El día del juicio

“Matad a ese perro! Es un reseñador”
GOETHE

“La demanda acabará en risas y tú te irás libre de cargos”
HORACIO

La esencia de la crítica, podría afirmar un observador apresurado, se reduce a ese balanceo íntimo, natural, casi espontáneo, que se siente tanto al escuchar la música de Bach como al probar un plato de tallarines: me gusta o no me gusta. Virginia Woolf decía que en nuestro interior siempre habita “un demonio que susurra amo esto, odio aquello”. Sin embargo, cuando se trata de emitir un juicio a través de la prensa, todos coinciden en que el asunto se vuelve más complejo. La confianza absoluta en el gusto –o en el amor, si seguimos a la Woolf– no basta para convertirse en crítico. Tampoco la voluntad masoquista de ganarse enemigos semana a semana; ni menos, la de obtener un sueldo parcial por un trabajo que exige jornada completa.

Un vistazo a la historia de nuestros medios refleja que para ejercer la crítica se requiere algo más que vocación de polemista. En esta suerte de maratón por entregas, la tenacidad y resistencia resultan tan indispensables como la capacidad para tomar partido. Si a lo anterior se suma el arrojo, la afición al riesgo, la pasión por descubrir al talento en ciernes, el crítico deja de ser un crítico a secas y pasa a convertirse en un crítico-faro: un autor que alumbra la cultura de su tiempo. Es lo que sucede con Juan Emar, Luis Oyarzún y Enrique Lihn, tres autores que se rebelaron al sentido común de su época, dirigiendo su mirada hacia lo nuevo.

¿Se puede pedir más de un crítico? Alone diría que sí, que es más importante comunicar lo que se ha sentido leyendo. Romera sostendría que lo fundamental es profundizar la comprensión de la obra, mientras Yánez Silva invitaría a juzgar en razón de lo que está de moda en París. Radicalmente contradictorias pueden ser entonces las visiones sobre esta disciplina. Porque Alone, Romera y Yánez Silva también forman parte de la historia de nuestra crítica. Una historia llena de matices, claroscuros, con más luces que sombras… ¿o será al revés?

El primer meteorito

La crítica de pintura, libros, teatro y música es casi tan antigua como el nacimiento de la prensa en nuestro país. Periódicos como El Mercurio de Valparaíso, El Ferrocarril, El Correo Literario y La Semana registran las primeras referencias al quehacer cultural de la sociedad chilena. Eran notas que se debatían entre el humanismo enciclopédico y la fuerte subjetividad del autor. No contaban con un día fijo y un espacio determinado dentro del diario, como ocurre con la crítica moderna. Por lo general, sus autores eran “hombres públicos” (Bilbao, Bello, Vicuña Mackenna, Lastarria, Barros Arana) que a su vez –o quizá por lo mismo– eran “hombres de letras”. Andrés Bello, por ejemplo, ejerció desde El Araucano una crítica orientada a salvaguardar el lenguaje de las impurezas. Su “Juicio sobre las poesías de José María Heredia” lo retrata fielmente: “Otra cosa que en el estilo de la poesía moderna nos parece desviarse algo de las leyes de un gusto severo, es el caracterizar los objetos sensibles con epítetos sacados de la metafísica de las artes. En poesía no se debe decir que un talle es elegante, que una carne es mórbida, que una perspectiva es pintoresca, que un volcán o una catarata es sublime. Estas expresiones, verdaderos barbarismos en el idioma de las musas, pertenecen al filósofo que analiza y clasifica las impresiones producidas por la contemplación de los objetos, no al poeta, cuyo oficio es pintarlos”.

La cita, más que para caricaturizar a Bello, sirve como espejo de una época. Los textos de la segunda mitad del siglo XIX, e incluso de las primeras décadas del XX, destilan preocupación por el “buen gusto”, la “exquisita sensibilidad”, el “arte verdadero”, la “elegancia”. Revista Selecta, que surgió poco antes de la celebración del centenario de la Independencia, buscaba “propender a encaminar los espíritus chilenos a ese reino encantado de suprema poesía en la cual manda, como dominadora, la Belleza”.

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Hoy sabemos que la belleza no es más que el ideal estético de una época o una sociedad determinada. Un conjunto de principios, un modelo, una (¡ay!) norma. Pero también sabemos que el crítico puede ser algo más que el policía que custodia esa belleza. Para Samuel Johnson, la misión era “limpiar la mente de tópicos”, es decir, el crítico era quien arremetía contra los lugares comunes, las fórmulas, los estereotipos mentales. De ahí a señalar que lo que importa es la dirección en que mira el crítico –el camino que muestra– hay apenas un paso.

En nuestro país, el primero en dar ese paso fue Álvaro Yáñez Bianchi, conocido al principio como Jean Emar, y más tarde como Juan Emar. El seudónimo proviene de la similitud de sonido con la expresión francesa J’en ai marre, que significa “estoy harto”. Su figura condensa, por primera vez en la historia del periodismo nacional, las tensiones a las que está sometido el crítico: ¿cuál es el desafío intrínseco de su trabajo? ¿Se trata simplemente de reafirmar la importancia de los clásicos, al tiempo que se ignoran las excentricidades que florecen en los márgenes? ¿No será que el crítico tiene que descubrir, antes de esperar la consagración del tiempo? ¿Dónde situarse a la hora de emitir un juicio: en la vanguardia o en la retaguardia?

Las Notas de arte de Emar, publicadas en La Nación entre 1923 y 1926, tuvieron el efecto de un meteorito arrojado en el centro de la aldea. Con una capacidad impagable para sostener posiciones antipopulares, disparó desde su tribuna contra los anquilosados valores estéticos de la academia. Hoy resulta natural hablar de Cézanne y Cocteau, pero en esa época lo natural era Miguel Ángel, Pedro Lira y Anatole France. Ricardo Richon Brunet, Nathanael Yánez Silva y Paulino Alfonso, entre otros, comulgaban con los principios dictados por la Escuela de Bellas Artes y los Consejos de Bellas Artes, organismos que administraban premios, elegían las pinturas que compraba el Museo Nacional y entregaban becas. Estéticamente adherían al realismo más clásico (paisajes, naturalezas muertas, retratos) y su máximo referente era lo que se exhibía en el Salón de París.

Juan Emar, al contrario, se había esforzado por mantenerse lo más lejos posible de esos salones oficiales. El aire de capilla lo asfixiaba. A Picasso, Derain, Gris y Varèse los conoció en los cafés y talleres de Montparnasse, el barrio donde confluían los principales exponentes de los movimientos vanguardistas. “Para Emar”, escribe Patricio Lizama en la antología de las Notas de arte, “los profesores de la Academia, los pintores académicos (también los llamaba oficiales) y los críticos de arte eran los principales oponentes de las nuevas expresiones plásticas, pues las ignoraban o descalificaban. La consecuencia inevitable era que el público no entendía y censuraba la pintura de vanguardia”.

Su estilo, absolutamente libre, combinaba el análisis estético con entrevistas a los artistas, diálogos imaginarios (entre un personaje temeroso y otro desprejuiciado), reflexiones de corte ensayístico, crónica de ambiente y fragmentos biográficos. La crítica, como el arte, no puede tener límites formales. De lo contrario, sugiere Emar, le resultará imposible derribar las ideas rancias y transmitir la inconformidad que motiva al artista verdadero. “En el arte hay sitio para todo, menos para una actitud cómoda. Y la agonía de los artistas empieza el día en que han creído haber hallado la clave… y cuando con la clave en mano, pónense a laborar para crear vida, han empezado su marcha hacia el sepulcro”, sentencia en el artículo “Los pompiers”.

Una de sus armas preferidas para socavar el canon fue la ironía, la falsa seriedad, ese recurso mental que permite que sus textos sigan siendo jóvenes. “No hay nada más dulce como dormir sobre una creencia inamovible… Perturbar este sueño es exponerse a que a uno le envíen una injuria”, escribe en “Críticos y crítica”. En una crítica propone resolver los problemas artísticos de la arquitectura eliminando cualquier elemento inútil, de tal forma que en los edificios opere la misma estética que rige la construcción de autos, trenes y barcos. “Sé que aquí se me rebatirá diciendo que ninguna de esas máquinas es hermosa”, comenta el autor. “Pero se debe confesar que esta negación de belleza proviene de que dichas máquinas no figuran en el cajón de los elementos bellos; de que su estética no nace del principio adorno u ornamentación –único que aprecian la mayoría de los arquitectos y la totalidad de los burgueses– sino que nace del principio de economía y justeza, principio algo más difícil de apreciar. Sin embargo, la belleza del desnudo humano no es discutida por nadie”.

Alone decía que así como hay gente que gusta de las plantas y los viajes, al crítico literario le gustan los libros. “Y naturalmente -afirmaba con su énfasis acostumbrado- quiere hablar, como todos, de lo que le gusta, desea compartir sus placeres y sus dolores, comunicar a otros lo que ha sentido y pensado leyendo (…) Un crítico es un individuo que siente sus lecturas como una cosa viva, que convierte un volúmen impreso en ser humano y lo encuentra simpático o antipático, lo ama o lo aborrece, conversa con él, lo toma de compañía o lo tira para no verlo”.

Decisivo resultó su apoyo al Grupo Montparnasse, formado por los pintores José Perotti, Manuel Ortiz, Henriette Petit, Luis Vargas Rosas y los hermanos Julio y Manuel Ortiz de Zárate. Sobre este último, por ejemplo, Emar destaca la evolución vertiginosa de alguien que, después de pasar por todas las fórmulas y todas las escuelas, ha sorteado “las prisiones escolásticas” y “los caprichos de la moda”. De su entrevista con Henriette Petit extrae unas frases que cristalizan su propia visión del arte contemporáneo: “los ídolos de ayer ya no existen”, “es mejor dejar a todos trabajar en paz y en silencio”, “hago investigaciones, simplemente investigaciones”.

La resistencia conservadora

Es importante enfatizar que mientras Emar escribía en La Nación sobre la vanguardia chilena, el fauvismo y Cézanne, la mayoría de los críticos todavía legitimaba el arte decimonónico. Uno de los más conservadores era Nathanael Yánez Silva, crítico de teatro, plástica y cine que escribió en Zig Zag, El Diario Ilustrado, Las Últimas Noticias, El Mercurio y La Nación. Sus textos contenían abundantes descripciones, exaltaban lo clásico y no estaban exentos de cierto arribismo: una obra de teatro que mostraba al “bajo pueblo” lo cautivaba menos que el “vigor y entero carácter” del pintor Ramón Subercaseaux. En la crítica de la película “Árbol viejo” entrega un juicio deliberadamente impresionista. Y por impresionista, vale la pena aclararlo de inmediato, entendemos que se deja llevar por sus impresiones: “Estas caídas de gusto, estos detalles que restan perfección a una labor, en el sentido relativo de la palabra, pasan en Chile, porque no tienen jamás los directores un asesor que sea hombre de gusto, que represente al público que sabe: un asesor de práctica, un hombre que tenga vista amplia y sepa abarcar los totales de una composición, el ojo clínico y seguro para el diagnóstico de última hora”. Es curioso cómo apelaba a la amplitud de mirada un crítico que pensaba que Cézanne era “un peligro para la moral y para la formación de la juventud estudiosa”.

En las páginas dedicadas a la música el grado de miopía era semejante. Revistas como Negro y Blanco, Pacífico Magazine y Marsyas adherían a la cultura de la Europa del siglo XIX, privilegiando las reseñas de ópera y los recitales de violín y piano. Aquí se aprecia con mayor claridad que en otras disciplinas artísticas la dicotomía entre crítica de prensa y crítica seria. En un artículo de 1911 en Revista Musical Arte y Vida, Luis Sandoval se quejaba del nivel de los reseñistas de prensa: “Sin reglas del arte, nuestros noveles e inexpertos críticos musicales caerán siempre en esos excesos de bondad o severidad, y en las confusas informaciones que nos proporcionan en la periódica y diaria crónica teatral. Rudimentarios conocimientos, exigencias del director del diario porque la crítica se haga lo más rápidamente, no pueden dar por resultante más que artículos malos”.

Adhiriendo al conservadurismo estético, Daniel Balmaceda se lamentaba en Pacífico Magazine que la música se alejara cada vez más de donde la dejaron los clásicos. “El hombre sano de espíritu y de sentidos –argumenta– no comprenderá la música modernista y si la comprende no le interesará, porque aquel pide al arte, ante todo, nobleza y elevación en el concepto, claridad en la expresión”. Cinco años más tarde (1925), Carlos la Marr, de Zig Zag, valora al compositor Enrique Soro por ser “sano y equilibrado”, y advierte que “vivimos una época neurótica y exaltada, box, jazz, bataclán, revolución y broadcasting, abordan casi todos nuestros entusiasmos desviando la atención de los más puros y elevados senderos del arte”.

En estos mismos términos solía expresarse Ricardo Richon Brunet, pintor francés que llegó a nuestro país a fines del siglo XIX y que ejerció la crítica plástica durante cuatro décadas. Desde El Mercurio, La Selecta y Zig Zag orientaba a la opinión pública de acuerdo a una teoría personalísima de la cultura: creía que ésta sólo alcanzaba su máximo esplendor en la capital francesa: “Todo hombre tiene dos patrias: la suya propia y París”, repetía con distintas variaciones. ¿Sus gustos? Valoraba a Helsby por ser “refinado y metódico”, mientras encontraba que Juan Francisco González “no da término a sus obras”. Éste último, como uno de esos personajes de Bolaño dispuestos a batirse a duelo con el crítico, escribió varios artículos orientados a socavar la mirada neoclásica de Richon Brunet, de quien decía que pintaba “bordaditos y miriñaques”.

En una crítica al Salón de Bellas Artes de 1911, los elogios de Richon Brunet a Carlos Alegría permiten hacerse una idea de su preocupación por la belleza y el dibujo: “Su retina parece que se ha limpiado de cierta bruma gris que la empañaba, y ahora en la misma atmósfera sutil y animada, que me gustaba tanto en su retrato anterior, él sabe ver los colores más francos, pero siempre con todos sus más delicados matices (…) El único defecto que le encontraría sería quizás un poco de pesadez en la línea y en la ejecución de las piernas, pero en cambio, ¡cuánta elegancia en el movimiento y en la línea general, qué gusto refinado en la composición del fondo y cómo supo el pintor estilizar con gracia y ciencia la fuente y las delicadas redes que forma el agua al caer de la pila!”.

Crítico y verdad

En literatura, Omer Emeth representa el primer signo de profesionalización de esta actividad intelectual. Antes que él, el pope de la crítica era Pedro Nolasco, un hombre que se planteaba “estudiar a nuestros principales escritores en su aspecto literario y rebatirlos cuando atacan a la Iglesia Católica”. Combativo como pocos, este abogado y notario se lanzó con furia contra Orrego Luco, Edwards Bello y cualquiera que pensara distinto a él. Dijo que Casa grande “transpira una intención y complacencia voluptuosa” y que Edwards Bello en El roto “tiene una tendencia rara a describir la suciedad física, la mugre, lo asqueroso; a describir la suciedad moral, los vicios inmundos, la sensualidad más grosera”.

Es evidente que el arte para Nolasco debía ser claro, transparente, luminoso. La llegada de Omer Emeth entrega, en este sentido, un matiz. El tono de la crítica literaria se oscurece dos o tres pintas. Nació en Francia, era sacerdote y en realidad se llamaba Emilio Vaisse (1860-1935). Vino a Chile en 1889 y debutó en la crítica en 1906, con el seudónimo de Omer Emeth, que en hebreo significa “el que dice la verdad”. Convencido de que la única posibilidad de influir en los lectores era trabajando con regularidad y de preferencia en un mismo sitio, Emeth ejerció la crítica en El Mercurio durante casi tres décadas.

Como Richon-Brunet en plástica, Emeth instala en las letras la figura del “crítico oficial”, el hombre que entrega el certificado de calidad de la obra. Estamos, qué duda cabe, ante la imagen del policía, tan distinta a la del detective. Este último plantea el desafío de descifrar el secreto que esconde todo texto. El crítico policial en cambio vigila que las cosas funcionen de acuerdo al deber ser, a cierto ideal de belleza establecido y aceptado por la comunidad. Omer Emeth, su propio seudónimo nos lo indica, piensa que hay una verdad. En una especie de declaración de principios plantea que las novelas están adornadas con flores y que algunas son venenosas. “¿Cómo podría el crítico dispensarse de colocar sobre el libro en que las halla, la etiqueta de veneno?”, se pregunta a sí mismo.

Que haya visto los valores estéticos de Casa grande, más allá del veneno que destilaba la novela, habla del mayor profesionalismo de Emeth. Lo mismo ocurre con Edwards Bello, un autor de “talento literario incuestionable”, aunque no se olvida nunca de colocar la etiqueta de advertencia. Emeth, para más señas, fue el gran defensor del criollismo. “Mariano Latorre –argumenta– es un escritor para quien Chile existe verdaderamente… En Chile no escasean los escritores; pero muchos de ellos viven en su país como si éste no existiese. De Chile, ¿qué rastros hay en sus obras? Una y otra vez, a tiempo y a destiempo, he señalado, deplorándola amargamente, la falta de chilenidad que se advierte en la novela nacional… Viven en su país sin darse cuenta de su propia vida ni de la ajena”.

Con esta visión, es lógico que la obra de la Mistral y de Huidobro fuera borrosa. En una carta a Salvador Reyes, el autor de Altazor menosprecia al crítico: “La raza chilena es tonta por naturaleza y aunque ello es muy triste no tiene remedio. El pobre Omer Emeth es una gallina ciega, era el único asno que había en Francia, por eso se sintió fraternalmente atraído a Chile”.

El sacerdote no tenía inclinación por las vanguardias, así que entre ambos no demoró en instalarse la inquina. En un texto de 1925 sobre el surrealismo, el crítico califica a Breton como una mera “equis”, ironiza sobre la escritura automática y lamenta tener que abordar el tema mismo, pues su verdadero interés habría sido hablar de los poemas de Jorge Gustavo Silva.

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A la Mistral la vino a considerar sólo cuando su prestigio en el extranjero caía de maduro. Era tal su incomodidad, que en una de las notas dedicadas a ella incluso renuncia a la labor más elemental del crítico: la de tomar partido. ¿Qué hace en cambio nuestro hombre? Escribe un párrafo de antología: “La magnitud de un poeta (y digamos de un hombre) no puede medirse sino a la distancia. Semejante medición es obra del tiempo. Magnitud absoluta, la de un Cervantes, por ejemplo, no se establece firmemente sino al cabo de dos o tres siglos (…) La magnitud absoluta y relativa de Gabriela Mistral se conocerá a punto más o menos fijo a principios del siglo XXI”.

La figura del crítico oficial

Cuando decimos que la crítica expresa el gusto medio de una época, constatamos que el ejercicio en sí tiene más de reacción que de proposición. Evaluar, clasificar o canonizar son términos frecuentemente asociados a la labor del crítico. Mucho más que renovar, alterar o desordenar. Ahora bien, la tensión entre lo nuevo y lo clásico no es la única luz bajo la cual se puede observar el trabajo de un crítico. Entre la década del 40 y el 60, época en que la crítica de arte llegó a su punto más alto (había más medios escritos que ahora, por cierto), se desplegó también la mayor cantidad de tonalidades.

En literatura la figura preponderante fue Hernán Díaz Arrieta, más conocido como Alone. Alto, con un perfil de navaja, dicen que cuando caminaba siempre daba la impresión de querer pasar inadvertido. Al escribir era todo lo contrario: enfático, transparente y apasionado. Sus amigos dicen que su seudónimo no sólo se traducía como “solitario”, sino también como “el único”. Si bien aseguraba que el paraíso estaba formado por un sillón, una biblioteca y el silencio absoluto, nunca estudió castellano ni derecho, que eran las carreras más frecuentes entre los aspirantes a escritores. Después de un año en el Seminario, otro en el Instituto Comercial y uno más en la Escuela Dental, ingresó al Ministerio de Justicia, de donde jubilaría 25 años más tarde.

Comenzó a criticar en La Nación, pero luego mantendría por décadas su tribuna en El Mercurio. El modelo a imitar fue Sainte-Beuve, un crítico radicalmente subjetivo, que prefería transmitir las vibraciones que le provocó la lectura antes que una teoría. La impresión es la que comanda el juicio. Alone decía que así como hay gente que gusta de las plantas y los viajes, al crítico literario le gustan los libros. “Y naturalmente –afirmaba con su énfasis acostumbrado– quiere hablar, como todos, de lo que le gusta, desea compartir sus placeres y sus dolores, comunicar a otros lo que ha sentido y pensado leyendo (…) Un crítico es un individuo que siente sus lecturas como una cosa viva, que convierte un volumen impreso en ser humano y lo encuentra simpático o antipático, lo ama o lo aborrece, conversa con él, lo toma de compañía o lo tira para no verlo”.

Su canon estaba liderado por Proust y Balzac. Este último, a su juicio, introdujo al gran personaje de la modernidad: el dinero. Al mismo tiempo que citaba y recitaba a estos colosos, dejaba pasar a Joyce, Faulkner y Virginia Woolf. Los monólogos torrenciales, la búsqueda de nuevas estructuras narrativas y en general la tradición anglosajona lo dejaban frío.

Llama la atención que, habiéndose convertido en el crítico oficial, se empeñara en advertir que lo que hacía era transmitir sus impresiones. Por lo mismo, el título de su sección era “Crónica Literaria” y el estudio que realizó sobre los autores nacionales lo tituló Historia personal de la literatura chilena. Además de honesto, dice el poeta Auden, un buen crítico debe reflejar su propia inseguridad. “Es señal de gusto propio”, acota en su libro La mano del teñidor. Alone, a su vez, comentaba en 1951: “En cuarenta años de reflexiones nunca he descubierto un punto sólido”. Esta franqueza es uno de los rasgos más destacables de Alone, un crítico cuyos valores estéticos eran la armonía, el equilibrio, la proporción, “esa mesura griega que encanta a los franceses”.

Entre los escritores chilenos que merecieron su apoyo están María Luisa Bombal, según él la mejor prosista del siglo, Marta Brunet, Augusto D’Halmar, Gabriela Mistral y Pablo Neruda. Fue Proust, sin embargo, el escritor que permite constatar la real dimensión de este crítico. “Sin ser un hermético impenetrable –comenta a propósito de En busca del tiempo perdido–, era preciso habituarse a la frase larga y sinuosa, de dibujo envolvente, que con frecuencia obliga a los lectores a volver sobre sus pasos para redescubrir el sujeto oculto o que lo fuerza a contener la respiración suspendida entre interminables paréntesis”. Podrá discutirse cuando Alone compara la intensidad de ciertos pasajes de la novela con los éxtasis de Santa Teresa, pero habrá que reconocer que trató de entender la calidad de esta obra compleja y desmesurada, en una época en que Proust estaba lejos de alcanzar la consagración que tiene hoy. Como dice Jorge Edwards en La otra casa, “el hombre comprendió, en cualquier caso, que detrás de toda esa escritura había un fenómeno literario importante, decisivo en la historia de la novela, y que ya no se iba a poder escribir sin tomarlo en cuenta”.

Durante el reinado de Alone, el único crítico que cumplía una función similar era Antonio Romera, un español educado en el Museo de Bellas Artes de Lyon que llegó a nuestro país en 1939. Comenzó a escribir en Las Últimas Noticias crónicas de la más diversa especie, desde boxeo hasta toros, pasando por el baile y las ferias del libro. Luego derivó a la crítica de teatro (firmaba Critilo), pero fue en las artes visuales donde su nombre se volvió insoslayable. Durante 12 años trabajó en La Nación y en El Mercurio estuvo 23. En total, estuvo cerca de 40 años dedicado a este trabajo, siempre con la intención de profundizar la comprensión de la obra. Se diría que esta característica, llevada a su extremo, atentaba contra el tono opinante que debe tener la reseña de prensa. El crítico literario español Ignacio Echevarría establece esta condición claramente: “El arte del crítico es un arte de la exageración, de los contrastes, de dónde pones los acentos. No puedes hacer otra cosa con un libro de 300 o 400 páginas del que tienes que hablar en un folio y medio. El buen crítico es el que exagera bien los defectos y las virtudes, y el que transmite y contagia esa exageración al lector”.

¿Cómo Romera se mantuvo tanto tiempo, siendo que su sentido de la exageración era escaso? Primero, por su cultura. Podía estar hablando del Grupo Rectángulo, de los muralistas mexicanos o la generación del 50, pero nunca olvidaba citar a los artistas que ayudaban a comprenderlos, a Dante, Quevedo, Shakespeare, Cervantes. Segundo, su prosa transmitía un placer al mismo tiempo suave y persistente; daban ganas de visitar las exposiciones. Tercero, la capacidad para ir de un lenguaje a otro. Por ejemplo, en “Sobre la conjetural generación del 50” se acerca a la sensibilidad de Opazo, Núñez y Balmes por medio de ejemplos literarios: Giaconi, Skármeta, Jorge Díaz. Por último, el edificio teórico en que Romera apoyaba cada uno de sus textos, verdaderas ecuaciones en que opinión era igual a información más reflexión. Milan Ivelic destaca en Chile, arte actual que Romera “supo situarse respecto a la polémica figuración-no figuración y calificó con mesura y ponderación las nuevas tendencias gracias al estudio que hizo de ellas”.

La mentada polémica vuelve a poner sobre la mesa la tensión entre lo clásico y lo nuevo que cruza la historia de la crítica. A comienzos de los 60 se genera un intenso debate en torno al arte abstracto. Jorge Elliot es uno de los principales detractores y no vacila en ocupar la tribuna mediática con diversos artículos. En “El arte moderno y la situación actual de la pintura en Chile”, publicado en El Mercurio, sostiene que la pintura abstracta es realizada por “improvisadores, por decoradores y por simples simuladores”. En otro texto se pregunta “¿por qué han de ser esos cuadritos y circulitos, esos ajedrecísticos arreglos hechos con tanta paciencia y solemnidad, coloreados con variable buen gusto y, a veces, tan graciosamente decorativos, la expresión de la inteligencia en sí?”.

Romera escribe en 1961 un texto del todo pragmático: “Las artes plásticas de hoy, cualquiera que sea la tendencia, la corriente y la finalidad del creador, son abstractas en casi su total predominio. El que este arte sea impopular, el que se enfrente a enérgicas repulsas, el que se aparte más que ningún otro de la realidad, el que abrigue a simuladores, no puede anular la verdad de su existencia”. Para Romera, el arte nuevo siempre será incomprendido, desconcertante, ilegible, pues la aceptación se produce con el anterior. “La expresión entender –explica en su columna– está creando desde hace tiempo un equívoco; yo no entiendo el arte moderno, solemos oír. Entender equivale a formarse idea clara de una cosa, conocer, penetrar, saberla con perfección. En tiempos de Manet, no comprender o entender (se utilizaban ambas formas), suponía echar de menos las superficies lamidas y el modelo suave de los académicos. En nuestros días, cuando se dice yo no entiendo frente a un cuadro abstracto, en verdad se quiere decir: busco lo que representa y no lo hallo”.

La pelea siguió varios años. Unos se sumaron al bando de Elliot, que no comprendía cómo un caballo podía estar representado por un triángulo, mientras otros fueron más radicales que Romera en su defensa de lo nuevo. En este contexto surgen con nitidez voces como las de Ricardo Latcham y Luis Oyarzún.

A comienzos de los 60 se genera un intenso debate en torno al arte abstracto. Jorge Elliot es uno de los principales detractores y no vacila en ocupar la tribuna mediática con diversos artículos. En “El arte moderno y la situación actual de la pintura en Chile”, publicado en El Mercurio, sostiene que la pintura abstracta es realizada por “improvisadores, por decoradores y por simples simuladores”. En otro texto se pregunta “¿por qué han de ser esos cuadritos y circulitos, esos ajedrecísticos arreglos hechos con tanta paciencia y solemnidad, coloreados con variable buen gusto y, a veces, tan graciosamente decorativos, la expresión de la inteligencia en sí?”.

La pasión de ver

Ensayista, historiador, naturalista, profesor universitario y quién sabe cuántas cosas más, Luis Oyarzún es considerado una de las figuras centrales de la intelectualidad chilena. Nació en 1920 en Santa Cruz, una pequeña localidad del valle central. Dicen que su pasión por el conocimiento lo llevó a aprender inglés, francés y alemán con diccionario en mano. En la Universidad de Chile estudió simultáneamente filosofía y derecho; luego partió a Londres para abocarse a la historia del arte y la estética. Según Jorge Teillier, se trataba de uno de los contados humanistas de este país, especie en extinción ya por los años 60. “Se siente tan a gusto en la China como en Chiloé, en la cátedra universitaria, conversando con un labriego, con un ferroviario o con un lord inglés”, escribió el poeta sobre este crítico cuyo camino puede reconstruirse a partir de los textos publicados en la revista Pro Arte y los periódicos El Diario Ilustrado, Las Últimas Noticias, La Nación y El Mercurio. Fueron más de 30 años dedicados a la observación, fundamentalmente del teatro, la plástica y la literatura.

La ironía de Emar, extraviada por más de diez años entre tanta crítica solemne, aparece con nuevos bríos en los trabajos de Oyarzún. Es una ironía que deja entrever la independencia de sus juicios. La novela de Alone La sombra inquieta le parece más bien “un simple diario íntimo en que se cuentan acontecimientos privados, conversaciones, nostalgias, vacilaciones, dudas. No se podrá negar esta virtud de intimidad ni se podrían pedir muchas otras”. Después de analizar a los personajes y el argumento, remata con ejemplar elegancia: “Alone ha llegado a escribir con una naturalidad y una sobriedad que lo distinguen entre los escritores chilenos, lo que no impide que natural y sobriamente diga muchas veces que dos y dos son cinco”. A Lafourcade le reprocha, a propósito de El libro de Karen (1951), esa fascinación por la belleza: “Corre el riesgo de hablar con una voz meliflua, si en el futuro se queda en los exquisitos elementos de su actual mundo poético. Sería una abeja literaria embriagada de polen”. Ni siquiera a Neruda lo perdonó cuando cayó en la poesía política. En la crítica a Dulce patria (1949) afirma que “una poesía con ideas no es un contrasentido, pero sí la poesía para las ideas”.

Enfrentado a las obras de teatro y las diversas expresiones de las artes visuales, nunca temió a la experimentalidad de las obras contemporáneas. En la recién editada antología Taken for a Ride se puede apreciar la apertura con que abordó la obra de un Antúnez, un Balmes o un Barreda, de quien valoró, por ejemplo, que en vez de detenerse en sus pasajeras conquistas, siguiera ensayando. Sobre los mimos de Jodorowsky, que para muchos críticos no pasaban de ser una simple bufonada adolescente, Oyarzún constata el esquematismo en los argumentos o la limitada profundidad sicológica de los personajes. Sin embargo, el acento de su crítica está en lo nuevo de esta expresión. Estamos en 1952 y el crítico coloca las pequeñas obras de Jodorowsky a orbitar con el expresionismo alemán de los años 20, destacando las sombrías gesticulaciones y, por sobre todo, la capacidad para provocar: “Irrita o seduce, según el temperamento del espectador”, concluye Oyarzún.

Como en aquellos años el debate intelectual era pan de cada día, Oyarzún se involucró en la polémica sobre arte comprometido versus arte burgués, o del arte figurativo versus el arte abstracto. Sus posiciones denotan una cualidad rara entre los críticos, de cualquier época y nacionalidad. “Es difícil encontrar un crítico que tenga una concepción propia del arte que lo ocupa”, afirma Ricardo Piglia en Crítica y ficción: “Dominan teorías y está al tanto de los debates de la crítica, pero no tienen una concepción propia de la práctica que analizan”. Una excepción a este diagnóstico son los textos que Oyarzún publicó en El Mercurio entre agosto y septiembre de 1969. Hoy se leen como una crítica refinada a las posturas de Elliot o de cualquiera de los críticos que no comprendían que las definiciones tradicionales de la plástica (pintura, escultura) estaban cambiando a gran velocidad. Para Oyarzún la incomodidad del arte nuevo proviene del choque entre dos principios: identificación y extrañeza. Si un cuadro de Picasso fuera totalmente extraño, ni siquiera habrían críticos que se molesten en escribir contra él. El problema entonces aparece porque esa extrañeza no es insuperable. En palabras de Oyarzún, deja entrever un esbozo de identificación: “En nuestro arte no hay quietud sino inquietud, conflicto, desacuerdo interior, hasta el punto de que lo artístico deja de ser una fuente de deleite, una pausa de éxtasis en las vicisitudes de la vida, para ser más bien un desagradable incentivo hacia el autoexamen más cruel y, por lo mismo, una fuente singular de conocimiento”, escribe en “Ideas sobre el arte contemporáneo”.

Es evidente que, como a Emar, le atraen los artistas que miran en lo oscuro y hunden sus raíces en el misterio de su época. Ver el arte como síntoma o enfermedad del alma contemporánea. O mejor: verlo como un oráculo al revés: en vez de respuestas, lanza preguntas. ¿Entenderíamos lo que somos sin Kafka, Picasso y Godard? ¿No debe entonces el crítico ayudar a correr el cerco de los rechazos y así contribuir al conocimiento del hombre contemporáneo?

Ahora, si lo natural es rechazar lo que nos provoca desconcierto, ¿se puede pedir al crítico que haga un esfuerzo sobrehumano? La pregunta seguirá tensando el quehacer de nuestra crítica periodística.

Arte en movimiento 

Si el grueso de los críticos ha reaccionado en forma conservadora ante las manifestaciones de avanzada de la plástica, literatura, música y teatro, el desafío que les planteó el cine fue mayúsculo. El concepto de autor, la idea del arte como trabajo colectivo y la constatación de que la obra ya no es fruto de una verdad revelada sino parte de un sistema de producción, son algunos problemas que el cine pone sobre la mesa desde el minuto mismo de su irrupción. Al igual que en otras partes, la reacción en nuestro país fue favorable al medio, si bien la crítica como la entendemos hoy estaba lejos de desarrollarse.

Entre 1915 y 1920 surgieron ocho revistas dedicadas al cine, y Las Últimas Noticias, que contaba con ocho páginas, dedicaba una completa a la actividad cinematográfica. Los textos oscilaban entre el enfoque pedagógico (cómo funcionaba la proyección y la conservación de películas, el rol de la fotografía) y la descripción de las tramas. Revistas como Chile Cinematográfico, Cine Gaceta y La Semana Cinematográfica realizan además un gran esfuerzo por legitimar este arte mirado en menos por la elite santiaguina. “Todavía hay personas civilizadas que se atreven a combatir al biógrafo”, señala la editorial de Semana Cinematográfica. “Muchos de nuestros prohombres que se sentirían rebajados yendo a ver una película, se extasían oyendo gorgojear coplas picantes a una tonadillera o viendo alzar la pierna hasta más arriba de la cabeza a una bailarina”. En El Mercurio se llegó a decir que el cine era para las “clases populares”.

Por suerte esta actitud negativa duró poco. Ya en la década del 40 el impacto del cine era arrasador, aunque la crítica seguía siendo menor de edad. Los medios privilegiaban los aspectos glamorosos de las estrellas y destacaban películas eminentemente comerciales. Las breves reseñas de Ecran no estaban firmadas o bien se firmaban con seudónimo (Filmofobo), además de ir acompañadas por un mono con toga que se tapaba el ojo izquierdo cuando la película era “menos que regular” y levantaba la mano cuando era “buena”. Los textos eran breves, básicamente descripciones del argumento, y los juicios eran acompañados por calificativos como “bella”, “lujosa”, “atrayente”, “simpática”. En revista Ercilla, uno de los medios más influyentes entre 1940 y 1960, Hans Hermann firmaba su “Página de Estrenos”, mientras en Hoy lo hacía Simbad (Manuel Seoane). La estudiosa del cine chileno Jacqueline Mouesca afirma que “resulta notorio, sobre todo en el caso de Ecran, que en los comentaristas domina todavía una visión del cine condicionada por la estética hollywoodense. No saben nada del Neorrealismo, no están preparados para entender su significación y alcance, y en buena medida su beneplácito e interés por el filme tiene mucho que ver con los importantes premios internacionales que éste ha recibido”.

La situación cambia en los 60, cuando la oferta de películas se diversifica. De los mejores estrenos que Ercilla eligió en 1962, tres eran suecos, dos franceses, dos italianos, dos norteamericanos y uno japonés. Ese mismo año, Aldo Francia fundó el Cine Club de Viña del Mar, entidad que creó la primera sala de cine arte y organizó el primer encuentro de cineastas chilenos. A partir de ahí, señala Mouesca en El cine en Chile, la crítica es otra: “Puso el énfasis en lo formal, en el análisis visual, enseñó a entender que el contenido de un film tiene más que ver con el estilo que con su argumento, estableció que no cabe ya hablar de forma y de fondo; la forma es el fondo”.

En este verano dorado de la crítica destacan nombres tan variados como Mariano Silva, siempre bien informado y ponderado en sus juicios; el irónico Carlos Ossa, y Joaquín Olalla, el primero en adscribir a los dictámenes de Truffaut. Este último escribió en Pec (donde la literatura la cubría Martín Cerda) que las películas de Helvio Soto ni siquiera resistían un análisis crítico serio: “Resulta que el cine es un lenguaje, y como tal, no sólo tiene una gramática, una sintaxis que es necesario conocer: posee además una semántica y he aquí el quid de Yo tenía un camarada. No es cine. Es la ilustración de una idea literaria, que no es lo mismo que una versión o traducción a otro lenguaje, en este caso el cinematográfico. De esto parten los males del film; añádase que como ilustración es de una convencionalidad y vulgaridad abismantes”. Influido por la revista Cahiers du Cinema, Olalla fue el primer crítico nacional en considerar al director como el eje central del filme. La revalorización de Hitchcock, Ford y Lewis, entre otros, se debe en buena medida a su trabajo riguroso, pero lamentablemente breve.

Poco después surge en Viña del Mar el grupo de la revista Primer Plano, que duró lo suficiente como para entrar en la historia del periodismo nacional. Héctor Soto, Hvalimir Balic, Agustín Squella, José Román, Robinson Acuña, Franklin Martínez Richards y Juan Antonio Said escribían críticas hoy impensadas en nuestra prensa. Podían tener más de una página y contaban con notas al final que entregaban antecedentes del rodaje o de la filmografía del director. En la última parte de la revista aparecía una planilla titulada “Consejo de Guerra”, lo que da cuenta del ánimo belicoso que los inspiraba. En esa sección cada crítico calificaba las películas de acuerdo a una escala de valores en la que un asterisco era “aceptable”, cuatro una “obra maestra” y un cero indicaba “sin interés”.

En el primer número (1972), Balic da una medida de cómo veía al resto de sus colegas: “La crítica cinematográfica en Chile no existe. O si existe, su peso específico es tan escaso que ella no influye, no orienta, no informa, no forma”. Los críticos anteriores son “eternos principiantes, eternos desinformados (…) son los primeros cómplices del hecho de que la crítica cinematográfica sea algo frívolo y, a fin de cuentas, un asunto perfectamente inútil”. Balic, que luego se transformaría en Zoom en El Mercurio, podía ser igual de duro en sus reseñas, como lo demuestra la que escribió sobre el documental El diálogo de América de Álvaro Covacevich. “Su tratamiento de la foto fija, como resorte dramático, como mecanismo estético, como recurso pedagógico, resulta prehistórico y, también, superado por los más modestos informativos de la televisión chilena”.

A pesar de todos los enemigos que se ganó Alone, y luego Ignacio Valente en el campo literario o Pedro Labra en teatro, lo cierto es que en Chile nunca han proliferado los críticos duros. Es imposible saber cuáles eran los principios que animaban a Balic, pero hoy sus críticas se leen como un ejercicio de responsabilidad: los textos de un hombre que se siente obligado a dar aviso a los espectadores de que no todo lo que la industria cultural, con su monstruosa plataforma publicitaria, define como “cultura” es realmente “cultura”. En Inglaterra, Cyril Connolly escribió con buenas dosis de amargura que uno de los aspectos más duros del crítico de prensa era que “por cada palmo de espesa vegetación que se logra destrozar con arduo trabajo, la selva avanza el doble durante la noche”. Imposible condensar en mejor forma el sentimiento que anima a este tipo de críticos que para muchos son simples “pedantes”, mientras sus partidarios ven en esta actitud un gesto de lealtad mínima con el lector.

Volvamos a Balic, ahora con uno de aquellos textos que cristalizan su postura y lo acercan a la línea trazada por Emar y Oyarzún: “Octubre –afirma a propósito de la película de Einsestein– nos obliga a meditar sobre el concepto de lo moderno en el cine, en la medida en que nos replantea, con un paradigma estético claro, todo el cine. No interesa si vamos a aceptar o no, finalmente, ese paradigma. La provocación que suscita es lo que cuenta”.

En el plano musical cuesta ver un movimiento de renovación crítica. En la década del 50 la influencia europea se ve matizada por la norteamericana, cuya presencia aumenta con la llegada del jazz y el rock’n roll. Al mismo tiempo, el folclore –o la canción popular, mejor dicho– anuncia nuevos rumbos de la mano de Violeta Parra. Revistas tan disímiles como Zig Zag, Ecran y Pro Arte van dando cuenta de estos avances, privilegiando eso sí la nota periodística, la entrevista o los ensayos escritos por los propios músicos. Juan Pablo González, investigador de la Universidad Católica y autor de En busca de la música chilena reconoce que la crítica musical se ha mantenido circunscrita al medio académico: “La musicología ha abandonado muy pocas veces el ámbito monográfico especializado para incursionar en la crítica cultural y el ensayo de opinión. Además, su discurso ha estado limitado por la división dicotómica del campo musical en música de tradición o docta y música de tradición oral o folclórica. Esta división dejó por mucho tiempo fuera del discurso musicológico a la música popular urbana, que constituye un 80 por ciento de la música que circula en el país”.

Daniel Quiroga ejerció una crítica de corte académico en revistas Pro Arte y El Debate, para luego pasarse a Las Últimas Noticias y El Mercurio. En Ecran estaba Marina de Navasal con una sección que se llamaba “Conozca a…”, que era tan amplia que cabía desde Elvira Salvi a Violeta Parra. El crítico que irrumpió con mayor fuerza fue Federico Heinlein, quien había nacido en Alemania y luego se nacionalizó chileno. Comenzó en Pro Arte a comienzos de la década del 50, pero pronto pasó a escribir en El Mercurio, donde publicaría hasta fines de los 90. Heinlein había estudiado piano, teoría, armonía y orquestación, por lo que criticaba las obras “desde adentro”, sin temor a caer en un lenguaje para iniciados. A propósito de un recital de Alfredo Pearl, por ejemplo, destaca que en su interpretación de la Sonata 22 de Beethoven “el Rondo concluyente esparcía el hálito vital, no desmentido durante las vicisitudes de la coda”. Para este fanático de Webern y Stravinsky, entre los compositores del siglo XX, lo esencial de la crítica era “informar y orientar”, nunca destruir. Autor además de 58 creaciones, Heinlein recibió el Premio Nacional de Arte en 1986.

Desde fines de los 50 y hasta principios de los 70, tal como en las otras disciplinas artísticas, los compositores y grupos se vinculan a los procesos políticos que vive el país. “La música ha dejado de brindar solamente placer estético y diversión; ahora empieza a ser concebida como forjadora de conciencia y cambio social”, explica Gonzaléz. Desde este punto de vista la figura periodística más importante es Ricardo García, estrella de la radiofonía y de la televisión. Sus programas Música Libre y Buenas Tardes Domingo tuvieron tal impacto que a la salida del estudio lo esperaban las “calcetineras” para que firmara autógrafos. Discjockey, animador de festivales, productor y fundador del sello Alerce, colaboró en los principales medios escritos, desde Ecran hasta La Época, pasando por El Musiquero, Ramona, Clarín, La Bicileta y varios más. Abierto a las nuevas tendencias y de vastísimo conocimiento en cuanto a música popular, García fue el principal promotor de la Nueva Canción Chilena. No se lo puede considerar un crítico puro, ya que se movía con mayor frecuencia en el reportaje y la entrevista, pero sus comentarios dejaron una impronta: ayudaron a entender y sobre a todo disfrutar de música tan variada como los Rolling Stones, Paul Anka, The Who, Víctor Jara, Violeta Parra, Inti Illimani y Bob Dylan. Cuesta encontrar otro nombre en el periodismo nacional que haya permanecido durante tantos años tomándole el pulso a la actualidad discográfica.

Con el Golpe de 1973 los medios masivos se centrarían en la música clásica. O mejor, más global: en el arte sin conflictos. En el decaído panorama de la crítica de aquellos años, la labor de Enrique Lihn alcanzará una proyección insospechada. Su pluma incisiva, sin embargo, venía agitando las aguas desde mucho antes.

El ojo de Lihn

Su ironía fue siempre corrosiva. Y su mirada, tan afilada como la de un águila. En 1942, a los 13 años, se inscribió en la Escuela de Bellas Artes. Fue uno de los peores alumnos. Más tarde ingresaría al Departamento de Bellas Artes de la Universidad de Chile, donde empezó a colaborar con la Revista de Arte. Ya escribía versos, por cierto, pero aquí resulta imposible detenerse en su trabajo poético (que para él, en todo caso, no estaba reñido con su labor como crítico).

Gracias a la necesidad intrínseca de rechazar los valores dominantes, a la elocuencia de su retórica y a una enorme cantidad de conocimientos desordenados y muchas veces contradictorios, Lihn figuró desde mediados de los 50 como un crítico insoslayable. Escribió de pintura (sobre Pablo Burchard, Pedro Luna, Eugenio Téllez), cine y literatura en El Siglo, Cormorán, Las Noticias de Última Hora, Plan, Pro Arte, La Bicicleta, Apsi, Hoy, La Época y El Espíritu del Valle. A lo mejor Lihn intuía que algunas de estas revistas durarían poco, pero así como le decía no a todo lo oficial, era incapaz de negarse a una propuesta joven, incorrecta y descabellada. En un artículo sobre La nueva novela de Juan Luis Martínez, el fracaso de no poder dar cuenta de lo que el libro representa está latente en la reseña, pero a Lihn lo mueve otra cosa: “llamar la atención” sobre ese libro de “recortes y montajes, de frases y figuras que se correlacionan”. En otras palabras, Lihn va hacia lo nuevo. Y se arriesga al fracaso, con tal de dar cuenta de la particularidad del texto. Esta actitud le permitió ver, antes que nadie, a Merino, Bertoni, Lira, Maquieira y otros poetas que comenzaban a publicar a fines de los 70 y principios de los 80. “Cuando la crítica es prudente en un campo cultural silenciado, no deja rastro. Para hacerse oír tiene que poner valientemente el grito en el cielo y competir, en su simplicidad, con la fanfarria”, señala Lihn en un texto de los 80.

En muchas ocasiones la incomodidad del crítico se expresa desde el título mismo: “Lanzar los ídolos por la ventana” (1951), “Alone, no” (1964), “Artes y Letras mercuriales, un suplemento del anacronismo” (1984) o “Sobre el antiestructuralismo de José Miguel Ibáñez Langlois” (1983). Este último es un lapidario juicio a la labor de Ignacio Valente o José Miguel Ibáñez, que ofició durante 25 años como el crítico literario más importante de El Mercurio. Lihn primero establece que el método de Valente tiene mucho que ver con “el fallo subjetivo, sancionador” y después cuestiona su capacidad para ver lo nuevo: “Sus descubrimientos, en poesía, se cuentan con dos dedos de una mano, si se le pudiera atribuir a él primero y solo. A cambio de esos redescubrimientos que combinan la liturgia y la publicidad ha dejado pasar, ignorándolos o subestimándolos, nombres y libros de poetas jóvenes o ha persistido en no decir una palabra sobre poetas maduros de reconocida importancia”. En la última parte del texto, cuestiona la lectura teológica de Sermones del Cristo de Elqui, de Parra, pues limita sus significados (que es lo peor que se puede hacer con la poesía).

¿Fue justo o injusto Lihn al escribir ese texto contra Valente? Poco importa. Lo que trasciende es el gesto, la provocación y el camino que señalan sus textos. Porque así como atacó a Valente, se fue contra los escritores del boom, contra los poetas que inflaban el yo, contra los intelectuales de izquierda y así sucesivamente… De ahí viene el dicho de Armando Uribe, quien afirma que Lihn “no daba puntada con hilo”. Sus críticas además producen un efecto paradójico: la pasión por lo nuevo nunca niega el valor de la tradición. Se trata, simplemente, de dejarse llevar por el movimiento, el avance, la progresión misma del arte verdadero.

El último tercio

La historia oficial señala que la crítica, como lugar emblemático del debate estético y de pensamiento, perdió espacio con la dictadura militar. Algo de verdad hay en esta apreciación, aunque lo anterior no significa que los gobiernos de la Concertación hayan hecho mucho por restablecer el nivel que había a principios de los 70. Muy por el contrario, a partir de 1990 comenzaron a morir como moscas las revistas Hoy, Apsi, Análisis, Cauce; también los diarios La Época y luego El Metropolitano; y en estos últimos dos años la revista Rocinante y el diario Siete.

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En una panorámica a los últimos 30 años del periodismo nacional, las firmas que quedan son pocas. Primero, Ignacio Valente, heredero natural de Alone. Partidarios y detractores coincidían en que nunca había existido una influencia semejante. Molestaba la lectura teológica de ciertas obras, pero quizá lo que más irritaba era la tribuna misma, el espacio mercurial, que lo situaba sin mayores aspavientos como el “crítico oficial” (de una dictadura, para colmo).

En 1991, cuando celebró sus 25 años de crítica, Valente escribió que esa imagen le parecía ridícula: “No percibo diferencia alguna entre mi crítica anterior, concomitante y posterior a ese gobierno. Desde luego, en esos años tuve la misma capacidad de antes y de después para no hacer jamás cuestión del color político de los autores y de sus obras. Para ciertos conspicuos politólogos, esa sola prescindencia es ya un carácter de derecha”.

Sería injusto juzgarlo sólo por su canon (Tolkien, C.S. Lewis, Proust), porque una de sus vetas fue la de “explorador”. Emar, a pesar de haber muerto en 1964, seguía siendo un autor secreto hasta que Valente lo calificó como “nuestro genio desconocido”. En poesía fue crucial su apoyo a Zurita, de quien escribió una entusiasta reseña después de leer unos poemas suyos en la revista Manuscritos. ¿Qué crítico actual hace eso? Zurita tenía 21 años y todavía no publicaba un libro. Era septiembre de 1975, cuando Valente escribía: “Ni dejo nerudiano ni antipoesía ni poesía de los lares ni acento alguno de escuela o parentesco se percibe en esta voz extrañamente original, que parece haberse forjado a solas en la más insólita y fecunda conjunción personal de la sensibilidad poética con el espíritu de las disciplinas científicas y, más aun, de las ciencias exactas”. Al final del comentario le reconoce un leve aire a Michaux, a Eliot, a Parra, y lo sitúa “bruscamente en el centro de nuestra atención, y en el primerísimo plano del panorama de nuestra creación poética”.

A la hora de enjuiciar narrativa, los más altos elogios son para los autores que “tienen la calidad específica de la sencillez, de ir al grano, del lenguaje directo y sin afeites”. Conservador entonces, lo que le importa es “el arte de juntar una palabra con otra”, eso “que se ve fácil, pero es difícil”. Allí se incluyen González Vera, Carlos León, Olegario Lazo, Ernesto Montenegro y otros prosistas que colindan con el costumbrismo urbano. Así, no es de extrañar que haya dejado pasar a un Germán Marín, por ejemplo, o que se fuera en picada contra Alberto Fuguet. Con la intuición propia de los poetas, Valente supo retirarse cuando era incapaz de ver lo nuevo. Hoy escribe sólo cuando los suyos salen al ruedo: Parra, José Miguel Varas y Gonzalo Contreras.

El crítico literario más persistente del último tiempo ha sido Camilo Marks, un abogado que estudió literatura inglesa en Londres y que, a su regreso al país, comenzó a escribir artículos en Apsi sobre los autores que le gustaban: Joyce, Virgnia Woolf, Kundera, Eliot, Le Carré. De ahí pasó a La Época, justo cuando irrumpe la Nueva Narrativa, fenómeno que le permitió situarse en un rol protagónico. A Marks le tocó evaluar a estos jóvenes talentos que venían a renovar las letras nacionales y que el tiempo ha demostrado que no renovaron nada, con lo cual muchas de sus críticas se leen hoy como un acierto.

Un contrapunto con la visión de Valente fue el comentario que hizo sobre Mala onda de Fuguet, que calificó de ficción saludable: “En un país dominado por la hipocresía y sumido en la esquizofrénica dicotomía moral pública-vida privada, este libro es como un ventarrón que permite respirar”.

¿Por quién se ha jugado Marks? Germán Marín y Mauricio Wacquez constituyen las pocas excepciones; también es justo destacar su solitario entusiasmo por Marcela Serrano. Desde hace tres años Marks critica en Revista de Libros de El Mercurio, logrando imponer un tono que ha eclipsado a otros críticos que escriben no hace tanto tiempo como él (José Promis, Hernán Poblete Varas, Javier Edwards, Luis Vargas Saavedra).

Con todo, el imprevisible Camilo Marks está lejos de ejercer el monopolio de la crítica literaria. En realidad, hoy este tipo de monopolios son impensables, en cualquier disciplina artística, debido en gran parte a la democratización del país. Una señal en este aspecto fue la última polémica de Gonzalo Contreras con Mao Tse Tung (seudónimo de Matías Rivas), crítico de The Clinic. Basta revisar el duelo entre ambos para comprender que Contreras, al desautorizar a la crítica actual, está diciendo que la única opinión válida, autorizada, es la de Valente, quien es, entre paréntesis, el único que lo ha apoyado persistentemente. El hecho da cuenta de la poca aceptación que provocan críticos como el mencionado Mao u otros que han venido a ocupar el espacio en la última década: Rodrigo Pinto, Patricia Espinosa, Alejandro Zambra, Álvaro Bisama, Javier Aspurúa y Juan Manuel Vial. El cruce de voces, las opiniones contrapuestas, la diversidad al fin y al cabo, molesta sobre todo a los que antiguamente se abanicaban en el parnaso nacional.

Hubo un momento especialmente atractivo en la crítica literaria alrededor del año 2000, con Zambra dándole tiraje al nuevo canon (Aira, Bolaño, Vila-Matas, Villoro) y refrescando la crítica al hueso, es decir, la que se atreve a describir las crónicas de Jorge Edwards como “una sobremesa demasiado prolongada, regada con buenos vinos, pero al fin y al cabo algo aburrida”. También estaban Juan Manuel Vial en revista Capital, Bisama en La Tercera y Qué Pasa, Patricia Espinosa en Rocinante, y el citado Mao Tse Tung, sin duda el más excéntrico y personal de todos. Escéptico ante lo convencional, Mao se propuso privilegiar autores raros, como Leiris, Boswell, Laforgue, Aira, Bellatin. Parte de la premisa de que hay que dar pistas sobre el autor, pues todos hablan a partir de su propia vida, y termina describiendo el mecanismo interno del libro a la manera del más saludable estructuralismo. Si existe algún punto común entre estos críticos fue la admiración por Roberto Bolaño, que con Llamadas telefónicas, Estrella distante y Los detectives salvajes se situó rápidamente como el antídoto a la literatura oficial y oficializada.

Ahora bien, la única forma de hacerse un nombre en la crítica es manteniendo una presencia y regularidad a lo largo de varios años, lo que no ha sucedido con esta camada. Bisama derivó al columnismo, Espinosa se concentró en la academia, Zambra privilegió su proyecto creativo y Mao, si bien sigue en pie, ha perdido periodicidad en The Clinic.

Algo parecido ocurrió en el teatro: Alejandra Costmagna tuvo un paso breve por la crítica y hoy está dedicada a la literatura; Verónica San Juan recién vuelve a las pistas en La Tercera, en un espacio más apretado que un corsé; Flavia Radrigán derechamente se dedicó a la dramaturgia; Carola Oyarzún volvió a la academia; y Juan Andrés Piña, uno de los mejores críticos de teatro de todos los tiempos, se aburrió de tanto estreno experimental, voces saturadas y la proliferación del bataclán. En “Un pueril frenesí”, el balance que Piña realizó en El Mercurio en 2002, lamenta la profusión de espectáculos comerciales de escasa categoría estética, por no decir vulgares. Del centenar de estrenos, destaca una reposición de El derrumbe de Arthur Miller, la versión de Vicente Huidobro que entregó Radrigán (Digo siempre adiós y me quedo), Los principios de la fe de Galemiri y el trabajo de la joven compañía La María, que estrenó Pelícano de Strindberg. En “Artes y Letras” podía explayarse en aspectos que al reseñista de viñeta le resultan imposibles, como la biografía del dramaturgo, el éxito que la obra ha tenido en el exterior, el contexto en que se sitúa determinado director y las relaciones que guarda la nueva versión con montajes anteriores. Un modelo de crítica es la de “Esperando a Godot” dirigida por Willy Semler: el texto remite a las indicaciones originales que Beckett hizo en 1952, compara el escenario elegido en Chile con el que imaginó el dramaturgo, da cuenta de la complejidad de la obra y finalmente analiza –desmonta– la versión chilena. El título de la crítica da buena cuenta del juicio del crítico: “Más gritos que susurros”.

Desde que Piña abandonó la crítica teatral (ahora está en Caras reseñando libros), el espacio en “Artes y Letras” lo ocupa Agustín Letelier, otro de los críticos señeros de nuestro periodismo. Profesor durante años del ramo de Teatro Hispanoamericano en la Universidad Católica, comenzó a ejercer la crítica a mediados de los 80 en El Mercurio, cuando Gastón Von Dem Bussche abandonó el cargo. Letelier se había formado leyendo a Critilo (el seudónimo de Romera para el teatro) y a Hans Hermann, otro crítico importante, que trabajó en Ercilla y que, según la actriz Paz Irarrázabal, era “el destructor del teatro chileno”. Desde el comienzo Letelier se planteó la necesidad de comprender a los nuevos creadores, como Radrigán y Griffero, cuyas obras Hechos consumados e Historia de un galpón abandonado recibió con entusiasmo. “El crítico –comenta Letelier– debe estar atento a las nuevas expresiones. Hoy, por ejemplo, las investigaciones de los grupos jóvenes van más por el lado del lenguaje teatral que por el de los temas. En el teatro tradicional, en cambio, el lenguaje está establecido”.

Esta visión lo ha llevado a respaldar una y otra vez a Galemiri, así como también a introducir el teatro clásico japonés y a valorar propuestas tan extremas como la de la inglesa Sarah Kane. Más que en descalificaciones, sus críticas profundizan la compresión de la obra al plantear implícitamente tres preguntas cruciales: ¿qué quiso hacer el autor?, ¿hasta qué punto lo logró? y ¿qué clase de persona habita esa obra?

Otras voces que han persistido en la trinchera de la crítica teatral son Pedro Labra, en el Cuerpo C de El Mercurio, y Eduardo Guerrero, en La Tercera, ocupando un espacio demasiado reducido para su estilo ponderado y descriptivo. El formato breve en cambio parece acomodar a Labra, un crítico de hierro. “Incoherencia pura”, “Con el nudo deshecho”, “Innecesaria, prescindible” o “Sarcasmo sin puntería” dan cuenta de la dureza de este autor que, sin duda, sabe que para capturar la atención de los miles de lectores en diagonal hay que practicar el arte de la exageración. “El nivel de exigencia creativa e interpretativa que muestra la obra de teatro-danza Volcán-Antuko es tan magro, que mejor no se hubiera hecho”, comienza diciendo en una crítica. En otra, sobre Casa de muñecas, concluye que “por causas difíciles de determinar, el desenlace se resuelve mal; tras imaginar un forzado intento de suicido de la heroína, la tensión dramática y teatral de la escena climática, que debiera ser la más potente, decae a niveles mínimos”.

Aún considerando la irregularidad que domina la cartelera teatral, el tono de estas críticas llevan a preguntarse si su autor se dejó llevar por el deseo de desplegar su inteligencia, su ingenio, su malicia. La jactancia es la primera característica que se aprecia en los textos demoledores. Conocida es la anécdota de Marcel Reich-Ranicki, el crítico literario alemán más importante de los últimos cincuenta años. En su libro Mi vida relata su experiencia en el ghetto de Varsovia y su colaboración, como crítico de música, en el periódico La Gaceta Judía. Reich-Ranicki era joven, impetuoso y posiblemente soberbio, así que no se hacía mucho problema en calificar la interpretación de la orquesta de “insuficiente y superficial”. ¿Debería el crítico considerar el esfuerzo que aquellos músicos realizaban día a día para juntarse a ensayar? ¿Pudo haber considerado el efecto que aquella música tenía sobre la agobiada comunidad, independiente de cómo haya sido ejecutada? Quien contesta es el propio Reich-Ranicki: “Cuando pienso lo que aquellos músicos judíos sufrían antes de los conciertos, todavía me siguen doliendo cada uno de los juicios escépticos y hasta desfavorables emitidos por mí”.

La situación es límite, pero sirve para reflexionar sobre un dilema al que el crítico suele enfrentarse. ¿Hay que considerar sólo la calidad de la obra, o hay otros factores, incluso de carácter moral, que deben sopesarse a la hora de emitir un juicio?

El crítico Ignacio Echevarría en su artículo “Crítica y dolor”, concluye que “los músicos del gueto de Varsovia elegían tocar, y es en el margen de esa libertad donde la crítica funda su derecho a expresarse”. En la vereda opuesta tenemos a Auden, que pensaba que criticar obras malas, sea cual sea el contexto, era una pérdida de tiempo. El silencio siempre es más efectivo. Así no solo se evita el dolor, sino se aprovecha el espacio –siempre escaso en los periódicos– para indicar un rumbo. O mejor: para torcer el camino tradicional. En La mano del teñidor, Auden incluye un hermoso epigrama al respecto: “No educamos el paladar de una persona explicándole que su dieta habitual –digamos un repollo arenoso hervido– es repugnante, sino persuadiéndola de que pruebe un plato de verduras correctamente preparado. También es cierto que algunas personas aprenden más rápido si se les dice: Sólo la gente vulgar come repollo hervido; la gente refinada come repollo cocido a la manera china; pero los resultados son menos duraderos”.

Crítica en crisis

A la derivación espontánea de algunos críticos a otras áreas del periodismo o a la universidad, se agrega un fenómeno indiscutible en la prensa de hoy: cada vez se le concede menos espacio a la crítica. A fines de los 80 y en los 90, todo medio contaba con un cuerpo de críticos que tenían un espacio y un día determinado. Quizá la prueba más radical de la nueva tendencia se dio en revista Qué Pasa, que de una semana para otra suprimió todas sus críticas. El auge del columnismo y el privilegio de la nota periodística, ya sea como entrevista o perfil, han ido relegando a los críticos a espacios cada vez más reducidos. La excepción está dada por las reseñas de televisión, gastronomía y vinos; en estas últimas áreas incluso se despliega sin complejos un lenguaje para iniciados (¡verdaderas metáforas en torno a los taninos!) que enfatiza aún más una postura cosmopolita. De ahí el auge del chancho con miel de ulmo, el ceviche de cochachuyo, el risotto con leche de coco.

Puede afirmarse que la crítica de artes visuales ha sido la más trasquilada, al punto de que cualquier persona interesada en la plástica debe recurrir más bien a los catálogos. Allí los nombres de Adriana Valdés, Roberto Merino, Willy Thayer, Pablo Oyarzún, Justo Pastor Mellado y Guillermo Machuca se repiten insistentemente.

Los críticos de cine –sin duda el medio más popular– también han debido reducir sus críticas o, todavía peor, someterse a exigencias más propias del periodismo: el golpe noticioso, la película premiada, la megaproducción, la revelación de la temporada.

Con todo, algunos espacios quedan. Y en esta maratón por entregas los con mayor resistencia son Ascanio Cavallo (“El Sábado”), Antonio Martínez (“Wikén”) y Héctor Soto (Capital). Christian Ramírez, que durante años demostró su apertura a las nuevas tendencias desde la tribuna de “Artes y Letras”, al parecer sólo escribe en su sitio web Civilcinema, donde también figuran los textos de Daniel Villalobos y Juan Pablo Vilches. En Cultura de La Tercera Pablo Marín cuenta con la segunda crítica mejor desplegada del suplemento, después de la literaria.

Toda esta inestabilidad lleva a Héctor Soto a plantear que se hizo mejor crítica en los 80 y 90 que en la actualidad: “Por de pronto, los medios les concedían más espacio. Los críticos escribían con un fuego interior como si estuvieran salvando el mundo o perdonándole la vida porque todavía quedaban dos, tres, diez cineastas justos. Había tal vez mayor tensión intelectual y política en lo que se escribía y el oficio era menos permeable que ahora a las modas, trivias y a los fetiches acuñados por distintas tribus”. Un juicio parecido tiene Antonio Martínez, quien advierte además que la crítica ha sido absorbida por periodistas “que en el fondo quieren ser guionistas y directores. El corazón, por decirlo de algún modo, está con la industria del cine, lo que indudablemente modifica los juicios. Y pienso que el mayor valor de la crítica es saber que hay alguien opinando con absoluta libertad”. La crítica cinéfila sin duda ha ganado en liviandad y simpatía, una forma elegante de decir que es más intrascendente. “En ese sentido –agrega Soto– quizás podamos hablar de regresión. La crítica hoy tiene poco espacio, poco análisis y estamos volviendo al esquema del todo vale”.

Recordemos que Soto comenzó en Primer Plano, escribiendo textos de largo aliento, minuciosos y apasionados, verdaderas invitaciones a reflexionar sobre el amor, el riesgo, la seguridad. En los 80 dirigió Enfoque, donde escribían Alberto Fuguet y René Naranjo; más tarde pasó a Mundo y hace más de una década que ejerce la crítica en Capital. Si bien sus textos no se caracterizan por una defensa de lo nuevo, la escritura nada estridente siempre se agradecerá en un crítico. Lejos de la postura vanguardista y también de la ecléctica, se inclina por lo que él define como crítica ecuménica: “Creo que se pueden hacer muy buenas películas en formato clásico y también muy buenas en esquemas rupturistas. Los Coppola, los Scorsese, los de Palma, hicieron una buena lectura del cine clásico y muchas de sus obras, creo, califican dentro de lo mejor que se ha filmado en mucho tiempo. Las películas más pertinentes que he visto en el último tiempo –varias orientales, algunas europeas como El hijo y Caché– comparten el denominador común de rescatar la tradición más contemplativa, más rosselliniana, más bressoniana, que fue después de todo la gran perdedora de las últimas décadas”.

Quizá lo nuevo radique en la capacidad para mirar las tradiciones olvidadas con los ojos escépticos de hoy. ¿No es eso lo que hacen Yeah Yeah Yeahs en música, Won Kar Wai en cine, Bellatin en literatura? Ningún crítico tiene la bola de cristal que muestre hacia dónde se mueven las fronteras del arte de hoy. Pero los grandes, como hemos querido mostrar aquí, contaban con ese rasgo encantador que es la individualidad. Más individualidad entonces, y menos respeto. Más conocimientos, y menos respeto. Más apertura, y menos respeto. En una sociedad cada vez más estridente la crítica parece arrinconada, cuando no deslegitimada. ¿Qué autoridad tiene la crítica periodística hoy? ¿Sólo la academia alumbra sobre las nuevas tendencias? ¿Cómo rebelarse a los grupos bienpensantes y apostar por esa cosa inquietante y extraña que solemos llamar arte? ¿Cuál es la influencia del crítico si se ve enfrentado a estrategias publicitarias cada vez más fuertes? Son preguntas dirigidas a quien quiera hacer crítica en tiempos difíciles. Y los tiempos siempre son difíciles.

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