Cómo me hice viernes

Se podría decir que entré en la literatura por un ascensor. Cuando tenía quince años, y compartía un viaje hasta el noveno piso con un vecino de mi edificio que nos oyó hablar sin parar a dos amigos y a mí del plan de hacer una revista, el tipo nos invitó a los tres a pasar, al llegar a su piso, y nos dio libros, y nos recomendó películas y nos puso discos, y en aquel living a media luz en plena dictadura nos hizo entrar en un mundo en el que James Dean le leía a Marilyn el Ulises de Joyce, Dylan Thomas volvía de su última curda al Chelsea Hotel, Coltrane intentaba llegar con su saxo hasta donde Charlie Parker había comenzado su caída libre, Fitzgerald aconsejaba con su último aliento a Faulkner que huyera de Hollywood, Pollock tiraba pintura como napalm en toda tela que le pusieran delante, Sylvia Plath despertaba de su primer electroshock y Burroughs le daba un balazo en la frente a su esposa jugando a Guillermo Tell en una pensión mexicana.

Creo que ahí empecé a entender la literatura desde adentro, aunque me diera cuenta mucho después. Esa matriz me quedó para toda la vida. He tratado desde entonces de llenarla de otras cosas, de diluirla en mí, mudar de piel, dejarla atrás. Pocas cosas me decepcionan como la literatura y el cine y la música yanqui de Reagan para acá. Pero igual tengo esa matriz en el ADN, y me delato cada tanto: la exposición muy temprana al American Way deja una impronta que se les nota para siempre a sus víctimas. Hasta el día de hoy me dicen «sos reshanqui para escribir, vos». Me he inoculado toneladas de sangre judía, rusa, japonesa, mitteleuropea, italiana, latinoamericana, en forma de libros de todo tipo, pero me lo siguen diciendo igual. Así que iré al origen del asunto.

Mi padre acababa de casarse con mi madre, o quizá fue antes. Ya trabajaba como ingeniero en la empresa de caminos de mi abuelo: en realidad había querido ser dibujante, pero su padre lo necesitaba ingeniero como él (mi padre era el primogénito), así que mi padre fue lo que dijo su padre. Viene entonces Walt Disney a la Argentina. Sin decirle nada a nadie, mi padre deja en el hotel donde se aloja la comitiva una carpeta con dibujos suyos: no había un solo diseño propio, eran simplemente acetatos perfectos de las epónimas figuras de Disney. Pero todo en ellas era increíble: el color, el trazo, la continuidad. Y no made in USA sino made in casa por él solito, en sus ratos libres. La gente de Disney le ofreció trabajo bien pago en su factoría de Los Angeles. Mi padre lo mencionó en la mesa familiar esa noche. No hizo falta que mi abuelo levantara su voz de trueno. Mi abuela, que no era de interrumpirlo nunca, se le adelantó. Mi abuela había nacido en Inglaterra. Era, y se creía, criolla de pura cepa, no había vuelto a Inglaterra más que unas pocas veces de paseo, pero hasta el día de su muerte conservó su pasaporte inglés, como un secreto certificado de pedigrí, como un recuerdo de otra vida.

Mi abuela sabía que mi padre leía la revista Time y fumaba cigarrillos norteamericanos y copiaba los gestos de los galanes de las películas norteamericanas. Mi abuela sabía también que una gran amiga de mi madre, casada con un amigo de mi padre, vivía en Los Angeles: vivían bien en Los Angeles, y habían recibido en su casa a mi padre y a mi madre durante su luna de miel. Todo eso lo podía aceptar. Pero que un hijo suyo, ese hijo precisamente (mi abuela tenía algo especial con mi padre: ese cariño callado de las madres que ven lo tremendo que es el padre con el primogénito), que ese hijo se le fuera a vivir a California, al epicentro del mal gusto norteamericano, era sencillamente inaceptable para ella. Le dijo con su voz pacífica de siempre: «Ese país no es para vos, hijo». Mi padre pudo haber tenido la vida de sus sueños trabajando para la Disney, jugando al golf y tomando martinis mirando el atardecer en la costa californiana, y yo me salvé de nacer norteamericano, porque mi abuela le hizo sentir con una sola frase que esa no era una vida para él. Y nunca más se habló del asunto. Mi padre fue ingeniero el resto de su vida. Nunca más dibujó, que yo sepa.

Mientras tanto yo crecí y llegó mi adolescencia, mi rebelión. Empecé a practicar todo lo que a mi padre le daba tirria: el desorden de los sentidos, básicamente. Yo escribía poesía, yo odiaba su utopía de pacotilla, eso que Henry Miller llamó la pesadilla de aire acondicionado. Lo asombroso fue que elegí como guía, como padre espiritual en la construcción de mi utopía, a un tipo que me inoculó la versión alternativa del Mito USA: el desorden de los sentidos American Way. En la Argentina de la dictadura, yo quería ser un beatnik.

 Aquel vecino del piso nueve, aquel tipo que nos abría la cabeza a base de libros, discos y películas, era viudo. Era viudo, y además tenía una hija y además era lo que hoy se conoce como un agente cultural de la CIA: un perejil, un buchón, un sorete. La hija era cinco años menor que nosotros y, de un día para el otro, dejó de ser la pendeja amarga y anteojuda que se paraba desafiante de nosotros para decirnos: «Ustedes no son beatniks». Volvió de un verano transfigurada en una beldad que te cortaba la respiración. Mentira; no era tan linda, pero a nosotros tres nos cortaba la respiración: era una morocha argentina.

En un instante vuelvo a ella y al agente de la CIA. Antes hagamos foco en los jóvenes poetas. El otro día, caminando por las callecitas de Villa Crespo en Buenos Aires, vi uno. Estaba en una de las mesas de afuera de un bar, sentado con otro y con un par de chicas que lo escuchaban. Alcancé a oír parte de una frase nomás, ni siquiera las palabras, solo la entonación, pero eso bastó para que sintiera en la espalda el escalofrío de la familiaridad. Como campanadas en mi cabeza resonaron las viejas consignas: «El que quiere nacer debe destruir un mundo», «di tu palabra y rómpete», «si puedes vivir sin escribir, no escribas». Y su perfecto anverso: las horas interminables frente al espejo hasta finalmente ver lo que uno buscaba en su cara y entonces repetirse a sí mismo hasta convencerse: «Soy un gran poeta. Soy un gran poeta. Siento lo que otros no sienten». Las chicas eran feas, el otro pibe de la mesa era de telgopor, pero él, el joven poeta, estaba en otra película: él era Rimbaud definiendo los colores.

Auden lo llama el poeta en ciernes, y es como la definición perfecta. En ciernes: está todo ahí, un envase vacío. El poeta en ciernes es el que cree (como se cree a esa edad, con furia) que poeta no es aquel que meramente escribe versos sino aquel que está llamado a escribirlos. Es el que cree que solo un poeta puede reconocer en otro poeta esa llamada, porque solo un hermano es capaz de reconocer en otro la marca secreta de su estirpe. Y al mismo tiempo el poeta en ciernes quiere ser único: no único en su especie, porque todo poeta en ciernes quiere pertenecer a la estirpe sagrada. Lo que quiere es ser único en su época, en su país, en su generación, en su barrio: ser un rato aunque sea encarnación solitaria de esa estirpe que da un solo ejemplar por camada. Después viene la vida y entendemos eso que decía Jaime Gil de Biedma: que en la juventud lo que más le interesa a uno de uno mismo es lo que cree tener de único, y con el tiempo descubre que lo más interesante es lo que tiene de común con los demás.

El ruso Joseph Brodsky lo decía a su manera: la primera etapa de un poeta es aprender a ser él mismo, y la segunda etapa es aprender a no serlo. El serbio Charlie Simic dice que el joven poeta es un realista que aún no ha decidido qué es la realidad. El peruano Antonio Cisneros dice que el joven poeta es el rey de los pálpitos: tiene uno por minuto, aunque la mayoría sean errados o los interprete mal (por eso no hay joven poeta que no tenga al menos una estrofa que suene tan asombrosamente bien que no parece suya). El viejo Faulkner dijo, cuando recibió el Premio Nobel, que el que no puede escribir poesía escribe cuentos, y el que no puede escribir cuentos escribe novelas, o que al menos esa era la historia de su vida. Aunque a la hora de los brindis posteriores a su discurso, y ya convenientemente alcoholizado, agregara: «El problema de los jóvenes poetas es que aman su caligrafía como el olor de sus propios pedos». Yo creo que los escritores de hoy, en lugar de guglearse, deberían cada tanto dejar salir de su mazmorra al Joven Poeta Que Fueron. Abrirle el candado, dejarlo corretear un poco entre los muebles, contemplar la suma de defectos que es esa criatura informe que renguea, babea, choca contra todo y no aprende nada de esos golpes, sigue girando en círculos con los ojos desorbitados y una energía loca que da escalofríos de risa y sorna y compasión al escritor, y le sirve para recordar ciertas cosas que necesita recordar, y cuando eso ocurre arrea de nuevo a su mazmorra al Joven Poeta Que Fue y le apaga la luz y vuelve a su silla a escribir como es debido.

El demonio, como sabemos, tiene muchas caras. Uno vuelve la vista atrás y ve cada encrucijada en que se cruzó con él (Kierkegaard decía que el problema de la vida es que se la vive para adelante pero se la entiende para atrás). El demonio es básicamente un veneno. Para que funcione tiene que haber algo en nosotros que responda a él: el veneno funciona si hace contacto con eso. De manera que reconocemos al demonio cuando ya lo llevamos dentro.

Escribir como es debido es, por ejemplo, escribir como escribió en inglés el ruso Brodsky. Ustedes saben que había en San Petersburgo, cuando se llamaba Leningrado, una escuela, que estaba enfrente de una fábrica de armamento, que estaba al lado de un hospital, que pertenecía a una prisión, la prisión más famosa de toda Rusia, Las Cruces, con sus 999 celdas. Y había en Leningrado, en aquellos primeros años de posguerra, un pelirrojo llamado Brodsky, que fue a esa escuela hasta que lo echaron y consiguió trabajo en ese arsenal, de donde fue a dar con sus huesos en aquella cárcel, de donde lo despacharon al pabellón de enfermos mentales de aquel hospital, en donde lo ponían a pasar la noche en camisa de fuerza, luego de empaparlo con una manguera (al enfriarse y contraerse, la camisa de fuerza iba haciendo cada vez más honor a su nombre). Antes lo habían llevado a juicio. Por parásito, por poeta, por judío. En determinado momento del proceso, el fiscal le preguntó: «¿Y a usted quién le dio permiso para decirse poeta?». El pelirrojo Brodsky, que tenía veintiún años, le contestó: «¿Y a usted quién le dio permiso para decirse hombre?».

Lo mandaron a Siberia, por supuesto, pero en términos soviéticos la sacó barata: apenas tres inviernos, y no en un campo sino en una granja colectiva. Después lo dejaron volver a Leningrado hasta que terminaron cansándose de él y lo expulsaron de la URSS. El pelirrojo Brodsky bajó de un avión en Viena, sin pasaporte y sin una moneda. Las autoridades migratorias le preguntaron si conocía a alguien en el país. Brodsky sabía que Auden, el gran poeta inglés, su ídolo absoluto, tenía una casita en algún lugar de las montañas austríacas. Las autoridades migratorias contactaron al viejo poeta y este aceptó encantado hacerse cargo del indeseado apátrida. No solo se lo hizo traer y le dio cobijo en su cabaña alpina: en setenta y dos horas vertiginosas, le consiguió papeles y un puesto en una universidad en Estados Unidos y después se lo llevó a Londres, donde lo presentó al mundo en un legendario festival internacional de poesía.

Durante esas 72 horas, las únicas en que estuvo frente a frente con Auden, Brodsky solo pudo escucharlo en silencio: su inglés (aprendido a solas en la URSS con un diccionario y una antología de poesía inglesa hecha jirones, donde había descubierto a su ídolo) a duras penas le daba para seguir la legendaria, prodigiosa verba de Auden; ni hablar de poder decirle lo que había significado su poesía para él. Un año después, Auden estaba muerto. Brodsky se enteró por los diarios; no había vuelto a verlo ni a hablar con él. Ese mismo día empezó a escribir en inglés. Los poemas los siguió escribiendo en ruso pero desde ese día empezó a escribir prosa en inglés. Cuando se animó a publicarla, resultó ser una verba prodigiosa. Era su manera de hablar con Auden, de decirle todo lo que no le había podido decir en aquellas 72 horas entre las montañas de Austria y Londres. Él mismo lo confesó, cuando le dieron el Nobel. Primero citó unas palabras de su maestro («Todo escritor tiene un amigo imaginario»). Después dijo: «Soy un poeta judío, mi lengua es la rusa, pero escribo cosas en inglés que son mi forma de encontrarme con él, para hacer lo único que se puede hacer con un hombre mejor: seguir la conversación. En eso consisten, creo yo, las civilizaciones».

Para que se entienda la cepa de mi virus angloamericano, déjenme decir que entre mis experiencias formativas decisivas están el inglés del ruso Brodsky y el inglés del ruso Nabokov. Aunque el inglés de Nabokov me pierde, el de Brodsky me conmueve más, porque es hijo de la austeridad y los obstáculos, porque logra viniendo de ahí estar a la par del inglés para mí más hermoso escrito nunca, que es la poesía y la prosa de Auden. Hay otro judío pobre y apátrida que impregnó como Brodsky el inglés de sonoridad eslava, pero más a la judía en su caso. Me refiero al fauno loco Isaac Bashevis Singer, que es otra prosa en inglés que a mí me pierde. Singer, como sabemos, logró el Nobel escribiendo en ídish, esa lengua definida alguna vez por Heine (que era judío) como «un alemán mal hablado». Había llegado a América desde Polonia en 1935, sin un centavo y sin saber una palabra de inglés, y estuvo veinte años malviviendo del cuento por semana que publicaba en el Forverts, el diario en ídish de Nueva York. Era un cuentero hasta que un día Saul Bellow leyó «Gimpel el tonto», lo tradujo al inglés, lo publicó en la Partisan Review y le cambió la vida para siempre: a partir de entonces, los cuentos de Singer se publicaron simultáneamente en el Forverts en ídish y en el New Yorker en inglés. El Forverts le pagaba veinte dólares el cuento; el New Yorker le daba mil por cada uno.

La leyenda dice que Singer se levantaba todas las mañanas a las siete pero se quedaba hasta cuatro horas rumiando en la cama el cuento que iba a escribir («Puedo ver los Cárpatos desde mi cama, si cierro bien los ojos»); de ahí pasaba a la bañadera donde permanecía una hora más ajustando los últimos detalles y, de ahí, envuelto en una bata rotosa, pasaba a la máquina de escribir, donde en menos de una hora tipeaba de un tirón el cuento, con papel carbónico. Una copia iba para el Forverts, la otra para alguna de sus traductoras, que horas más tarde traía el texto en inglés. Singer se abalanzaba entonces sobre las páginas y procedía a corregirlas de tal modo que puede decirse que las reescribía. La dócil traductora pasaba en limpio el texto, con Singer vigilando por encima de su hombro. A continuación venía un breve interludio en la cama y luego texto y traductora partían rumbo a las oficinas del New Yorker.

Singer quedó agradecido de por vida a Bellow pero nunca más le permitió acercarse a un cuento suyo; prefería elegir él mismo sus traductoras. Era famoso por atender el teléfono nomás sonaba, incluso cuando estaba enfrascado en sus labores amatorias o literarias, porque por lo general eran llamados de lectores del Forverts con alguna buena historia para contarle («¡He visto a Hitler en la cafetería de Finkel y nadie me cree!») o alguna conquista potencial (a los 75 años, after Nobel, lo eligieron uno de los diez hombres más sexies de Estados Unidos; Singer adjudicó el secreto de su éxito a que siempre logró que las mujeres casadas no sintieran culpa «por acostarse con tan poca cosa como yo»). Singer parecía hasta respirar en ídish (sin duda fornicaba en ídish), pero cuando le llegó a su obra el momento de la consagración, de la traducción a otras lenguas, el texto «madre» que exigió que se usara fue la versión en inglés.

El Singer que conocemos quienes lo hemos leído en castellano, francés, alemán, italiano, polaco, ruso, portugués, el Singer que premió la Academia Sueca por hacer inmortal al ídish, es el Singer mejorado o depurado por él mismo en sus autotraducciones al inglés. Como capas de cebolla asoman en ese inglés los llamados telefónicos de los lectores del Forverts, las elucubraciones matinales mirando los Cárpatos desde la cama, las traductoras a las que dictaba correcciones al oído, ella en ropa interior sentada frente a la máquina de escribir, él en camiseta y calzoncillo. Eso es lo que yo llamo tener una entonación, una voz propia. Borges hizo un poco lo mismo que Brodsky y Singer, solo que a la inversa: amó a tal punto el inglés que impregnó el castellano de una sonoridad diferente, inventó un castellano que es hermano del inglés de Brodsky y Singer.

Danilo Kis, el yugoslavo que fue uno de los tipos que mejor entendió a Borges en el mundo, y que tuvo que enfrentar en vida un tribunal por supuesto plagio a Borges, en la Yugoslavia de Tito, explicó en ese tribunal el misterio de la entonación, de la voz propia de Borges: «Además del cruce de información real y seca de enciclopedias con la táctica de contarlo como un cuento, lo que uno quiere copiar de Borges es el elemento lírico enmascarado: aspirar a hacer poesía muy silenciosamente con esa táctica. El lirismo suele ser fatal para la prosa, y digamos que yo escribo a máquina para evitar el temblor de la mano, metafóricamente hablando. Pero yo quería ser poeta, me preparé toda la vida para eso, así que cuando descubrí que lo que tenía para decir era en prosa, intenté que mi prosa tuviera al menos algo que tiene la poesía: ser siempre sobre la persona que la está leyendo o escuchando».

A ver si puedo decir esto a la japonesa, porque esa es la etapa que toca ahora en el itinerario, si ya pasamos por los beatniks, los rusos y los judíos. Imaginen esto, en Japón: en medio del acto sexual, un hombre repara en que le ha sacado unas gotas de sangre al pecho de su amada, no entiende cómo. Ella tampoco, cuando él se lo hace ver después del orgasmo: ni siquiera puede localizar el punto de donde salieron esas gotas de sangre. Los labios pueden, si son lo suficientemente suaves, sacar sangre del cuerpo amado sin que duela, más bien al contrario.

Yasunari Kawabata escribió esta escena cuando tenía sesenta y siete años. Cincuenta años antes, acompañaba un día a su amigo Akutagawa a elegir una prostituta por las calles de Asakusa, el famoso Sexto Distrito, conocido como la letrina de Tokio, porque allí convivían los marginales tradicionales que hacían nido en los alrededores de cada gran templo nipón y la «nueva promiscuidad» que generaba el culto a lo occidental en Japón. Detrás del templo Kanon, cuyos jardines impolutos daban al río, los callejones de Asakusa hervían de varietés, vendedores de pájaros, fabricantes de kimonos, viejos calígrafos, informantes de la policía, geishas impolutas y mendigas prostitutas. Asakusa ofrecía toda la gama concebible de diversiones y perversiones a la japonesa y a imitación occidental. El joven Kawabata lo había pisado por primera vez poco después de llegar a Tokio, a los dieciséis. Había visto morir a sus padres, luego a su única hermana, luego a su abuela y por fin al abuelo que se lo llevó a vivir al campo. En cuanto pisó la ciudad vio, en uno de los mil cafés de Asakusa, rodeado de chicas hermosas, a Tanizaki (que era trece años mayor que él y ya disfrutaba de fama como escritor), y decidió qué quería ser en la vida. Desde entonces vivía en el Sexto Distrito, razón por la cual le resultaba de lo más normal acompañar a su compadre Akutagawa a elegir una prostituta. Lo que le sorprendió ese día fue que su excéntrico amigo llevara el rostro maquillado de blanco, y más aun que ninguna prostituta quisiera irse con él, siendo un cliente altamente apreciado. Hasta que oyó los cuchicheos de las muchachas: creían que Akutagawa era un fantasma. Cuarenta y ocho horas después, el pronóstico se hizo realidad: Akutagawa había calculado cuidadosamente la dosis de veronal para que su cadáver luciera plácido, tal como en los días anteriores empezó a blanquearse la cara para que sus «mariposas de la noche» se fueran acostumbrando a verlo muerto.

Tanizaki diría años después que todos ellos querían escribir lujurioso pero les salía elegíaco, porque estaban hablando de un mundo que moría delante de sus ojos. Cuando dijo «todos» se refería en realidad a cuatro escritores: Kawabata y Akutagawa y él y Kafu. Kafu era el preferido de los otros tres, quizá porque era el más disipado, quizá porque era al que menos le importaba escribir. Kafu se casó una vez, contra el consejo de sus amigos, con una geisha tan disipada como él. Era pleno invierno y no tenían ni para el fuego del caldero, así que se limitaron a permanecer abrazados, dándose calor. «Cuando se rasgaba alguno de los paneles de papel de las puertas de nuestra habitación, lo cubríamos con las cartas que nos habíamos ocultado hasta entonces el uno al otro, y nos leíamos en voz alta los pasajes más escabrosos, mientras intentábamos que no se colara más frío en la habitación. Puedo dar fe de que ese es un placer que jamás conocerán los que tienen dinero».

Los que tenían dinero en la Argentina de 1980 se iban a Miami, y los que no tenían podían quedarse en Buenos Aires y conocer a Miguel Briante en cualquier bar. Briante fue una versión criolla de Isaak Babel, o de Juan Rulfo. A Briante, como a Rulfo, como a Babel, le costaba muchísimo escribir, pero era como ellos una especie de rey de la palabra: las usaba tan económica como magníficamente. Uno de esos que, al leerlos, uno ve lo relatado y al mismo tiempo ve las recontrajustas palabras con que se lo relata. Babel dijo una vez: «Una frase sale a la luz buena y mala al mismo tiempo. El secreto está en un giro apenas perceptible. Esa actitud con las palabras es la historia de mi vida. Si alguna vez escribo mi autobiografía, se llamará Historia de un adjetivo». Briante era de ese club: un rey de la palabra, un esclavo de la palabra, un enfermo de la palabra. Se pasó la vida intentando dejar el periodismo para poder escribir, y añorando escribir cuando estaba afuera de una redacción. Por suerte dejó un puñado de cuentos que son como si las historias de Odessa de Babel pasaran en el Comala de Rulfo.

Briante llamaba a esos cuentos «los gauchos fumados», porque suceden todos dentro de una mezcla de boliche de pueblo y sala de espera existencial ambientada en la nada que Briante llama lo de Arispe. Lo de Arispe son las últimas luces del pueblo viniendo del centro cuando es de noche: después viene la pura nada, el vértigo horizontal. Uno de esos cuentos de gauchos fumados tiene apenas cuatro carillas. Podría haber sido perfectamente una de las contratapas de Briante, en lugar de un cuento, pero él lo dejó guardado así en una carpeta, no lo publicó en el diario nunca. Transcurre, como no podía ser de otra manera, en el boliche de Arispe y, para mí al menos, es lo mejor que escribió Briante en su vida: es su identikit, su ars poetica y su testamento literario; muestra todo lo que había pensado acerca de la literatura a lo largo de su vida.

Los parroquianos en lo de Arispe están mirando el fuego y viendo historias en las llamas, o usando los dibujos del fuego como excusa para contar una historia. Llega entonces un forastero, deja pasar un rato hasta que los demás se familiarizan con su presencia, y entonces dice: «Me dijeron que acá uno viene y cuenta su historia. Y que se la escucha, me dijeron». Los demás no se la hacen fácil. Siguen en lo suyo hasta que no quedan más que rescoldos del fuego. Recién entonces consienten: «A ver», dice Arispe. El forastero apoya el vaso vacío sobre la barra y dice a los que miran el fuego agonizante: «Que de noche sueño que acá adentro me está creciendo una víbora, y que cada noche se hace más grande y más grande y a mí no me importa y lo único que quiero saber es si cuando de tan grande que sea la víbora yo me muera, lo único que quiero saber es si la víbora vivirá».

Eso es lo de Arispe para Briante. En ese boliche, como en la literatura, no pasa convencionalmente el tiempo; o pasa lejos, que viene a ser lo mismo. En ese boliche puede adivinarse todo lo que representa el ejercicio de la palabra, el rito de contar y escuchar historias: el fuego, que es uno solo, dictando a cada uno una historia diferente, o sirviendo para que cada uno le imprima al movimiento de las llamas la obsesión que lo carcome. Y la víbora, haciéndose cada noche más grande dentro de uno, hasta que uno se decide a ir y contar su historia, en ese lugar donde se la escucha. Uno va a contar su historia para saber cómo termina. Uno va a contar su historia para saber si su historia vivirá. De eso se trata, en el fondo, todo este asunto: de lograr que cuando uno muera la historia que haya contado siga viviendo.

Pero lo que creo que querrán saber ustedes es qué pasó con la morocha argentina y el agente de la CIA, así que procedo. Por ella, por esa morocha argentina, se pudrió la amistad de aquellos tres jóvenes poetas en ciernes. Por ella nos peleamos con su padre también, cuando pescó a uno de nosotros en la cama con su hija y nos echó a patadas a todos de su departamento, y puso a su hija pupila en un colegio en Córdoba, y nosotros terminamos el secundario y rumbeó cada uno para su lado.

Yo creo que los escritores de hoy, en lugar de guglearse, deberían cada tanto dejar salir de su mazmorra al Joven Poeta Que Fueron. Abrirle el candado, dejarlo corretear un poco entre los muebles, contemplar la suma de defectos que es esa criatura informe que renguea, babea, choca contra todo y no aprende nada de esos golpes, sigue girando en círculos con los ojos desorbitados y una energía loca que da escalofríos de risa y sorna y compasión al escritor, y le sirve para recordar ciertas cosas que necesita recordar

Cuando ese tipo ya llevaba tiempo largo bajo tierra, y mis amigos de entonces habían devenido uno financista y el otro estanciero y llevábamos treinta años sin vernos, yo me reencontré con ella. Nos cruzamos en Gesell, mi pueblo. Ella había venido por unos días a la costa y me pasó a visitar. Tiene el pelo gris y la cara hermosamente arrugada y es una especie de pachamama, de monja zen, que habla poco pero te la pone con lo poco que dice. Por ella supe que su padre era de la CIA. Nada especial: un perejil nomás, como dije. Técnicamente hablando pertenecía al UCIS, el departamento de extensión cultural que, en cada embajada americana del mundo, solía ser la tapadera de la CIA. Ella no quiso o no pudo averiguar mucho más, y no le era especialmente grato contármelo aunque tampoco le resultaba especialmente amargo (ya se había decepcionado antes con su padre, más precisamente en el momento en que la mandó a Córdoba). Se rio un poco cuando me lo dijo: «Me imagino lo que significa esto para tu enferma relación con lo yanqui». Pero enseguida miró alrededor, esa playa pobre, ese mar marrón pero poderoso, y dejando misericordiosamente atrás a su padre, a esa época prehistórica de su vida y de la mía, barrió el paisaje con los ojos y me dijo: «Y vos, acá, qué onda exactamente».

Imaginen esto, en Japón: en medio del acto sexual, un hombre repara en que le ha sacado unas gotas de sangre al pecho de su amada, no entiende cómo. Ella tampoco, cuando él se lo hace ver después del orgasmo: ni siquiera puede localizar el punto de donde salieron esas gotas de sangre. Los labios pueden, si son lo suficientemente suaves, sacar sangre del cuerpo amado sin que duela, más bien al contrario.

Yo le conté que en el primer invierno que pasé en Gesell me crucé caminando un día por la playa con un surfer recién salido del agua. Era uno de esos días gloriosos de octubre que te sacan de los huesos el frío del invierno con solo apuntar la cara al sol, cerrar los ojos y dejarse invadir de luz. Pero yo era de la Capital todavía, había bajado a caminar por la playa embutido en un gorro negro y anteojos negros y un camperón de cuero negro que había sido compañero de mil batallas en mis tiempos porteños. El surfer me dijo al verme pasar: «Yo, en Buenos Aires, también era dark». Y agitando sus rastas morochas aclaradas de parafina y dedicándome una sonrisa de un millón de dientes agregó: «Pero acá soy luminoso, loco».

Después de contarle eso le conté de otro día, otro año, hace poquito, que bajé a leer a la playa. Me faltaban menos de treinta páginas para terminar el libro cuando empezó a levantarse tanto viento que era para irse, pero yo quería terminarlo como fuera, así que me guarecí contra los pilotes de la casilla del guardavidas, con la espalda contra la tormenta de arena, el libro apoyado contra las rodillas y apretando fuerte las páginas con cada mano para que no flamearan. Así estaba, cuando el guardavidas se asomó desde arriba por el ventanuco trasero de la casilla y me dijo: «Eh, escritor, ¿qué leés?». Una biografía, le dije. «¿De quién?» De un escritor, le contesté. El tipo se quedó mirándome con la cabeza asomada por el ventanuco y dijo: «La biografía de un escritor vendría a ser como la historia de una silla, ¿no?».

El mar tiene la capacidad de generar, además de los poemas más horribles, algunas frases bastante inspiradas. Hay quien dice que demasiada cercanía con el mar te lima. A mí me limpia, me destapa todas las cañerías, me impone perspectiva aunque me resista, me termina acomodando siempre, si me dejo atravesar, y es casi imposible no dejarse atravesar. Cuando viene el invierno, cuando el viento impide bajar a la orilla y hay que curtirlo de más lejos, es como si el mar se pusiera más bravío para acortar la distancia, para que lo sintamos igual. Llevo nueve años largos bajando cada día que puedo a caminar por la orilla del mar, o al menos a verlo, cuando el viento impide bajar del médano. En los últimos cinco años, cada contratapa de los viernes que publiqué en Página/12 la entendí caminando por la playa, o sentado en el médano mirando el mar. Por dónde empezar, adónde llegar, cuál es la verdadera historia que estoy contando, de qué habla en el fondo, qué tengo yo (o ustedes y yo) que ver con ella, qué dice de nosotros.

En mi vieja casa había una especie de repisa angostita, a la altura de la base de las ventanas, a todo lo largo del comedor. Sobre esa repisa fui dejando piedras que encontraba en mis caminatas por el mar. Piedras especialmente lisas, especialmente nobles, esas que cuando uno las ve en la arena no puede no agacharse a recoger. Esas que parecen haber sido hechas para estar en la palma de nuestra mano, para que uno las palpe con los dedos como un braille. Esas cuya belleza es precisamente lo que la abrasión del mar hizo con ellas; y lo que no les pudo arrebatar. Esas que parecen ofrecer compañía y pedirla a la vez, cuando se cruzan en nuestro camino. Esas que responden a nuestra mano como si fueran un ser vivo y, sin embargo, cuando se secaron en nuestra palma, y perdieron color, no sabemos qué hacer con ellas y las dejamos caer sin escrúpulos, al volver de la playa o incluso antes.

Por tener esa repisa providencialmente a mano, en lugar de soltarlas empecé a traerme de a una esas piedras, de mis caminatas por la playa. Nunca más de una, y muchas veces ninguna (a veces el mar no da, y a veces es tan ensordecedor que uno no ve lo que le da). Así fueron quedando esas piedras, una al lado de la otra, a lo largo de las paredes del comedor. Era lindo mirarlas. Era más lindo cuando alguien agarraba una distraídamente y seguía conversando, en alguna de esas sobremesas que se estiran y se estiran con la languidez con que se desperezan los gatos.

Me gusta pensar así en mis contratapas, en esto que vengo haciendo hace cinco años ya y ojalá dé para seguir un rato largo más. Porque ya no pienso en formato libro; pienso en formato viernes: cada viernes es una de esas piedras encontradas en la playa, puestas una al lado de la otra a lo largo de una absurda, inútil, hermosa repisa, que rodea un comedor en el que unos cuantos conversan y fuman y beben y distraídamente manotean alguna de esas piedras y la entibian un rato entre sus dedos y después la dejan abandonada entre las copas con restos de vino y los ceniceros llenos y las tazas con borra seca de café. Y cuando todos se van yo vuelvo a ponerla en la repisa, y apago las luces, y mañana o pasado con un poco de suerte volveré con una nueva de mis caminatas por el mar.

El escritor y traductor argentino Juan Forn es autor de Corazones, Nadar de noche y María Domecq, entre otros libros. En 2012 publicó en Chile El hombre que fue viernes, que reúne los mejores perfiles de los que publica cada viernes en el diario Página/12 de Buenos Aires.

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