Decir “yo” siempre estuvo de moda
María Moreno
Decir “yo” siempre estuvo de moda, un yo para cada sujeto, infinitos yoes para cada yo y hasta un yo definido como cada ciudadano de determinado país: el yo es el pequeño argentino que todos llevamos adentro. El yo tiene sus escrituras, sus tecnologías, su era. Habría una relación entre el yo y la intimidad. Todos estos lugares comunes de suplemento cultural atrasarían sino se anunciara lo que dio en llamarse el giro autobiográfico en la literatura argentina. Su principal promotor es el crítico Alberto Giordano cuyo gesto fundador, realizado a través de un seminario con invitados especiales y de un libro en preparación, fue promovido con el siguiente panfleto: “Alberto Giordano, coordinador de este seminario, anota que el sorprendente giro autobiográfico de la literatura argentina de los últimos años no es sólo perceptible en la publicación de diarios, cartas y confesiones, sino también en la proliferación de blogs y de una cantidad de relatos, poemas y ensayos críticos que desconocen las fronteras entre la literatura y la ‘vida real’. La literatura argentina, señala Giordano, se ha vuelto tan desenfrenadamente egotista como lo fue durante el modernismo, cuando el principio decadentista de la exaltación de sí mismo potenció hasta la exacerbación el culto romántico al yo, y los artistas, conscientes como nunca antes de su singularidad, se dedicaron a la transmutación de sus vidas en obras de arte”. Los objetos de análisis de Giordano son El mendigo chupapijas y Un año sin amor de Pablo Pérez, Dos relatos porteños de Raúl Escari, Banco a la sombra y el programa televisivo Portarretratos de María Moreno –estoy intimidada para agregar un solo yo más–, las ficciones autobiográficas del grupo Belleza y Felicidad y el ciclo Confesionario, historia de mi vida privada que conduce la poeta Cecilia Szperling y que ya lleva dos antologías editadas por el centro Cultural Ricardo Rojas dependiente de la Universidad de Buenos Aires. Y, por supuesto, los blogs de jóvenes autores que a menudo se conocen entre sí y son figuras en los medios en donde realizan periodismo cultural.
La crítica más tradicional no tardó en considerar el fenómeno como una nueva moda para estimular la producción de papers y un pase rápido al mercado pero, sobre todo, se dedicó a un reto pedagógico para recordar los trabajos que han puesto en duda la relación estrecha entre sujeto, testimonio, experiencia y verdad, mentando fundamentalmente a Benjamin, De Man y Derrida y volviendo a colocar en las pizarras las máximas que repiten que nada puede distinguir la autobiografía de la ficción en primera persona, que el yo textual sólo tiene la potencia de poner en escena un yo ausente, que su identidad con el yo de la experiencia vivida sólo se apoya en la persuasión, que el género de escrituras del yo que trabaja Giordano es lineal y con una mera lógica catártica, que las que proliferan en los blogs son autofiguraciones prêt-à-porter subsumidas al escrache, al agravio sin firma, incluso a la extorsión, que el giro sería biográfico más que autobiográfico.
¿La proliferación que encuentra Giordano sería propia de la actualidad? Recuerdo –¿dónde podría escribir con mayor impunidad en primera persona sino ahora?– que me crié atendiendo al egotismo fundante de Una excursión a los indios ranqueles del Lucio V. Mansilla y el Facundo de Domingo Faustino Sarmiento, libros tutores de la patria y que ponían en juego unos yoes con altoparlantes, pero también recibiendo el pase político vital de Simone de Beauvoir que me convenció de que podía escribirme a mí misma infinitamente con el único límite de la libertad de los otros y también del Aullido de Allen Ginsberg en donde el egotismo me parecía menos profiláctico y más fashion que el hippie, ya que prefería el cuero negro a la bambula y la bebida blanca a la granola.
No me detendré a cuestionar mi condición de caso testigo de la hipótesis de Alberto Giordano, cuando cada vez más soy, en lugar de una autobiógrafa, una editora de registros autobiográficos y, sin hacerme ilusiones acerca de un supuesto despojamiento narcisista –cortar, compaginar, seleccionar es ya escribir– mantengo el sueño zonzo de desaparecer como cronista para ser la partera de una polifonía de voces otras. Pero apruebo el ademán crítico de Giordano ya que su giro opone “confesión” a “autobiografía” y “privacidad”. En su ensayo Cultura de la intimidad y giro autobiográfico en la literatura argentina actual, publicado en el último número de la revista Confines, luego de ponerse bajo la protección de un axioma que le es caro (“el paso de la vida a través de las palabras”) y siguiendo a María Zambrano, dice: “Mientras el que se novela manifiesta una cierta complacencia, una aceptación de su fracaso y hasta su desesperanza, el que se confiesa los trasciende en la búsqueda de una verdad que no humille la vida, que la enamore y la transforme. Incluso para quienes no sentimos nostalgia (al menos mientras razonamos) por ese paraíso perdido que sería, para el pensamiento religioso, la unidad de la persona humana, esta teoría de la confesión como método terapéutico en que la vida se afirma por su potencia de metamorfosis, resulta interesante porque permite identificar el acto confesional como una técnica para el cuidado de sí y también como una de las formas literarias en que la intimidad podría comunicarse sin degradarse en privacidad”. Para Giordano la confesión sería tanto un acto de exploración no ajeno al pudor y al desprendimiento como uno de restricción de las tentaciones del yo por completarse bajo el cobijo de un nombre propio indiscreto en los detalles de su personalidad. Tendría no ya una dimensión religiosa, pero sí un acento ético.
Más que de giro autobiografico sería acertado hablar de “imaginación íntima” –el término es de Daniel Link– y más que de proliferación, de los modos y estrategias con que se escribe “yo” hoy en la Argentina. Existe una imaginación íntima que adopta la forma de una escritura del yo que se invierte en una serie de antisucesos y peripecias antirrealistas, utilizada con un efecto de inmediatez y oralidad a través de una voz única, o donde los sucesos que la tradición autobiográfica podría explotar como significativos se aplanan en una deliberada anti-intensidad como en los textos de Rosario Bléfari, o donde el “drama” se construye con elementos del dibujo animado, la historieta y el arte pop como en los de Fernanda Laguna. También hay una imaginación íntima que propone adscribirse a un efecto verdadero sin la mediación crítica de la literatura, pero sí de la crítica de arte que define la performance y el happening, como en Dos relatos porteños de Raúl Escari. Estas imaginaciones como las trabajadas por Giordano no sólo introducen novedades formales sino también variedad de discursos de la disidencia sexual. Y por último hay, con mucho mayor éxito de crítica y de mercado, lo que podría llamarse una política, si no de la imaginación íntima, de la insinuación íntima que se utiliza en obras de ficción. Alan Pauls en Historia del llanto, Daniel Guebel en Derrumbe y Sergio Bizzio en Era el cielo la utilizan para ejercer una suerte de desilusión del pacto autobiografico a la manera de un cross en la mandíbula cuando la trama, en su deslizamiento a la ficción pura, instala episodios inverosímiles como autofiguraciones de los autores luego de que estos hayan persuadido al lector a través de los datos de contratapa, entrevistas y otras declaraciones públicas de la identidad entre autor y narrador. Si las narrativas de vanguardia de los años 70 en la Argentina abundaban en familias contra natura, en soledades patrocinadas por una lengua sucia y soltera, estas tres obras abiertamente aclamadas por los suplementos culturales entronizan a un personaje olvidado por aquellas: el niño. Ya no a la manera deleuzeana de Osvaldo Lamborghini con su sodomizado El niño proletario, ni como portador de una poética de la orfandad al estilo del poeta Arturo Carrera, sino como hijo querido, aquello que hay que preservar incluso literariamente. Derrumbe de Daniel Guebel y Era el cielo de Sergio Bizzio, más allá de sus valores ficcionales, parecen testamentos amorosos para los hijos de los autores, novelas de la disolución de la oposición entre hijos y obra –los narradores de ambas son, en mayor o menor medida, escritores– que tanto costó a las mujeres. Son ficciones paternas, heterosexuales y sobreescritas. En El pasado de Alan Pauls, los hijos son citas del cine y de la literatura –bajo las figuras del rapto y la seducción–, pero en Un diario (fragmentos), la hija es una diva de comedia, maestra, ella misma, en ficción. En las novelas de los autores de la generación de 1880, un período donde la consolidación del Estado convive con la invención de la ciudad moderna, la fe en el progreso y su demonización, la muerte del niño era una recurrencia. El niño literario era ajusticiado por ser el fruto de la mezcla contaminante, bajo el fantasma de la inmigración, prueba de los actos de lujuria cometidos en ranchos y garçonnières a lo largo de una vida de despilfarros –Sin rumbo de Eugenio Cambaceres–, fruto del adulterio, la indiferencia maternal y casamiento por interés –La gran aldea de Lucio V. López–; de indiferenciación entre amor y deseo, entre comercio y amor libre –Música sentimental de Eugenio Cambaceres. Hugo Vezzetti ve en esta insistencia el eco del niño muerto imaginario, fruto de la fecundación de la patria virgen por un ego europeo que soñó el positivismo nacional. Los hijos literarios de 2000 son hijos de la legalidad, de la angustia por su seguridad y el legado que recibirán. ¿Repliegue conservador en los sentimientos legítimos o agotamiento del modelo romántico vanguardista que sigue imponiendo la repetición de escupir en el trono y el altar en patética competencia artesanal con lo que el capitalismo tardío ofrece a los consumidores organizados por sectores de cochinos en Internet? ¿Será el pequeño boom autobiográfico el síntoma de que la literatura desea un nuevo mito del cuerpo –ya no el del militante, el loco, el marginado, o sea el sacrificado, edificante como en los 70– sin que esto se traduzca en muerte del artista? ¿Resabio del canibalismo crítico por algo que resiste precisamente a la crítica, la experiencia vivida y la experiencia vivida como del orden de una intensidad marginal? Como si la crítica se sostuviera aún en un cierto modelo pederasta ya anacrónico: el del profesor y el homosexual, la mujer loca, el buen salvaje, el alcohólico y otros raros, ocupando el objeto de estudio, el lugar del chongo en cuanto vida peligrosa y en peligro. Lo que es evidente es que la crítica antiautobiográfica genera valor de acuerdo a la tasa de ficción y que la reconoce en estas obras de imaginación íntima heterosexual paternal y que, en cuanto deja fuera del valor la heterogeneidad de recursos y contaminación genérica del resto también está dejando fuera las autofiguraciones queer.
AUTORES