«El realismo mágico en la
creación literaria francesa de hoy»

Hace tiempo que los libros de Véronique Ovaldé aparecen cada dos y hasta cada un año, lo que suma un total de once novelas desde el año 2000. Su obra se ha traducido al italiano, alemán, rumano, portugués, inglés, coreano, chino y finlandés. Lamentablemente para nosotros, mientras el mundo goza leyendo a esta talentosa autora, solo contamos con una obra traducida al español. Esta fue publicada por la editorial Salamandra en el año 2011 y su título es Lo que sé de Vera Cándida.

En el año 2008, con su novela Y mi corazón transparente, aún no traducida al español, ganó el premio France Culture-Télérama. Su siguiente novela, Lo que sé de Vera Cándida, también le permitió cosechar grandes premios. Uno de ellos fue el Renaudot, un galardón de gran prestigio, en una versión especial: el Renaudot de los Liceanos, llamado así porque en este se sustituye a los críticos habituales por ávidos lectores de enseñanza media. Si lo tuviésemos en Chile sería conocido como el Premio de los Pingüinos. Ese mismo año y por la misma novela recibió el premio de la televisión francesa, y al año siguiente, el premio otorgado por las lectoras de la revista Elle, que distinguieron este libro como la obra de ficción de mayor imaginación y excelencia del año 2010.

Los críticos caracterizan la novela Lo que sé de Vera Cándida como una narración cercana a la estética narrativa del boom latinoamericano, especialmente en su vertiente del realismo mágico. Su estrategia se fundamenta no solo en la construcción de una historia, sino también en el poder evocador del lenguaje. Esto la lleva a una escritura que corre el riesgo de la sobreadjetivación, riesgo que la autora ha logrado manejar con destreza, provocando en los lectores fascinación y lealtad.

En el mes de mayo de 2014 conversó con Mauricio Electorat en la Cátedra Abierta UDP como parte del programa en Chile, Argentina y Uruguay del festival «Las Bellas Francesas», organizado por Januario Espinoza y el Instituto Cultural Francés.

Mauricio Electorat: Querida Véronique Ovaldé, bonjour, bienvenida a la Cátedra Abierta de la UDP en honor a Roberto Bolaño. Hay que decir que llama la atención el estilo de Véronique Ovaldé, que podría ser perfectamente un cierto tipo de literatura latinoamericana. Más tarde lo ilustraré con un par de párrafos que he traducido para que todos veamos cómo escribe Véronique. Pero antes quisiera preguntarte: ¿Cómo surge en tu caso una idea creativa? ¿Cómo comienzas a escribir? He leído lo que dices en una entrevista –lo traduzco a vuelo de pluma–: «Mi método, si es que hay uno, es escribir en la oscuridad, no sé adónde voy, ni cómo voy, conozco vagamente el destino y no hago sino convocar e invocar». Me interesa mucho esto, y creo que a muchos de nosotros nos interpelan, precisamente, esas dos palabras: convocar e invocar. Me gustaría preguntarte: ¿cómo es eso? ¿Cómo vives ese proceso? ¿Qué significa esto?

Véronique Ovaldé: Convocar e invocar pienso que es el suceder de una práctica de escritura que viene de la infancia. Tuve desde muy temprano una relación con la escritura más bien mágica, como si esta pudiese convocar. Convocar algo, convocar gente, historias, personajes, tuve mucha confianza en esta cualidad de la literatura, que en cierto sentido es una confianza tremenda en el imaginario. Aunque el imaginario para los escritores en Francia sea una palabra incómoda y en la actualidad los autores franceses contemporáneos no reivindiquen ese imaginario que para muchos se ha convertido casi en un insulto. Repiten que la novela está muerta, que la ficción está muerta, pero como yo comencé a escribir de pequeña, lo hice con lo que tenía a mi alcance, invocando. Esa invocación me era natural y evidente. Lo es menos hoy en día. En el fondo es cada vez más difícil.

ME: Entonces ¿quieres decir que la posibilidad de la ficción tiende a desaparecer con la edad? ¿Que en la medida en que uno crece va siendo más difícil justamente esa invocación en la ficción?

VO: La ficción es cada vez más difícil. En cierto sentido es una convocación al niño que está en uno. La ficción es el placer de narrar y la propia narración. Creo que fue Robert Lewis Stevenson quien dijo que toda narración responde a un deseo ardiente del que lo lee. ¿Qué es ese deseo? Es una especie de apetito de correspondencia y de coincidencias.

ME: Un apetito de coincidencia con el lector.

VO: El lector ve ese placer y el apetito. Quien escribe, quien narra, también tiene esa relación con el mundo. Cuando publiqué Lo que sé de Vera Cándida –y también pasó con las demás novelas publicadas en Francia–, aunque fue bien recibida por la prensa, también decían que yo era una «cuenta-cuentos». Lo consideré despectivo. Ese es el mayor problema de la ficción y de la novela en general.

ME: Hablando de la infancia, García Márquez, que como todos saben ya no está con nosotros desde hace unas horas, decía que justamente él no había escrito absolutamente una sola línea que no estuviese relacionada con su infancia, hasta por lo menos sus ocho años. Yo creo que tú podrías subscribir a esa afirmación. Y por otra parte, no hay que olvidar un episodio, relacionado con esto que dices del trato despectivo de la crítica. Me parece muy divertido: recuerdo un episodio muy conocido de la historia de la literatura latinoamericana. Carlos Barral, el gran editor del boom, director y dueño de Seix Barral, quien implantó el boom latinoamericano en España y en el mundo, rechazó el manuscrito de García Marqués de Cien años de soledad, diciendo que era un narrador oral del norte del África. Este pequeño traspié le fue reprochado durante toda su existencia.

Me gustaría que nos contaras un poco más de esa relación entre el lenguaje poético y la estructura narrativa, porque justamente cuando dices «no sé a dónde voy» al comenzar a escribir, quizás lo haces con una frase, con una imagen, invocas, convocas… ¿cómo lo vas haciendo?

VO: La imagen es muy importante, quizás caminando en la calle veo alguna cosa que de repente corresponde a algo que se anima, puede ser una imagen o una palabra que escuche, una evocación. Comienzo un libro con una frase como «La mujer de Lancelot murió esta noche». Cuando inicio, no sé quién es Lancelot, no sé quién es su mujer; escribo esta frase en la noche, la noche es muy buena para la evocación y la convocación; escribo esta frase y luego continúo: se llama Lancelot, ¿por qué se llama Lancelot? Y en el párrafo siguiente empiezo a describir y a explicar que su mujer lo llamaba Paul porque Lancelot no se podía llamar así, nadie puede tener ese nombre.

ME: Es un nombre difícil.

VO: Este Lancelot surge, su mujer muere, entonces me pregunto si tengo ganas de saber qué pasó. Sigo con esta historia y trato de saber quién es Lancelot, su mujer y la relación que tenían, por qué está muerta, y qué iba a hacer Lancelot a continuación. Y resultó que, en la medida en que fui escribiendo, la mujer de Lancelot no resultó ser quién él pensaba. Después de su muerte, fui buscando poco a poco junto a Lancelot quién era realmente su mujer. Terminó siendo un libro sobre la opacidad, sobre el enigma de los seres. Este Lancelot era un caballero un poco vulnerable que estaba buscando la luz, lo cual se puso en marcha en la medida en que la escritura de la novela fue avanzando. El proceso de una novela es muy largo, son miles de horas. Hoy ya no trabajo de esa manera, ahora necesito saber por lo menos un poco de lo que se va a tratar la novela.

ME: ¿Qué quiere decir? ¿Que tienes el tema? ¿Una estructura vaga, algo?

VO: Un personaje por lo general, alguien a quien me das ganas de seguir.

ME:Ese personaje tiene algunas características…

VO: En general tiene pocas características, pero importantes, aunque es una silueta borrosa. Mi última novela, La gracia de los pillos, trata la historia de una mujer escritora, es su biografía ficticia, desde su nacimiento hasta que muere. Nacida en un pequeño pueblo menonita de Canadá, va a desarrollar su vida de escritora en California en los años setenta. ¿Por qué escribí este libro en este momento? Lo que me interesaba en aquel entonces era cómo escribir la vida de otra persona, cómo narrar la propia vida, cómo hacemos con todas estas decisiones injustificables de la vida. Cómo hacemos para narrar la historia de alguien para que se vea coherente y qué hacer con lo que está incompleto. Por eso, forma y fondo se encuentran ahí y lo que me interesa es esa forma ficticia. Me interesaba un personaje de mujer que fuese escritora. Muchos de mis libros hablan de la emancipación, de la posibilidad de liberarse de una tiranía.

ME: Quizás haya pocas tan difíciles como ser mujer.

VO: Justamente por eso narro la historia de una mujer escritora, ese estatuto en especial me interesa. En Lo que sé de Vera Cándida, son generaciones de mujeres bajo dominación. Dominación masculina, familiar, una dominación que se lleva a cabo mediante la transmisión, como la que me ha hecho mi madre. Ya sabes, las madres hablan y transmiten cosas a sus hijas. A menudo pienso que es terrible lo que debo arrastrar que proviene de mi madre. Hay cosas que quería tomar y otras que no las quería en lo absoluto. Mi madre nace antes de la Segunda Guerra Mundial, en un pequeño pueblo del norte de Francia. Empieza a trabajar a los catorce años. Cuando nació, las mujeres no tenían derecho a voto. Se casó a los diecinueve años; entonces las mujeres no tenían derecho a trabajar sin que el marido estuviera de acuerdo. Yo, en cambio, nací en los setenta, pero la información que recibí de es mujer fue que «el mundo funciona así». Ahora sé lo que quisiera heredar de mi madre, que es una mujer maravillosa, pero me produce rechazo el que haya aceptado la dominación, me consterna, pero debo lidiar con eso de todas maneras. No sé si en Chile sucede, pero en Francia, durante mucho tiempo, se decía que las mujeres no se podrían casar después de los veinticinco años, era mal visto. Después de esa edad se les llamaba «catrineta». Era la mujer vieja, la solterona. Mi mamá me hablaba de eso cuando pequeña. Entonces yo no le discutía, le decía «sí, sí, sí», pero por dentro pensaba: «a mí me da lo mismo, escribo historias, soy grande, no seré como tú». Pero después, mucho tiempo después, cuando ya me había separado, divorciado, me di cuenta de que me había casado justo antes de cumplir veinticinco. No recuerdo haberme sentido presionada, veía esa idea como algo del pasado, pero de todas maneras terminé cediendo. En cierto sentido, entonces, es difícil ser mujer, es un peso.

Y en cuanto a las mujeres escritoras, en Francia hay algo particular. Las mujeres publican tanto como los hombres, pero sorprende que la literatura femenina contemporánea está muy subvalorada. Las mujeres son entrevistadas, aparecen en los diarios, pero en reportajes sobre mujeres, no en algo que tenga relación con lo literario. Les preguntan datos de moda, dónde comprar un vestido bonito. Todo el mundo lo da por hecho, se acomoda y ya llega a ser una broma. A fin de cuentas, en el premio Goncourt, que es el gran reconocimiento literario de Francia, de los doce autores seleccionados por lo general diez son hombres. ¿Qué revela eso? ¿Qué nos dice? Implícitamente comunica a los lectores y a los medios que los libros escritos por hombres son mejores.

ME: Me parece difícil que en Francia alguien diga que los libros de hombres son mejores que los escritos por mujeres.

VO: No lo dicen, pero lo piensan. ¿Qué lo revela? Que entre los doce mejores libros del año hay solo dos autoras. Toda esa discusión fue importante en el tiempo en que escribí Lo que sé de Vera Cándida. Leí muchas historias de violencia contra las mujeres. Recuerdo a un intelectual mexicano afirmar que «todos somos hijos de la violación», y eso me chocó bastante. Leí también 2666 de Bolaño, recuerdo la violencia de los asesinatos de mujeres. Leí sobre los femicidios, pensé que no sería divertido ser una mujer en Pakistán o en Irak, porque aunque suene loco, en el mundo es mucho más difícil ser una mujer que un hombre. Puede que tampoco sea fácil ser un hombre, pero hay algo en la veta de esa discusión.

ME: Bien, para continuar en el tema de las mujeres, voy a leer un par de párrafos para que escuchemos cómo escribe Véronique. Hablando de las mujeres, aquí hay una transposición, precisamente de esta historia de Vera Cándida, en una atmósfera que es el Caribe, que obviamente no es una historia identificable de inmediato en un contexto que uno podría decir «francés», entonces:

Rosa Bustamente, la abuela materna de Vera Cándida, antes de transformarse en la mejor pescadora de peces voladores de este pedazo de mar, había sido la puta más bella de Bata Purna. A los cuarenta años, considerándose demasiado vieja para continuar su ministerio, Rosa había dejado de ser puta, no se veía trabajando solamente de noche para no asustar a los clientes y tampoco se imaginaba haciéndose pequeñita en su viejo colchón de manera que sus blandas redondeces se confundieran con los pliegues de las sábanas.

No parece una historia de un escritor francés, me da la impresión de estar leyendo a un autor latinoamericano traducido al francés. Por eso hablaba de García Marqués, también he visto que hay alguna referencia a Jorge Amado. ¿Por qué esta transposición en un escenario, diríamos, una atmósfera, tan radicalmente distinta de lo que podríamos esperar de un novelista francés?

VO: Vera Cándida es mi séptima novela, y ninguna de mis novelas se desarrolla en Francia. Lo intenté. Pero creo que, de cierta manera, escribir una novela que ocurra en París mataría un poco a esta evocación, este tipo de evocación de la que hablaba. Necesito no tener ese paisaje a mi alcance, quizás esquivarlo. Este esfuerzo de la imaginación, tanto por parte del autor como por parte del lector, es algo que me interesa. Además, el Caribe me es de alguna forma familiar por más de una razón: por mi apellido, que es vasco-español; porque me unían lazos a América Latina: en mi familia muchos emigraron a Argentina. Cuando era niña en Francia ese tío de América me hacía soñar con la posibilidad de vivir otra vida. Ese tío de Buenos Aires aparecía en las conversaciones domésticas. Me decían a menudo «ya tienes un pie allá». A mis veinte años en París tuve contacto frecuente con los exiliados chilenos, argentinos, cubanos, fui parte de ese círculo, eran mis amigos. Leí mucha literatura de América Latina, también japonesa y anglosajona, pero me gustó mucho la pluralidad de la literatura latinoamericana. Leí a Roberto Bolaño, a Diego Antúnez y la escritura latinoamericana en español. Todo lo que leí lo asimilé como parte de la identidad de ese mundo. Cuando quise contar la historia de esa generación de mujeres que buscaban traspasar algo a la próxima generación, ya no se trataba de un problema individual, de un momento de crisis en una sola persona. Todas mis novelas anteriores se trataban de eso. Ahora, con Vera Cándida, ya no. En esa empresa se volvió natural escuchar las voces de otros escritores, como García Márquez. Al igual que sus libros, el mío tiene un comienzo con lenguaje mitológico, pero luego voy cambiando el tono.

ME: Sin duda la introducción es muy latinoamericana. No sería raro pensar que se trata de una novelista de las Antillas. Nosotros, lectores de tus libros en Latinoamérica, vemos en tu escritura a la «gran literatura latinoamericana», la de García Márquez, la de Álvaro Mutis. Comprendemos entonces su efecto en Europa, en la nueva generación de autores europeos, especialmente el de García Márquez, quien acaba de morir hace cuatro días. Esto habría sido imposible antes del famoso boom.

VO: En cuanto a la repercusión en los autores franceses… Pero el joven escritor francés le tiene cierta desconfianza a la ficción, a la narración. Descarta la influencia de García Márquez, aunque le gusta mucho la literatura latinoamericana, sobre todo la del realismo mágico. ¿Qué autores franceses contemporáneos se leen aquí?

ME: Probablemente en Chile, el autor francófono actual más conocido sea Houellebecq.

VO: Pero entonces ¿por qué dices que la mayoría de los textos que salen de Francia son novelas que ocurren en París en un típico edificio Haussmann? Quizás se deba a que esa es la imagen difundida por los medios de comunicación. Pero déjame advertirte que la literatura francesa es muy diversa, aunque como en todas partes hay un estereotipo que domina. Durante un tiempo se le asignó una etiqueta a la literaura francesa, que todos repitieron. La literatura francesa, decían, se mira el ombligo. Pero se trata de un error muy grave, ya que se trata de una literatura diversa. Hay autores que hacen cosas muy distintas entre sí y da risa esto del «ombliguismo». Lo notable es la reacción de los escritores ante ese mote, muchos decidieron ya no escribir sobre sí mismos y se formó una corriente interesada en hechos cotidianos o en personas reales.

ME: ¿No te parece que ese es un fenómeno universal? Algo relacionado con la pérdida de importancia de la ficción. En esta sociedad absolutamente globalizada en la que vivimos, la ficción ha perdido prestigio. Cuando uno lee tus novelas se da cuenta que tú estás en la ficción pura, en ti prima la poesía, no necesariamente la poesía del lenguaje, no a lo Joyce, pero sí en esa búsqueda, en esa invocación. Para cerrar, esa convocación tiene que ver con una búsqueda que es tan poética como ficcional a fin de cuentas. En tu trabajo hay mucho más de invención que de referencia a una realidad reconocible inmediatamente.

VO: Por eso me aparto del lugar donde estoy para escribir una novela. Busco ese desafío.

ME: Recurres a un territorio de tu infancia que es ese espacio mítico de América Latina, el tío de América, esas historias escuchadas en tu casa, en tu infancia.

VE: Es importante lo que dices, es preciso. Para mí la ficción reina y la poesía es muy importante también. Escribo novelas porque es un tipo de libertad absoluta. Y también, sin lugar a dudas, esa libertad deriva del hecho de que me eduqué sola en las letras. Vengo de un medio donde nadie lee y no estudié literatura. Eso a veces me ha traído problemas de legitimación. Pero no cambio esta libertad por nada, entré sola a un bosque y tomo decisiones mientras voy caminando.

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