmente se dejan leer y escuchar y cada mueble parece cobrar vida y repartirla a la par entre su dueño y nosotros, lectores, en una suerte de sinfónica elaboración final destinada en última instancia a la muerte y al olvido. Con El viaje sedentario, libro que es el de una peripecia pero que también tiene algo de ensayo y hasta de manual de sociología y de urbanismo sentimental, Gonzalo Celorio nos dio uno de los más bellos ejemplos de los extremos de intimismo a los que llegaron los escritores que vinieron después del boom de la literatura latinoamericana. Las grandes temáticas, el realismo mágico y lo real maravilloso, el trasfondo histórico y la mezcla de planos temporales y espaciales, e incluso históricos y culturales, y una indudable gravedad en la manera de enfocar sus ficciones, en fin, todo aquello que tan a menudo fue objeto y preocupación principal de narradores como Mario Vargas Llosa, Carlos Fuentes, Gabriel García Márquez, Alejo Carpentier o Jorge Luis Borges, cede paso en sus continuadores a un constante interés y una verdadera inclinación por aquel mundo interior y afectivo que a menudo brilló por su ausencia o se insinuó apenas entre sus predecesores.

Finalmente, el humor y la ironía encuentran cartas de madurez entre aquella pléyade de novelistas que a menudo ni siquiera abandonó sus países en busca de mecas de la edición, como aún hoy lo es la ciudad de Barcelona, o que a diferencia también de sus antecesores se establecieron en ciudades como París, Milán, Berlín, e incluso en varias ciudades escandinavas o del este de Europa. Y que ya no hicieron de sus propios países un coto privado de caza literaria, sino que siguiendo principalmente la trocha trazada por Julio Cortázar empezaron a novelar las ciudades en las que les tocó vivir, en una verdadera empresa desmitificadora, siempre llena de humor y de sentimiento, pero nunca de un humor que fuera burla o escarnio, sino curiosidad, reflexión y sonrisa, o sea, creo yo, nada menos que la ironía tal y como la entendió Cervantes, al reírse no de los defectos sino de las virtudes de su Don Quijote. Riéndose de la miseria y grandeza de las hasta entonces grandes metrópolis culturales de Europa, a la vez que de ellos mismos, muchos de los escritores posteriores al tan cacareado boom, no sólo lograron darnos insólitas versiones y visiones de las ciudades en que vivieron (o de las ciudades en que aún viven) sino que, realmente sin querer queriendo, lograron hablarnos con insólita profundidad y novedad sin par de las ciudades y de los países mismos de los que habían llegado: los suyos propios.

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