Contraimperio: desasentamiento y poética australiana contemporánea

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Presentación de Kurt Folch

De la la literatura autraliana poco y nada sabemos. Difícilmente se relacione a escritores como Patrick White, David Malouf, Morris West, Colleen McCullough o J. M. Coetzee con Australia Entre los poetas los nombres de Less Murray, Peter Porter y John Kinsella, pueden resultar más o menos familiares. No es de extrañarse. Si consideramos al menos uno de los planteamientos de Farrell en su interpretación de la tradición literaria australiana: esta ha pasado muchísimo tiempo tratando de producir una cierta masa crítica y, a partir de allí, intentar comprender su situación como una literatura nacional. Hay una cierta timidez inicial en  todo lo australiano. Pensemos en la expresión con que se refieren a su país y así mismos, el “down under”, es decir el fondo de allá abajo, o el fondo del fondo, literalmente donde el diablo perdió el poncho. En cualquier caso, para ellos es una expresión que les recuerda sus orígenes (muy humildes), así como su condición geográfica. Un país que se encuentra demasiado lejos, cuya geografía y clima resultan demasiado inhóspitos como para  visitar por placer. No muy distinto a Chile. Por eso también resultan fundamentales las  diferencias, el pasado colonial de Australia es imperial lo que significó participar en las dos guerras mundiales, luego convertirse en una sociedad plenamente desarrollada y llevar bastante ventaja, respecto a nosotros, en su manera de afrontar el conflicto con las culturas.

En la permanente definición de sí mismos, de su literatura   y de las relaciones que tiene o que debiera tener esa literatura con otras tradiciones, en los últimos años muchos poetas e investigadores australianos han puesto su interés en las literaturas de otros  países del hemisferio sur. Han encontrado puntos de interés y convergencia (Stuart Cooke Speaking the Earth’s Languages: A theory for Australian-Chilean Postcolonial Poetics, 2013) y no es extraño que, (junto a Roberto Bolaño) autores como Violeta Parra, Nicanor Parra, Raúl Zurita, Enrique Lihn y Gonzalo Millan, estén siendo leídos y comentados. Digo todo para destacar que la presencia de Farrell no es azarosa  y responde a un deseo personal del poeta de años. Estamos frente a una perspectiva contemporánea sobre los orígenes mestizos, conflictos y perspectivas de una literatura que, como la  nuestra, no  termina de acomodarse entre los pedazos de su propia historia, sino que también se trata de la voz de alguien que viene con un genuino interés de escuchar y leer, de dialogar con nosotros y nuestra tradición “down under” sudaca.

Michel Farrell es hoy uno de los poetas australianos reconocidos de la literatura oceánica contemporánea, y uno de los más activos en el mundo de la literatura en lengua inglesa. Sin adscribir formalmente a una escuela estética particular, su poesía claramente se entronca con

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la tradición experimental. En un primer momento la crítica destacó (de buena manera) la influencia directa del norteamericano John Ashbery. Esta influencia es reconocida, pero no clausura la poesía de Farrell en un esfuerzo epigonal, sino que el poeta ha ido sumando replegando su escritura en un sinnúmero de formas y temas. La materialidad del lenguaje, color, densidad, forma impresa, así como su materialidad fónica son consideradas en los libros de Farrell. En este sentido sus poemas muchas veces parecen  proponernos geografías de sonido y de imágenes que alternan momentos y registros muy distintos. Desde la extrema fluidez, llegando  a la hiperabundancia de texto que roza lo barroco y onírico,  al intercalo de toda suerte de contrapuntos: palabras, frases, imágenes, sentidos, cortados, incompletos, o  aparentemente incompletos. Su escritura posee una suerte de cualidad proustiana, capaz de extenderse sobre cualquier asunto, sobre cualquier detalle que capte su atención, en casi cualquier formato posible, y seguir descubriendo capas y capas de sedimento lingüístico de cuanto refiere. A la amplitud de recursos, el poeta, además, agrega un instinto acertado para escoger los símbolos de la cultura popular desde la literatura y el arte a la política. Hay un cuidado y permanente sistema de referencias operando en los poemas: ciudades, calles, ropa, comida, música, películas, política, políticos; junto con guiños u observaciones literarias. No se trata, pues, de una mirada centrada en el ombligo del poeta, sino en la forma en que los aspectos sociales de nuestra rutina se entremezclan con nuestros pensamientos y deseos personales. Una suerte de dialogo interno en que el sujeto está permanentemente mutando en posibilidades de voces distintas. A veces se trata de registros puramente gráficos, a veces se trata solo de sonidos. En sus libros  podemos  pasar del soneto tradicional, a una versificación barroca, luego la fragmentación sintáctica y también textos fonético/gráficos. Esta permanente mutación le da a su productividad el relumbre de un pensamiento dinámico y en  búsqueda de nuevos registros (de ahí también su interés en nuestra poesía). De esta manera Farrell plantea (también ha sido señalado por la crítica) que más allá de la variedad de registros,  o precisamente producto de esa variedad, el poema articula fundamentalmente una manera de pensar; y el pensamiento, como se ve, tiene muchas formas de abordar la realidad, incluyendo –incluso privilegiando– la  contradicción y lo incompleto.

El trabajo de Farrell ha sido divulgado y bien  criticado tanto dentro como fuera de Australia, y viene a ser como la punta de lanza de esta nueva orientación poética australiana, hasta hace no mucho, bastante conservadora. No se trata, naturalmente, como vemos, de una cuestión académica, sino de una cuestión política en su sentido más amplio, en el sentido de la vida social. Porque el trabajo de Farrell no solo representa un pensamiento crítico de la tradición literaria de su país, sino que también su trabajo relacionado con la literatura gay australiana ha permitido revisualizar su presencia en el país oceánico.

Conferencia

Michael Farrell

En lo que sigue intentaré presentar una visión general del concepto de desasentamiento tal como fue presentado en mi investigación doctoral, posteriormente publicada con el título Escribiendo el desasentamiento australiano: modos de intervención poética 1796-1945; en seguida, elaboraré nuevas ideas acerca del desasentamiento en el contexto de la poética contemporánea, utilizando como referencia a poetas australianos más recientes.

En el año 2008, cuando inicié mi doctorado, el término “desasentamiento” –en inglés la palabra “unsettlement” también se puede entender como “inquietud”– estaba de moda. Sin embargo, hasta donde lo veían mis ojos, este no había sido teorizado, en los estudios literarios australianos, más allá de su utilidad como juego de palabras anticolonial. Por ejemplo, era habitual hacer referencia, y todavía lo es, a una escritura “desasentadora” que inquieta a los lectores –lectores colonos– con respecto al asentamiento y  a su historia. Reclamando el término  –aunque no de manera exclusiva– para el estudio de la poética, mi teoría es que la escritura del desasentamiento sería aquella escritura que no extiende los géneros asentados por la literatura inglesa hacia un nuevo territorio y, por lo tanto, no es una escritura colonial o del asentamiento: se trata de pensar el desasentamiento como práctica   y no como un efecto sobre el lector. Aunque se podría argumentar que era imposible continuar la literatura inglesa en nuevas tierras y que, sin importar las simpatías pro o antiasentamiento de los escritores, toda escritura australiana estaría, por definición, “desasentada”, inquieta, yo quería escribir la historia de una forma diferente de poética: una que –como iba descubriendo– era conocida hasta cierto punto, pero fue descartada en favor de preocupaciones principalmente históricas: a esos textos no se los leía en términos literarios; y si se los leía, no se tomaba en cuenta la compresión de su poética. Los precedentes contra los cuales me rebelaba y que hicieron mi proyecto posible eran los libros de historia –incluyendo algunos de historia literaria–, la edición y los proyectos antológicos.

Era este, entonces, un proyecto de archivo y de relectura. Los textos resultarían ser, en general, no literarios: cartas y entradas de diarios. Sin embargo, no se leían como las versiones asentadas y normativas de estos géneros.

La figura más conocida de la historia australiana es Ned Kelly. Era un bushranger –forajido del bush, la zona árida del interior de Australia–: una versión del siglo XIX  australiano  de un bandido y asaltador de bancos. Tenía un resentimiento justificado contra la policía  local y, cuando Kelly y su banda se encontraron con un campamento de policía en mitad del bush, hubo un tiroteo en el que murieron tres oficiales. Ese es el trasfondo en que Kelly escribió una carta, intentado defender sus acciones, que incluía información contextual biográfica y socioeconómica sobre la comunidad irlandesa pobre en la colonia penal que era la Australia de 1870. Lo que me interesó, aparte de la estrafalaria narración y del metafórico estilo –he aquí un ejemplo de este último, en que se describe a la policía: “una partida de grandes feos cuelligordos cabeza de wombat panzones patas de urraca acinturados patiplanos hijos de alguaciles irlandeses o terratenientes ingleses”– eran las oraciones. En lo que se convertiría en una clave metodológica del proyecto, leí la Carta de Jerilderie con atención a la puntuación: es decir, sus puntos y aparte. En la primera edición de la Carta, publicada más de cien años tras la muerte de Kelly, se conserva la puntuación original, y se puede observar que los puntos aparte no se utilizan de la manera convencional –como tampoco las mayúsculas–. Este breve extracto relata las tensiones entre irlandeses e ingleses en el contexto del transporte forzado de convictos irlandeses a Australia –el padre de Kelly era un convicto–:

“él querrá ser rey de un policía

que por un flojo haragán cobarde

alojamiento dejó la esquina de ceniza desierta

el

trébol, el emblema del verdadero

ingenio y la belleza para servir bajo una

bandera y una nación que ha destruido

masacrado y asesinado a sus ancestros con la

peor tortura que es rodarlos

colina abajo en picudos barriles

tirando sus uñas de los pies y de las manos y en

la rueda. y cada tortura imaginable

más fue transportado a la tierra de Van

Diemen

para que sus jóvenes vidas languidezcan en

el hambre y la miseria entre tiranos

[nueva página]

peores que el infierno mismo prometido

Todos

de verdadera sangre hueso y belleza, que

no fueron asesinados en su propia tierra, o

huyeron hacia América u otros países

para florecer un nuevo día, Fueron

condenados al puerto de Mc quarie,

Toweingabbie

la isla de Norfolk y las planicies de Emu

Y en esos lugares de tiranía y condenación

muchos irlandeses florecientes

en lugar de someterse al yugo

sajón. Fueron azotados hasta la muerte Y

valientemente

murieron en cadenas serviles pero fieles al

trébol dando crédito a la Paddy’s Land

(Irlanda)

Un aspecto importante de este texto es que fue dictado a Joseph Byrne, el miembro más letrado de la banda de Kelly, por lo que creo que podemos asumir que la forma de las oraciones fue el resultado de una colaboración. La Carta indica la relación borrosa entre la composición y la alfabetización en Australia durante los primeros años de asentamiento, cuando las circunstancias dictaban que muchos de los escritores que consideré se vieron en la necesidad de escribir (en inglés) por vez primera: aborígenes, migrantes ingleses e irlandeses sin educación formal y sus hijos, y un minero chino.

Otro texto clave también fue transcrito desde lo oral: otra carta, conocida como la “Carta de Bennelong”. Fue escrita por Bennelong, quien, con otra persona, fueron los primeros aborígenes que visitaron Inglaterra –no voluntariamente, pero tampoco como prisioneros–. La carta, el primer texto conocido que un aborigen australiano haya escrito en inglés, data del año 1796 y estaba dirigida al mayordomo del anfitrión inglés de Bennelong. Al leer este texto me enfoco en los dos puntos y en cómo entregan una ventana estructuradora a través de la cual mirar  y representar diferentes realidades. Nuevamente, aunque el lenguaje en sí es sobresaliente, lo más probable es que la puntuación la haya otorgado otro. La Carta de Jerilderie y la “Carta de Bennelong” son dos de los tres textos que fueron incluidos en la Antología Macquarie PEN de literatura australiana (2009). El texto de Bennelong, junto con otra carta escrita por Norman Harris, también fueron incluidos en el volumen Antología Macquarie PEN de literatura aborígen (2008). Pero como ambas antologías fueron de- finidas como antologías literarias generales, no hubo necesidad de definir los textos.  Son,  ya por el hecho de haber sido incluidos, literatura. Serán leídos, probablemente, como cartas o documentos históricos, quizás con un énfasis en su importancia histórica –o política– más que literaria. Considero que los tres textos son interesantes desde el punto de vista de la poética. La carta de Harris viene acompañada de una lista  de preguntas que se refieren explícitamente a las leyes que hacían referencia a los aborígenes. Las preguntas incluyen: “¿Tienes (sic) que  trabajar los niños?”, “¿por qué no debería un nativo tener tierras?”, “¿por qué él es un prisionero en cual- quier parte del Estado?”.

En muchos sentidos, estos textos operan fuera de la literatura inglesa, sin embargo, son considerados como parte de la literatura australiana. Mi libro intenta contextualizar esto en términos del estudio de la poética. Solo algunos de mis casos de estudio aparecen en alguna antología. Por ejemplo, El caso, del minero chino Jong Ah Sing, no ha sido publicado, aunque un historiador chino, especialista en escrituras de vida, escribió sobre él. El caso es un diario de 1867: anterior al texto más antiguo de un escritor chino incluido en la Macquarie PEN, y muy anterior al primer poeta chino-australiano, el poeta contemporáneo Ouyang Yu. El texto de Jong, entonces, desasienta la historia literaria australiana en términos de prosa tanto como de poesía. Es un texto híbrido que mezcla la sintaxis cantonesa con el idioma inglés, con estructura y puntuación originales.

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No está escrito en oraciones: ¿no debería, por lo tanto, ser un poema? La posibilidad de leer estos textos como poesía se debe a los cambios que la poesía ha sufrido en los últimos ciento cincuenta años, cuando El caso fue escrito, y a mis lecturas de crítica de poesía norteamericana como la de Marjorie Perloff, en especial su argumento en favor de la página como la verdadera unidad poética del siglo XX. Esta noción permitiría que cualquier arreglo textual o visual pudiera ser leído en referencia a la poética.

Como ejemplo, propongo dos textos que caen fuera de las obras de las conocidas poetas coloniales Dorothea Mackellar y Mary Fullerton. Mackellar es conocida por su poema-himno “Mi país”, en especial la línea “Amo a un país quema- do por el sol”. Sin embargo, también llevaba un diario que, en parte, estaba escrito en código.

–   A       |   E       /\   G       \/   H       \ I

/ O

=   S       ||  T       + U

No resulta sorprendente que la versión pu- blicada de las diarios  decodificara  la  escritura de Mackellar; el texto estaba marcado –puntuado– por las negritas. Sin embargo, resulta decepcionante, desde el punto de vista de la poética, no haber conservado las páginas tal y como fueron escritas. Las partes codificadas hacían referencia a asuntos como fumar o el embarazo de una sirvienta, pero principalmente concernían los sentimientos que Mackellar albergaba por un hombre casado. El texto de  Fullerton era, como el de Harris, un sobre de carta que contenía las instrucciones, con ejemplos, de un juego de memoria que llamó “Bromide”. Se suponía que el juego producía, al mismo tiempo, entretenimiento y somnolencia –si se lo jugaba en solitario–.

Si se juega en ronda,  el primer jugador abre el juego con un verso poético –en el ejemplo, que era principalmente canónico, Fullerton le da un privilegio explícito a Shakespeare–, luego cada persona intenta recordar un verso que contenga una palabra que corresponda con la del primer verso propuesto. Estas palabras se subrayan. El poema resultante es una especie de palimpsesto con un énfasis repetitivo adicional. Estas son las primeras seis líneas del ejemplo que da Fullerton:

El verano se acerca ya. –Origen desconocido circa 1250

Todo el verano en el abdomen de una abeja. –Browning

Donde la abeja succiona … en la campana de la vaca me poso. –Shakespeare

Anda donde la gloria te espera. –Moore

Lo dejamos solo en su gloria. –Wolfe

Solo, solo, todo todo solo solo en un amplio amplio mar. –Coleridge

Un par de las citas –la de Browning y la de Shakespeare– son, en realidad, incorrectas. Es discutible el hecho de que sea este un juego indulgente con la herencia británica o, en cambio, que la transforme para uso del colono. En cualquier caso, me parece interesante como forma. Aunque se le podría llamar un poema de citas, los números y las columnas le dan un aspecto documental y distante.

Otros textos escritos por mujeres  incluyen  dos que detallan sus nuevas vidas como colonas en Australia. Los textos destacan por no tener puntuación, tal como se pondrá de moda en los poemas del siglo XX. He aquí un breve ejemplo de ambos. Ann Williams:

“1er día

Empezó el viernes 6 de octubre 1882 hermoso día…

me encontré con varios hombres trabajando en la colina

cuando llegamos al campamento teníamos que entrar algo de leña para la noche

fui al campamento

tomé té nuestra carpa Sam y Tom llevaron a los Toros al río…

es un campamento miserable esta noche tan- to viento y poco pasto dejamos a  la  gata salir de la caja cuando nos detuvimos y no la he vuelto a ver así que supongo que desapareció”.

y Sarah Davenport:

“fuimos solamente unas pocas millas a lo que llamaban el potrero de acomodo … nuestras camas en el suelo … no estuve más [de] 3 se- manas antes de que descubrí que [estaba] en el lugar equivocado y [envié] una carta a mi esposo diciéndole que no venga”.

Aquí los textos conciernen directamente al asentamiento, en cuanto este es una suerte de proceso aún por terminar. Como textos también están desasentados en sus errores gramaticales y ausencia de puntuación. El editor hace intentos por volverlos más legibles. Según argumento a lo largo de mi libro, la edición suele asentar los textos. Ese es, en cierta forma, el trabajo de un editor.

Otro ejemplo editado es el de un texto escrito por Gladys Gilligan, una adolescente forzada a residir en el asentamiento del río Moore, en Australia occidental, alrededor de 1930. La película australiana Rabbit-Proof Fence –traducida al español como Generación robada, cuando en realidad significa “reja a prueba de conejos”– está basada en la vida dentro de este asentamiento. El texto de Gilligan era un ejercicio de composición que describía la vida en el río Moore. Fue incluida en la antología, editada por Susan Maushart a la manera de un libro de recortes, Sort of a Place Like Home (Algo así como un hogar), que incorpora varios textos de escritura de vida, incluyendo cartas posteriores de Gilligan dirigidas al “protector aborígen” A. O. Neville, figura importante que aparece varias otras veces en contextos similares. También hay muchas fotografías que ilustran –o puntúan– el libro: algunas de ellas son insertadas entre pasajes del breve y ligeramente positivo texto de Gilligan. Mientras que Maushart no editó directamente las palabras de Gilligan, la inserción de fotografías y el contexto que le otorga el resto de la selección tienden a anular su posible ironía. El texto de Giligan se acerca más al de Bennelong que al de Harris, en el sentido en que refleja los efectos de haber sido asentado; realiza un gesto de aceptación, mientras que Harris intentaba criticar el asentamiento desde una posición externa –Harris era un granjero, sin embargo, por lo que tenía una relación compleja con respecto al asentamiento–.

También  incluí  una  discusión  sobre  algunas canciones cotidianas, conocidas como “yirraru”, en ngarla. El pueblo ngarla también proviene de Australia occidental. Las canciones incluidas en el libro de ese nombre son traducciones de fines del siglo XX de canciones de ganaderos aborígenes de los años 1920 y 1930. Aunque esos textos, inevitablemente, complican la noción de asentamiento, entendida como  el  desplazamiento  de la vida tradicional en favor del pastoralismo británico, lo que me interesaba de ellas eran los sentimientos vestidos en su interior: la empatía hacia los seres no humanos y hacia las máquinas. En “Wariyarranya Nyurranga Ngurra Pun- gkarriya” / “Wariyarranya ya no es más tu país”, Miriny-Mirinymarra Jingkiri habla a  las  ovejas que son llevadas por barco a Port Hedland para ser ejecutadas: “Ustedes se dirigen a su cementerio”. El poema destaca por presentar a las ovejas en una relación indígena con el territorio, en lugar de la noción tradicional en que la oveja representa –y pertenece– al colono, resultando cómplice con él en la destrucción del territorio. Jingkiri nos presenta una empatía mutua entre  el pastor indígena y los animales con los que  pasa los días: con las “pobres ovejas” que son las primeras en morir durante la sequía (Benterrak 83). Otra canción representa a una oveja que siente nostalgia por su hogar.

Un hecho interesante es que las canciones ngarla fueron usadas como evidencia en un re- clamo para recuperar territorios ancestrales que resultó exitoso. Este es un acto de desasenta- miento más literal de lo que yo esperaba.

Charlie Flannigan también fue un granjero aborigen. Fue encarcelado por asesinar al ad- ministrador de su granja, que era blanco. No conocemos las circunstancias, salvo que Flannigan fue colgado, luego  de  pasar un tiempo en prisión. Estando allí, hizo varios dibujos, los cuales incluían letras romanas. Se trata de poemas visuales en la misma medida en que son  arte visual. En su trabajo, las letras están vivas y comparten el mismo plano con los otros seres. No están atadas a los libros, a la tierra o incluso  a otras letras. Flotan en el cielo o juegan en un espacio imaginario. Es literatura –como los otros textos– producida a través del asentamiento y, sin embargo, no es una literatura asentada, no nos muestra el idioma inglés tal como lo conocemos. Esto es, en mayor o menor medida, cierto de todos los textos revisados. No son ejemplos de un inglés normativo. En un último ejemplo indígena, Penny van Toorn –quien también fue mi fuente en relación con Flannigan– reproduce los dibujos de las mazas Wradjuri –es decir, armas– en que aparecen letras adaptadas a un contexto indígena tradicional. Esta es una nueva  forma de escritura no semántica. Como los dibujos de Flannigan, las mazas representan nuevas posibilidades imaginativas para una poética del asentamiento.

La razón de ser de mi proyecto era la de intentar enriquecer la poética australiana contemporánea incorporando una historia más diversa, que no se sintiera obligada a estirarse para calzar con modelos modernistas y a la que no le interesara adecuarse a las historias poéticas de Estados Unidos e Inglaterra.

Mientras el asentamiento y la idea de la granja sugieren una suerte de estabilidad –y en la medida en que sabemos que toda vida es actividad y que no hay verdadera estabilidad bajo ningún régimen–, el asentamiento, en términos de agricultura, era –especialmente para aquellos que poseían una gran cantidad de propiedades y recursos– algo en permanente  movimiento, tal como lo era para mujeres como Williams y Davenport o el icónico contrabandista desempleado. Los pastores contratados llevaban ovejas o vacas por caminos establecidos especialmente para ello para venderlas y para darles de comer y beber. Era una nueva versión de lo pastoral, en el sentido en que no se ajustaba al modelo inglés: aunque fuera solo en cuanto a su escala.

La razón de ser de mi proyecto era la de intentar enriquecer la poética australiana contemporánea incorporando una historia más diversa, que no se sintiera obligada a estirarse para calzar con modelos modernistas y a la que no le interesara adecuarse a las historias poéticas de Estados Unidos e Inglaterra; pero que pudiera identificarse con una gran variedad de formas de escritura y estructuras de página, siendo leídas estas como parte de un proceso histórico de asentamiento y colonización. En este proceso, consideré también las posibilidades entregadas por literaturas no anglófonas que también lidiaron con contradicciones y motivaciones poscoloniales. En particular, le dediqué un capítulo a  considerar  la  poética  latinoamericana y sus teorías del neobarroco, pues estas teorías indagaban en el problema de los textos que pro- liferan en forma indecorosa.

Habiendo hecho ya un resumen de mi proyecto doctoral, me gustaría, en el tiempo que queda, considerar la posibilidad de transferir la discusión sobre el desasentamiento hacia trabajos contemporáneos, textos que están  ampliamente disponibles y que son más conscientes de la larga historia del asentamiento y de su posición respecto de ella. El enfoque del proyecto nunca ha sido la protesta contra el asentamiento,  con todos los ejemplos que  hay de ello, sino las prácticas formales alternativas, sin tomar en cuenta la intención de quien escribe. ¿Cómo se podría aplicar este proyecto a  poetas  que  están muy al tanto de las habituales prácticas de la experimentación poética y de los problemas ecológicos, políticos, éticos e históricos que el asentamiento pone en juego y que todavía no se han resuelto?

Primero, sugiero volver a pensar el significado de asentamiento y de imperio y de cómo estos conceptos nos impactan hoy. Estamos ya infectados desde el comienzo al usar el mismo lenguaje del imperio, pero el imperio ya no es el que era. Inglaterra se ha vuelto más europea y luego menos; y, mientras Australia mantiene muchos lazos, incluidos culturales, con Gran Bretaña, el imperio que actualmente tiene más influencia sobre las artes, la música y la poesía es el de Estados Unidos. Es probable que ningún poeta inglés haya tenido un impacto significativo en la poesía australiana desde Auden; sea cual sea el impacto que hayan tenido poetas ingleses de mediados de siglo, como Larkin y Hughes, este ha sido eclipsado por poetas y prácticas norteamericanas: O’Hara, Ashbery, Plath, Lowell, Ginsberg, Olson y otros; Susan Howe, la escuela de Language, Flarf y los poetas conceptuales.

En los siguientes ejemplos he tomado trabajos de poetas jóvenes, contemporáneos. Me interesa pensar en la relación desasentada con el imperio y la forma en que esta abre nuevos espacios para la poesía. Estos trabajos no están desasentados de la misma manera en que lo estaban los de    mi libro. No quiero diluir el concepto de desasentamiento ni tampoco convertir estos  textos en excepciones; busco, en cambio modelar una posibilidad crítica.

Los poemas de Bloomin’ Notions (Nociones de florecimiento) de Toby Fitch provienen de la tradición europea de la poesía concreta (pattern poetry), a través de los poemas de Rimbaud. Aunque Francia operó, históricamente, como un poder colonial, no fue –aunque podría haberlo sido– el colonizador de Australia. Fitch, en cierta forma, se alinea con los momentos en que Francia influyó en la poesía australiana, partiendo con la lectura de Mallarmé por parte de Brennan y otros en la década de 1890. La influencia de Ashbery se nota en este libro de Fitch, pero  es el Ashbery francés, no el estadounidense, el que importa: Ashbery como traductor de Rim- baud. La historia de la poesía concreta no es una que los australianos hereden en forma de cultura nacional –sin negar el hecho de que hay poetas visuales en Australia–, sino una a la que accedemos a través de proyectos antológicos de archivo,como el de Dick Higgins. Esta influencia es transnacional y transtemporal, en el sentido en que trabajos provenientes de distintas épocas se leen juntos. Como sabemos, esto suele ser verdad, en general, en relación con la poesía, ya que los poetas descubren a otros poetas históricos en distintos momentos, o estos son rescatados en distintas épocas debido a variadas  necesidades de la sociedad. La idea de Francia como imperio literario fantástico resulta una alternativa atractiva a la idea de Inglaterra y los Estados Unidos –lo que también influye en este deseo de lo francés–; muchos poetas australianos reconocen la influencia de las teorías simbolistas de Verlaine, del surrealismo y del grupo Oulipo.

El poema largo de Astrid Lorange, “Toast for Friendship” –“Brindis por la amistad”– se refiere directamente a la relación con los EE. UU. Fue publicada en una revista de ese país. El poema hace referencia a la amistad con policías y con la CIA. Llamaré a este ejercicio “sarcasmo sincero”. Critica la cultura norteamericana de manera asertiva, como cualquiera de nosotros podría querer hacerlo. Sincera y sarcásticamente  hace el trabajo del amigo. Esto la distingue del sarcasmo más personal de –los poetas que siguen  a– Catulo, por ejemplo, pues Lorange no se dirige a personajes específicos, sino que es sincera respecto de la amistad como una relación y una estructura y respecto al hecho de ser una amiga, siendo, aún así, es sarcástica respecto de la forma en que el poder cultural contemporáneo  hace uso de esos conceptos. Lorange es amiga de los estadounidenses, ha vivido en ese país, y en este poema les hace un servicio: crítica disfrazada de autocrítica. Su método es muy ecuánime y, por  lo mismo, brutal.

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El hablante del poema se identifica a sí mismo como un policía metafórico:

Yo como mi mejor paco, que

patty that tablet.

Y declara:

Un amigo de la CIA es un patriota; el amor de una amistad

un juramento o un beso. La amistad cívica registra

una nota para cada ocasión, citando a las es- posas (wives)

como prueba de la vida.

Existen niveles de la amistad y niveles de lo que podríamos llamar “la policidez”.

El texto de Bonny Cassidy, Final Theory (Teoría final) es un largo poema narrativo de viajes que se rehúsa a asentarse. Esto no es suficiente para convertirlo en un texto de desasentamiento. Me interesa, en cambio, aproximarme al trabajo de Cassidy desde el concepto de lo pastoral. Exploré lo pastoral en Writing Australian Unsettlement (Escribiendo el desasentamiento aus- traliano) y me interesé por la manera en que lo pastoral afecta a la poesía australiana en forma literal, porque el estilo de  vida  del  agricultor fue inaugurado recién en el siglo XIX, cuando, en Inglaterra, lo agricultural ya se estaba extinguiendo. Ahora, en cambio, quiero proponer, utilizando nociones conceptuales tomadas de Alpers y Empson, que lo pastoral en realidad no existe. Lo pastoral crea “un  pequeño  mundo”; lo pastoral emplea “anécdotas  representativas”; lo pastoral muestra “lo complejo en lo simple”: Teoría final –aunque emplea dos voces de pastores– no hace ninguna de estas cosas. Es móvil y, aunque existe la sensación de que cada instante es único, no está presente la noción pastoral de estar en armonía con la naturaleza. Citando a Alpers: “Su seguridad móvil proviene de pensar el mundo como análogo al hombre y a cualquier lugar como amigable a la ocupación y construcción humana”. Teoría final permanece siempre inseguro respecto a estas cuestiones. Da la sensación de estar en el mar, en lugar de parado firmemente sobre el suelo:

‘Manejaremos hasta que esta tierra nade’, / di- ces. ‘Mi cámara se puede hundir / pero adentro estaremos a salvo: / gordos y ricos y rosados’.

Y luego:

Piel flota desde sus manos … siente bajo suyo / el tintinear de la luz a través del agua.

“The Durham Poems” (“Los poemas de Durham”) de Benjamin Laird es un repositorio online de trabajo digital que, literalmente, nunca se asienta: incluso muestra lugar y fechas de publicación que se actualizan constantemente. Cada construcción tiene una instancia al ser leída, pero nunca termina de encontrar su forma definitiva: o, más bien, su forma final es móvil, como la de un ser vivo. Es un trabajo histórico,de archivo; los poemas sugieren algo acerca de  la vida y obra de William Denton, un escritor del área de Durham, en Inglaterra, que sufrió una transformación a principios del siglo XIX debido a la construcción de un ferrocarril. Según el sitio web de Laird, “A cada lectura de este panfletito se seleccionan 15 poemas de una lista de 23, y cada poema se arma al azar. El lector puede arrastrar los poemas para alterar el orden en que son leídos”.

Aparece una cita, tomada del matemático Charles Babbage, que es muy decidora: “El aire mismo es una gran biblioteca, en cuyas páginas se ha escrito todo lo que el hombre ha dicho alguna vez, y lo que la mujer ha suspirado”.

https://poetry.thecodeofthings.com/ the-durham-poems/sod/

https://thecodeofthings.com/blog/2015/feb/23/ why-denton

Stuart Cooke posiciona gran parte de su trabajo en relación con las poéticas indígena australiana y latinoamericana. En esto, es  único. Más  que el de cualquier otro joven poeta australiano, su trabajo se mueve de manera horizontal, hacia la cultura poética sureña de América Latina. Aunque existen precedentes en la poesía australiana, nadie había hecho antes el trabajo doble de situar esta influencia en relación con el territorio australiano y la historia de las culturas aborígenes australianas en el grado en que lo ha hecho Cooke. Hay algo convincente en esta doble negación de la naturalización del imperialismo, que suele crear problemas para los poetas que están interesados en la poética indígena local, pero, por otro lado, están siendo influenciados por la poética colonizadora del imperio. Como ocurre en Cassidy, en Cooke se cierra la posibilidad de crear un pequeño mundo a través de  la anécdota representativa. Y, como Lorange, hay momentos de gran sarcasmo, como el poema “Una familia americana juega al frisbee en la playa de vacaciones en Chile”, del libro Opera.  El poema se inspira en el poeta chileno Pablo de Rokha, y es un tributo muy sarcástico hacia aquellos que tienen el poder de ser dueños del concepto de “americanos”, mientras que sus lugares vacacionales tienen que ser marcados con el calificador de “latinos”.

Americanos gritando en INGLÉS porque pueden, admirándose unos a otros … Americanos sin pasaportes, Americanos con pasaportes … Americanos con TALENTOS, con compañías de internet… saludamos vuestro AMOR … se- guimos viviendo pero somos LOS menos sin él.

Empson escribe sobre la presentación, en lo pastoral, de la “relación virtuosa” entre lo rico y lo pobre: o, podríamos decir, lo estadounidense y lo no estadounidense.

Cooke sitúa otro poema, “Biophilia”, en el espacio conceptual entre Chile y Australia, citando y traduciendo palabras en español, seguidas de las imágenes sexuales de un emú con una vicuña y del poeta australiano Les Murray con Neruda. Aunque las  palabras  “tómame” (“do me”) podrían implicar que Neruda debería ser más parecido a Les. El narrador del poema procede a negar que es australiano, identificándose con criaturas marinas y  naves  espaciales; en otras palabras, con aquellas cosas que no son (solo) de la tierra  ni  del  paradigma  humano. La poesía de Cooke es un trabajo insterticial y procesual que imagina un mundo en el que una serie de referencias australianas interactúan con Latinoamérica, tanto de manera metonímica y figurativa como lingüística.

Traducción por Cristóbal Riego

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