En la escena final de la novela Edmundo se reencuentra y charla con Enrique del Olmo, viejo conocido de sus tiempos de estudiantes, a quien en su momento ayudó a entrar como documentalista en televisión, que es un activo sindicalista, miembro activo del Comité de Empresa y que sin renunciar a la lucha parece atravesar momentos de desánimo.
“Yo ahora soy un cínico –dijo Edmundo–. Pero hubo un tiempo en que no lo fui… El cínico no distingue entre el mal y el bien, pero deja que el mal juegue a su favor, luego sí que distingue.
–¿Qué eras cuando no eras un cínico?
–Era un hombre no libre –dijo Edmundo–, alguien que sabía que nuestras contradicciones no son nuestras. Ahora todavía lo sé, pero me comporto como si lo hubiera olvidado
–¿Por qué?
–No se puede vivir siempre en guerra.”
No es evidentemente un final heroico y quizá por eso está libre de ser un final falso o un falso consuelo. La novela está escrita con y desde la materialidad de ese dinero que apenas emerge pero fluye subterráneamente por debajo de empresas, universidades, laboratorios, medios de comunicación, cajas A y cajas B y desde esa doble contabilidad plantea la posibilidad de un héroe “no libre” que a falta de otros recursos va a hacer de la conciencia de esa no libertad su capital más preciado: “Vendería su falta de aprensión y de temor a que ciertas acciones que pudiera realizar no fueran morales, o justas, buenas o lícitas”. La historia de un héroe en unos tiempos de obediencia y mezquindad. Un héroe consciente de la imposibilidad de que hoy existan héroes, que no quiere jugar el papel de francotirador ni de suicida ni de mártir, y que simplemente trata de librarnos de la ilusión de que es posible protegerse de las agresiones que recibimos sin invertir las reglas o quebrarlas. Una novela que no da crédito al dinero pues conoce, narrativamente, que el dinero es violencia y no fe, crece sobre la desconfianza y siembra daño y corrupción.
La deuda
El protagonista de La deuda es Fernando Girón, propietario y director de una productora que en el Chile de la postdictadura parece atravesar un momento de feliz bonanza económica, hasta que el contador de la empresa, Juan Carlos Riquelme, informa a su amigo y empleador, Fernando Girón, que siente mucho tener que comunicarle que la empresa está en situación de quiebra.
“–¿Qué no se va a poder? ¿Por qué dices eso? ¿Qué paso?
–Básicamente, no se va a poder hacer nada de lo que esta presupuestado– responde el contador con la vista fija en la mesa lacada negra–. Básicamente, debemos ochenta millones de pesos. Las declaraciones de impuestos…, un hoyo en el balance, un error en el banco… Fui yo. Tuve que desviar fondos para cubrir unos hoyos de otros clientes…, otras cuentas, de otras cosas, por problemas de otra gente… Tuve que afrontar gastos extraordinarios estos últimos cinco años, no antes. Solo estos cinco años, nomás. Mi hijo, básicamente, una deuda de mi hermano, la salsoteca se le quemó, pero no me justifico, no… Yo vengo a dar la cara. Eso quería, quería dar la cara…
Es la voz de la muerte misma, piensa Fernando, que se siente secuestrado más que arruinado, chantajeado más que robado.
Fernando Girón, acurrucado en su auto, revisa su vida entera en ocho segundos y medio. ¿Por qué a mí? ¿Por qué a mí, justo a mí? Yo no soy rico, huevón. Mi casa, mi auto, un solo auto, no tengo nada más, no quiero tener nada más en la vida. Hay tanto estafador en Chile, Juan Carlos, tantos millonarios frescos de raja que se merecen que los estafen… Yo soy de clase media, huevón, yo soy de Macul nomás. Yo no le he robado nada a nadie…”
El dinero, en su versión del dinero que no hay, es decir, en estado de ausencia, pone en marcha la historia de Fernando Girón, de mediana edad, en medio del camino de su vida, de origen social humilde, al que “una extraña conjunción genética le había regalado un pelo castaño claro y unos ojos verdes. Siempre pareció un niño de barrio alto. Tuvo esa suerte. Lo becaron, acogieron, alojaron, le permitieron estudiar en la Universidad Católica y casarse con una niña del Villa María Academy”. Alguien que tiende a verse como alguien que se ha hecho a sí mismo, que está donde está por sus méritos, que “no debe” nada a nadie, que no mató a nadie, que no hizo trampas, que no le quitó a nadie su lugar, que lo expulsaron de la Universidad por progre, que se casó casi a escondidas con una mujer perteneciente a la alta burguesía, que justo cuando estaba sin un peso un primo de su mujer le presentó a un cineasta que lo contrató para trabajar en publicidad y luego pasó a hacer documentales y al finalizar la dictadura hace trabajos para las instituciones y para todo tipo de canales de televisión y no le gustan, dice, los chanchullos políticos y luego contacta con productoras extranjeras. Y justo ahora tenía proyectos para rodar una película con productores españoles.
Fernando se nos ofrece como la imagen ejemplar de alguien que está en la posición social y personal a la que siempre aspiró y que de pronto tropieza con la catástrofe, con la estafa que rompe esa “feliz concatenación de hechos azarosos” que hasta ese momento había sido su vida, poniendo fin a esa suerte discreta y humilde de la que se sentía tan satisfecho.
Lo sorprendente es que más allá de la rabia, lo que de verdad le inquieta es un extraño pero poderoso sentimiento de culpa aparentemente incomprensible e ilógico, que nos obliga a entrar a los lectores en el espacio narrativo que la novela nos pone delante a modo de promesa interrogativa: ¿de qué se siente culpable: si es cierto que ha llegado a donde ha llegado sin trampa ni cartón? Cumple así el relato con la primera ley de la narratología: hacer callar al lector y obligarle a entrar en el espacio que las palabras ajenas le prometen. Y lo hace con recursos de buena ley: no con la trampa fácil del qué va a suceder, el fácil suspense, sino con la intriga respetuosa del qué está pasando.
De Fernando Girón se nos dice que siempre ha sido un inconformista, que se ha arriesgado en la vida, que ha hecho lo que hay que hacer, sin miedos ni reparos paralizantes y por eso condena la “maldita avaricia austera de los viejos democratacristianos, como su padre, y de los viejos comunistas, como los padres de muchos de sus amigos, que querían vivir sin deudas, que detestaban las empresas, la bolsa, la especulación, que rechazaban el riesgo tal como rechazaban la vida misma, la vida, esa especulación, esa estafa permanente”. Arruinado, se siente o quiere sentirse una especie de héroe trágico, víctima del destino que la vida reserva a los grandes como Orson Wells, Raúl Ruiz o Martin Scorsese: “Le gusta… ese sentimiento de conspiración y heroísmo que lo embarga”. Ante la ruina, ante la desaparición del dinero, Fernando Girón se rebela y se defiende –de lo inevitable y de sus propias dudas– haciendo recuento de ese otro capital, el famoso capital simbólico, es decir: sus logros, sus capacidades, su currículum, su orgullo, su posición, todo aquello que –quiere o necesita pensar– nadie ni nada le pueden arrebatar. Los efectos directos y los efectos colaterales del desfalco –del dinero in ausencia– pronto le harán ver que todo ese capital se desvanece en el aire cuando el capital real monetario deja de sustentarlo. Al desaparecer el dinero, ese bien que permite recomponer la realidad, resituarla, decorarla, acomodarla, el crédito desaparece y lo real hace acto de presencia, saca las máscaras, deja en pelotas y pone al aire las vergüenzas. Y de pronto ya no es el dinero de lo que Fernando se siente despojado sino de su biografía económica: “Tiene todos mis papeles este gallo, todas mis cuentas. Sabe todas mis cosas ese conchesumadre”.
La narrativa moderna, al menos desde Flaubert, ha venido proponiendo dos vías de conocimiento o de relaciones con la realidad: como narrativa del encubrimiento y como narrativa de la revelación. Entiendo que La educación sentimental es uno de los hitos de esa narrativa del encubrimiento: bajo el ropaje de lo personal se oculta realidades históricas que configuran las subjetividades colectivas e individuales, que Lo real es una buena muestra de la literatura de la revelación: el yo es una trampa, el destino personal es un fraude, la felicidad es un consuelo, el lenguaje es una navaja de doble filo, y que en La deuda esas dos vías se funden con especial y compleja eficiencia. No sostengo que lo complejo sea superior a lo complicado pero sí me parece necesario convenir en que la complejidad narrativa nos obliga a elevar el nivel de atención que toda lectura requiere y esa obligación desde mi punto de vista sirve para calificar el acierto de una obra literaria.
La sabiduría narrativa con que la novela construye su propio ritmo de encubrimiento y revelación nos mantendrá como lectores presos de los datos o pruebas que tratan de mostrar la intensidad y la tipología moral de esa culpabilidad que Fernando parece sentir. La narración parece rastrear las huellas que el desfalco origina en la conciencia dolorida a fin de averiguar –tarea en la que Fernanda, su mujer, nos acompaña– si es una culpabilidad abstracta, o edípica, individual o colectiva, de superviviente de terremoto o del típico desclasado o bien es un estado de confusión que nace de la suma revuelta de cada una de ellas. Fernando parece por momentos haber encontrado en la confusión un buen lugar donde evitar responsabilidades: la tragedia como refugio. Durante toda la primera parte de la novela no parece preocuparle tanto la pérdida del dinero como la pérdida del capital simbólico que durante su positivo trayecto profesional había venido acumulando. Es esa pérdida la que altera su identidad, su autoestima, su autovaloración, su autoobservación. A menos capital simbólico siente que tiene menos energía sexual, menos ímpetu profesional y empresarial y advierte que está perdiendo “el respeto” de los demás, y eso es lo que le hace tambalearse, a pesar de que su mujer aun negándose a poner su capital personal a su disposición, está dispuesta a apoyarle con todo su capital simbólico, ese, el de ella, que está asentado sólidamente en el origen y relaciones de clase y que acepta compartir con él proponiéndole que esa unión de capitales se formalice en un pacto concreto, es decir, un hijo. La reproducción de clase como pacto.
La astucia narrativa de Gumucio hace que al menos durante toda su primera parte la historia parezca navegar entre dos aguas: entre la piedad o la culpa y entre el cinismo y el rencor. Es ese juego de vaivén narrativo el que nos impide como lectores acomodarnos en una posición fija. La novela adquiere rasgos de un juicio público en el que narrador salta de la actitud del fiscal a la actitud del abogado defensor sin renunciar al privilegio de ser juez y parte cuando le interesa. No es un narrador incoherente sino libre, libertino narrativamente diría, que no se siente obligado a guardar distancias ni neutralidades. Se siente libre como narrador, ironiza cuando quiere rebajarle los humos a Fernando y se vuelve amable cuando se acerca a la desgracia del pobre Juan Carlos Riquelme y esa aparente arbitrariedad entiendo que puede llegar a irritar a lectoras o lectoras que piensen que un narrador no debe andarse por las ramas. Bueno, el narrador decimonónico seguramente no tiene ese derecho, pero los narradores de la postmodernidad saben que es en las ramas donde están los frutos y son las ramas las que crean la sombra que como lectores nos cobijan de las sequedades abrasadoras de la vida.
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